Масонские добродетели и новости медицины

 

Ранние скуки, отверженность света, болезни – настали: двери гроба отверзлись.

Корифей, или Ключ литературы, 1802

 

В конце XVIII – начале XIX в. раздумья на темы смерти, о суете повседневности и бессмертии души востребованы в контексте масонской идеологии «посмертного» освобождения от оков адамового греха и обретения утраченного Адамом рая[157]. И масонские сочинения, и, еще в большей степени, масонские ритуалы воспринимаются современниками как доказательство «основной масонской добродетели – „любви к смерти“» [Вернадский 1917: 144]. Соблазнительные грезы о спасительном бессмертии оправдывают смерть и даже болезни, поскольку последние помогают не просто осознать изъяны органической «самости» в самом себе, но и осознать их в других, проникнуться к окружающим жалостью и пониманием. Разделяя это, достаточно общее для масонов, убеждение в «филантропической» пользе болезней, участник новиковского кружка Д. И. Дмитриевский характерным образом «корректирует» традиционный силлогизм о взаимосвязи телесного и духовного здоровья: «В здоровом человеке не может быть здравый разум и дух. Он не способен к чувствованиям, например, соболезнования, сострадания и прочим нежностям»[158]. Кроме того, телесное благополучие способствует забвению о Боге, болезнь – возвращает человека к Богу и тем самым дарует действительное – духовное – здоровье [Вернадский 1917: 143–144 и след.].

В широкой ретроспективе апология болезней как блага для души восходит к поздней Античности. Л. Едельстейн писал в этой связи о характерном уже для раннего христианства прославлении физических немощей [Edelstein 1967: 387][159]. В православной традиции выражением той же идеи наиболее непосредственным образом служит житие «многоболезненного» Пимена Печерского. Хворый с детства, Пимен мечтает о монашестве, но этому желанию, как и положено, противятся родители. Только плачевное состояние Пимена вынуждает его родителей отвезти сына к монахам Печерского монастыря. Молитвы монахов во здравие юного страдальца оказываются, однако, тщетными, так как сам Пимен усердно молит Господа не давать ему здоровья, чтобы подолее оставаться в монастыре. Господь не оставляет просьб Пимена и дарует ему болезнь в благословение подвижнического желания[160]. Другому печерскому схимнику – Исаакию Затворнику, измученному видением бесов, болезнь ниспосылается в избавление от демонических сил[161]. Столь же целительной оказывается хворь, поразившая героя «Повести о Петре и Февронии» князя Петра: покрывшие тело князя струпья и язвы сходят по мере покаянного очищения его души [Демкова 1995: 11]. В конце XVIII в. в аналогичном ключе прочитываются сочинения европейских мистиков – Якоба Бёме (сочинения которого были известны в русских переводах уже в рукописях XVII в.; А. Ф. Лабзин видел одну из таких рукописей, в заглавии которой Бёме приравнивался к Святым Отцам: «Иже во святых отца нашего Иакова Бемена»), Джона Пордеча («Божественная и истинная метафизика, или Дивное и опытом приобретенное ведение невидимых и вечных вещей» – рус. перевод: 1787), Иоанна Арндта («Об истинном христианстве» в пер. И. Тургенева, 1784), Эммануила Сведенборга, Луи‑Клода Сен‑Мартена, Иоганна Генриха Юнга‑Штиллинга, Карла фон Эккартсхаузена[162]. Болезни и смерть знаменуют духовное возрождение, а «всякое рождение, – как записывает И. В. Лопухин, – сопровождается болезнию, гниением и разрушением» [Лопухин 1913: 67]. Телесная немощь и телесная скверна не только не препятствуют, но и, более того, способствуют духовному самосовершенствованию[163].

Много лет спустя А. Ф. Писемский в романе «Масоны» (1881) попытается воссоздать атмосферу масонского «смертолюбия». Хотя сочинение Писемского не является историческим исследованием, а изображение масонов в нем очевидно шаржировано, оно интересно именно тем, что отражает устойчивость связываемой с масонами социальной мифологии – убеждение в особенном значении для них символов смерти, траура и посмертного воскрешения. В сцене романа, изображающей собрание масонской ложи по случаю смерти одного из ее участников, Писемский воспроизводит вполне «фольклорную» с этой точки зрения риторику:

 

Гроб, предстоящий взорам нашим, братья, изображает тлен и смерть, печальные предметы, напоминающие нам гибельные следы падения человека, предназначенного в первобытном состоянии своем к наслаждению непрестанным бытием и сохранившим даже доселе сие желание. <…> Смерть и тлен есть ключ, отверзающий свет, сокровенный во всех телах, кои суть темницы; она есть та работная храмина, в коей отделяются чуждые смешения от небесного и неизменного начала и где разрушение одного служит основанием к рождению другого. <…> В каждом из нас должен совершаться процесс духовного и телесного тления, и в нас должны определяться чуждые смешения от небесного начала. <…> Нет иного пути к возрождению, к возвращению в первобытное состояние, как путь добродетели, смирения, путь креста и смерти [Писемский 1896: Т. 19, 179–180][164].

 

Утрированная «любовь к смерти», приобретавшая у некоторых масонов, по выражению Г. В. Вернадского, «острые и жуткие ощущения почти физической сладости ее присутствия», встречает, впрочем, не только сочувствие. Масоны С. И. Гамалея и Н. А. Краевич предостерегают единомышленников от чрезмерного смертобожничества [Вернадский 1917: 145–146], а декларируемая «любовь к смерти» не мешает многим масонам быть врачами и фармацевтами. Начиная с 1770‑х гг. именно масоны принимают активное участие в пропаганде оспопрививания, а позже – в организации аптечного дела [Вернадский 1917: 211–214][165].

В глазах современников растиражированное масонами «смертолюбие» во всяком случае предрасполагает к задумчивости, или меланхолии («Словарь Академии Российской» 1790 г. определяет эти слова как синонимы) [Словарь Академии Российской 1790: Стб. 793][166]. Разговоры о смерти не только дают выход чувствам, но и реализуют дискурсивную эпистемологию, а точнее, рефлексивную практику новой философии, апеллирующую уже не только к силлогистическому здравомыслию просветителей, но также к традициям «кладбищенской поэзии» и чувствительности сентименталистов – памяти о «Новой Элоизе» Руссо (1761), «Чувствительном путешествии» Стерна (1768) и «Страданиях молодого Вертера» Гёте (1774). Переводы прославленной поэмы Эдварда Юнга «The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality», 1742–1745) начинают появляться в России с 1770‑х гг., переводы из элегии Томаса Грея («An elegy written in a Country Churchyard», 1750) – с 1780‑х гг. [Заборов 1964: 269–279; Данилевский и др. 1996: 150]. Юнг и Грей заводят читателей не только на воображаемые, но и реальные кладбища. «Блажен человек, – восклицает один из таких читателей, – который устраняется многих увеселений мятежного мира и всех тщетных предметов, предположенных между душою нашею и истиною, осмеливается посещать гробницы, читает надгробные надписи умерших, ценит их прах и с удовольствием проводит нощное время на кладбище!» [Дух, или Нравственные мысли 1798: 65] «Рекомендуемое» чтение подразумевает отныне чтение надгробных надписей, а литературное творчество – сочинение эпитафий. Надлежащий шаг к осознанию скоротечности и обманчивости жизни – присутствие на похоронах и разглядывание мертвых тел: проксемическая, визуальная и даже тактильная близость к смерти. Советы на этот счет черпаются из разных, древних и новых, источников. «Кладбищенское» умонастроение возрождает дидактику «смертобожнических» нравоучений и делает популярными полузабытые тексты вроде пиетистского сочинения лютеранского богослова Л. Мозгейма «Как до́лжно размышлять о смерти» (в 1820‑е гг. Н. Греч считал этот трактат все еще вполне хрестоматийным, чтобы включить выдержки из него в подготовленное им учебное пособие по русской словесности):

 

Привыкайте заблаговременно смотреть на покров, под которым будет лежать бездушное ваше тело. Заглядывайте в могилу, в которую опустятся ваши кости. <…> Не ленитесь быть часто между теми, которые, по кончине больного, приготовляют бездушное тело к погребению. <…> Положите самих себя или, лучше сказать, положите свое тело туда, где сложены в одном тесном месте кости тех людей, которые, живучи на сем свете, весьма различествовали между собой и возрастом, и званьем, и способностями, и достоинством. Там наблюдайте, как по смерти сделались равными все те, кои в здешней жизни желали и старались быть отличными. <…> Учитесь познавать ничтожность забот и попечений, которыми обременяют себя люди. <…> Молите Господа Бога, да научит вас размышлять о смерти [Греч 1830: 225–226][167].

 

Поведенческим атрибутом могильных раздумий опознается плач, лексико‑стилистическим – риторический вопрос, пунктационным – многоточие и схожее с ним по значению тире[168]. Николай Остолопов, автор «Словаря древней и новой поэзии» (1821), имея дело со сложившейся поэтической традицией, контаминирующей в жанре элегии похоронные и любовные ламентации, прокомментирует «кладбищенский» эротизм сентименталистов не без некоторой иронии: «Впрочем и неудивительно, если Елегия, после стенаний на могилах, стала оплакивать несчастия от любовной страсти: сей переход весьма естественен. Беспрестанный плач и стон любовников не есть ли некоторый род смерти? ибо, говоря их языком, они живут только обожаемым ими существом и лишаются жизни при несчастиях, от оного происходящих» [Остолопов 1821: 360]. «Беспрестанный плач и стон любовников» не ограничивается поэзией. В 1796 г. образцом прозаических «стенаний» на ту же тему могли послужить изданные П. В. Победоносцевым в Москве в двух томах «Плоды меланхолии, питательные для чувствительного сердца». Содержание первого тома, посвященного оплакиванию автором своей возлюбленной, составляли прозаические и стихотворные тексты («Рыдания осиротевшего сердца», «Изображение разлуки в стихах», «Размышления при гробе», «Дух и чувства, сетующие над гробом», «Послание к моему другу» и «Три эпитафии»), содержание второго – переводные тексты, живописующие примеры философски‑праведного отношения к смерти («Примеры людей, отличившихся при кончине своей великодушием, терпением и спокойствием», «Мысли о жизни, смерти и бессмертии», «Удовольствие от гробниц», «Примеры сердец чувствительных, сетовавших о смерти некоторых людей, почему‑нибудь для них любезных» и др.). «Чувствительному сердцу» читателей автор предлагает эффективную терапию – представить не ужасный и отвратительный, но прекрасный образ смерти, созвучный облику тех, кто столь же дорог читателю, как была дорога автору его возлюбленная. Смерть желанна – причиной слез служит то, что ее приходится ждать:

 

Я существую – но почто существование мое, сей всякую цену превосходящий дар Всевышняго, возлагает на меня бремя, своею тяжестию меня подавляющее? Я живу – почто раздраженная моя судьба, яко сильный электрический удар, потрясает спокойствие моей жизни? Почто каждый день, потемняемый черными тучами задумчивости, обретает меня уединенным и тернами одиночества уязвляемым. <…> О, ежели бы вы, дни мои! – от великой печали иногда вопию я, – дни текущие стопами медлительныя черепахи! пролетели скорее и в вечность погрузились! Шаг последний из горестей – первым шагом к радостям мне покажется. Час последний – час сердечного веселия для меня будет. Смерть не страшилищем с кинжалом и косою – но миловидным младенцем с усыпляющим в руке напитком мне явится; она не с шипением лютым; не с ревом ужасным, не с яростными взглядами – одним злодеям свойственно изображать ее в таком виде – но с кроткою улыбкою, с нежными объятиями и с любовным лобзанием проводит меня ко гробу; – и выход из сей жизни, в которой человек столь мало находит, чего желать, и столь много, чего ужасаться должен будет для меня вступлением в жизнь другую, где никакая слеза, кроме слезы восхищения, не истекает. Бегите же скорее, дни бытия моего!.. Но нет! время мне не повинуется; одни и те же непременные законы оным управляют – и смерть… сия отрада несчастных… она далеко от меня – за горами!.. [Победоносцев 1796][169].

 

Салонной моде на «кладбищенскую» литературу в 1790‑е гг. много способствует Н. К. Карамзин, неоднократно обращавшийся к теме смерти и умирания и введший, в частности, в употребление даже особые выражения для посюсторонней и потусторонней жизни: «предсмертие», обозначающее состояние перед смертью, и «засмертие» – состояние после смерти. «Естьли железные стены, отделяющие засмертие от предсмертия, хотя на минуту превратились для меня в прозрачный флер, и глаза мои могли бы увидеть, что с нами делается там, там…»[170] Выражение «там, там» стало для Карамзина формульным обозначением потусторонней жизни – топонимом блаженного существования, разрешающего посюсторонние сомнения: «Ударил час – друзья простите! / Иду – куда, вы знать хотите? / В страну покойников – зачем? / Спросить там, для чего мы здесь, друзья, живем? («Прощание», 1795), «И там, и там, в жилище новом, / Найдутся радости для нас» («На смерть князя Г. А. Хованского», 1796). Заметную роль в адаптации «кладбищенских тем» на русской почве сыграл и литературный оппонент Карамзина С. С. Бобров – автор натурфилософских од и эсхатологических видений, сопоставлявшийся уже при своей жизни с Юнгом [Альтшуллер 1964: 224–246].

О силе и инерции «кладбищенской» риторики можно судить также по поэтической продукции А. Ф. Мерзлякова – авторитетного университетского преподавателя и теоретика литературы, бывшего, как и многие его коллеги и слушатели, масоном. Кочующие из стихотворения в стихотворение упоминания смертей и болезней служат Мерзлякову поводом к нравоучениям, не лишенным в их выспренности даже некоторого гротеска. Таково, в частности, пространное поэтическое повествование о старце, застигнутом грозой «среди лесов» и укрывшемся от нее в гробнице («Старец во гробе», 1798). Пережидая непогоду «во гробе», старец предается сравнению природных бурь с человеческими страстями, а своего кладбищенского укрытия от грозы с укрытием от превратностей и искушений жизни. Найденная аналогия вдохновляет и дает спасительную надежду.

 

Теперь в чужой гробнице скрылся

От бурь, от грома, от дождей.

О если б так же свободился

В своем гробу от бурных дней.

 

[Мерзляков 1867: 528] [171]

«Надежда» – ключевое слово кладбищенских рассуждений («Два голоса», 1808; «К друзьям», 1808; в переводах из Дезульер – стихотворение «Гробница», 1808). Скорбь по поводу болезней и смертей гарантированно лечится надеждой на потустороннее «выздоровление». Могильный антураж (появляющийся у Мерзлякова и в тех стихотворениях, которые, казалось бы, не имеют тематического отношения к «кладбищенскому» жанру, – например, в обращении «К неизвестной певице» (1808), чье пение для поэта «есть чувств безвестных излиянье» в местах, где «все мертво – все молчит, как ночь в могиле хладной») оказывается с этой точки зрения не столько «жанровым» атрибутом, сколько условием некоей вербальной (само)терапии – терапии, пользовавшейся, судя по всему, определенным читательским спросом. Поэт сочувственно обнадеживает больных друзей и подруг («Больному другу», 1798; «К Элизе, которая страждет продолжительною болезнию») и произносит погребальные стихи («Надгробная песнь», 1808), исключающие сомнения в потустороннем благоденствии.

 

Ты прозрел – для тайной истины,

Непостижной для друзей твоих!

Ты внимаешь лиры ангелов,

Ты пьешь воздух жизни вечныя,

Ты свободен <…>

 

Ты бессмертьем с нами делишься,

Чувством сладостным, достойным нас,

Сим сокровищем наследственным!

Ты вещаешь нам: увидимся!

 

[Мерзляков 1867: 577, 578]

Одновременно с Мерзляковым загробные видения посещают поэта (и тоже масона) Г. П. Каменева («Кладбище», 1796; «К. П. С. Л. Р», 1796; «О Эдальвина!.. в тихом ты гробе» (1799), «Громвал», 1802). Пиетистское умонастроение дается поэту недаром – в стихотворении «Сон» (1803) засыпающему на кладбище герою снится некий «человек в черной одежде», который подводит автора к могиле, приподнимает гробовую плиту и показывает ему мертвеца. В мертвеце автор опознает символ, «тень» – предвестие собственной смерти:

 

Камни надгробны вдруг потряслися,

Скорбный услышал я вздох;

Глухо и томно он отозвался

В сердце моем.

 

В робости, в страхе, мог ли приметить,

Вздох сей отколь происшел?

Вижу: открылась хладна могила

Близко меня.

 

Вижу: выходит медленным шагом

Страшный мертвец из нее;

В гробной одежде, в саване белом

Мне предстает.

 

Я ужаснулся, волосы дыбом

Встали над бледным челом.

Тень, подождавши, гласом могильным

Мне прорекла <…>

 

«Скоро и ты здесь в недрах безмолвных

Матери нашей земли,

Скоро здесь будешь в тесной могиле

С нами лежать».

 

[Поэты‑радищевцы 1979: 489] [172]

В ряду множащихся в начале века «кладбищенских» опусов в стихах и прозе наиболее шумный успех у современников снискал перевод‑переложение элегии Грея, выполненный В. А. Жуковским («Сельское кладбище», 1802), – произведение, которое В. С. Соловьев позже назовет «началом истинно человеческой поэзии в России» [Соловьев б. г.: 144] [173]. В первые десятилетия XIX в. в печати появляются многочисленные стихотворения, воспроизводящие тематику Грея, но фактически зависящие от «Сельского кладбища» Жуковского [174]. Таков, в частности, анонимный «Плач над гробом друга моего сердца», опубликованный в № 12 «Журнала для пользы и удовольствия» за 1805 г., начинающийся характерным для стихотворений этого типа изображением кладбища – экспозиции, предрасполагающей к меланхолическим раздумьям и ламентациям о человеческой участи:

 

Унылая кругом простерлась тишина,

Восходит медленно на небеса луна,

Трепещещущий свой свет на рощи изливает

И с горестным лицом несчастных призывает

К местам, где мертвым сном природа вечно спит,

Где плакать и вздыхать ничто не воспретит. <…>

Зрю царство смерти я и зрю ее предел,

Зрю кости, черепы, поля покрыты тел,

И как над трупами смеется червь презренный, –

Вот нашей гордости конец определенный[175].

 

В том же году в схожем антураже оплакивает друга А. П. Бенитцкий (в третьем номере «Журнала российской словесности» за 1805 г.):

 

Из облак чуть выходит

Луны померклый зрак;

Угрюмый страх наводит

Безмолвный нощи мрак <…>

Ничтожества картину

Я зрю в моих глазах,

Всё приймет здесь кончину

И скроется в гробах и т. д.

 

[Поэты‑радищевцы 1979: 399]

Схожими кладбищенскими раздумьями полнятся поэтические монологи А. А. Турчаниновой («Достоинство смерти», «Глас смертного к Богу», «К суете»), Ф. Кокошкина (ода «Человек», 1812), С. Висковатого («Кладбище», 1813), Н. С. Арцыбашева («Бессмертие», 1815), П. Новикова («Весна, сетование над гробом друга», 1819) и особенно учившегося у Мерзлякова и рано умершего С. Г. Саларева (1798–1820), напечатавшего в «Трудах общества любителей российской словесности» сразу несколько поэтических опусов на уже привычную для читателей тему («Гробница», «Скоротечность», 1818; «Ночь», 1820). Для читателей начала XIX в. размышления о смерти звучат, однако, уже не только на сентиментальном, но и на предромантическом фоне средневековых декораций – «готических» романов Горация Уолпола, Уильяма Бекфорда, Мэтью Грегори Льюиса, Анны Радклиф, Чарльза Метьюрина, Жака Казотта, Франсуа Дюкре‑Дюмениля с характерной для них «брутализацией» смерти, свирепыми сценами убийств и пыток [Lе́vy 1995] [176]. Размышления о смерти подразумевают при этом уже не только факт смерти, но и то, что он собою подытоживает, – процесс умирания.

Сцены умирания в литературе конца XVIII – начала XIX в. зачастую окрашены назидательно. Таковы, в частности, рассказы и стихи, составившие книгу популярного в эти годы немецкого педагога Иоахима Генриха Кампе «Маленькая детская библиотека» (1779–1784). В представленных у Кампе сюжетах непослушные дети встречают свою смерть и мучительно умирают, став жертвами своего неповиновения и рассеянности. Переводы из Кампе и других нравоучительных повестей рассказывали русскому читателю о маленьких озорниках, озорство которых не прошло для них даром: шаловливый Фердинанд залезает без спросу на лошадь отца, падает с нее и через несколько дней умирает, заболевшая девочка отказывается принимать лекарства и также умирает. Дети падают в колодцы, проваливаются под лед, случайно стреляются из отцовских пистолетов, глотают иголки для шитья (все примеры из журналов «Золотое зеркало» и «Детский магнит», 1783–1800). Смерть грозит отовсюду. Включенное в «Собрание лучших сочинений» А. С. Шишкова (1810) переложение стихотворения того же Кампе – ранний отечественный опыт в разработке мотива, становящегося в эти же годы одним из характерных патографических мотивов европейской литературы:

 

Малютка Лиза на постеле

Лежит отчаянно больна;

Душа не держится уж в теле,

Страдает и как тень бледна.

Прегорькими над ней слезами

Несчастная рыдает мать

И уст касается устами,

Ей хочет жизнь свою отдать.

Но тщетно бедная стенает

И громко к небу вопиет:

Смерть сожаления не знает,

Кто должен умереть – умрет…

…Она вздохнула,

Рукою сотворила крест,

На мать впоследние взглянула

И отошла от здешних мест.

 

[Шишков 1810: 218–219] [177]

Ту же тему подхватывает Кокошкин, живописуя сцену, сентиментальность которой также не лишена зловеще утрированного «реализма».

 

Прелестна, милая супруга,

В тоске, став жертвою недуга,

Скончала горестные дни,

А с ней… страдалец, отдохни!

Сбери души последни силы:

Твой первенец, младенец милый,

Прелестный ангел в пеленах,

Твоя надежда и отрада,

Погиб в страданиях лютых глада

На хладных матери грудях!

 

[Кокошкин 1812: 36]

В напоминание о неисповедимости Божественного промысла смерть безгрешного младенца прочитывается в этих стихах как развитие давней мифопоэтической аналогии «гроб – колыбель», приобретающей в те же годы узнаваемую литературную окраску и поэтологическую дидактику (в 1830‑е гг. к ней запоздало обратится В. Г. Бенедиктов в переводном стихотворении «Колыбель и могила»):

 

Могила! Колыбель! Вы обе в высь мечтанья

Возносите наш дух от праха дольних мест <…>

Вы обе блещете зарей и обновленьем;

В обеих скрыт залог неведомых чудес[178].

 

Детские эпитафии – эпитафии реальные и мнимые – разнообразят жанр, демонстрирующий в конце XVIII – начале XIX в. небывалую со времен Античности читательскую востребованность. Замечательно, что авторы не только литературных, но и вполне реальных надгробных стихотворений нередко обращаются именно к «читателю», приходящему на смену привычному кладбищенскому «прохожему».

 

Читатели любезны!

Прими от нас глас слезный…

 

(Петербург, Смоленское православное кладбище. А. М. Хавроньину и его супруге. 1783 г.);

 

Читатель! Если ты с чувствительной душой,

Почти слезою прах того, кто был любезен…

 

(Москва, Введенское кладбище. А. Ф. Руско. 1808) [Царькова 1999: 188]

Становясь постепенно излюбленным жанром эпигонов Жуковского, кладбищенская поэзия в ее сентиментальном элегически «греевском» варианте и созвучии масонской пропаганде к 1820‑м гг. заметно тривиализуется и начинает вызывать критику даже у ближайших друзей ее инициатора. «Жуковский слишком уже мистицизмует. <…> Он так наладил одну песню, что я, – пишет в 1819 г. П. А. Вяземский А. И. Тургеневу, – который обожаю мистицизм поэзии, начинаю уже уставать. Стихи хороши, много счастливых выражений, но всё один оклад: везде выглядывает ухо и звезда Лабзина. <…> Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается; но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все‑таки здравствует, то предчувствия его наконец смешат нас» [Остафьевский архив 1899: 305–306] [179].

На фоне читательских пристрастий начала и первой трети XIX в. «кладбищенская» образность продолжает связываться с элегической поэзией, готической прозой и масонскими сочинениями, но постепенно начинает допускать и иную – квазиантичную репрезентацию. Благодаря Готхольду Эфраиму Лессингу, выразительно противопоставившему (в трактате «Как древние представляли смерть», 1769) средневеково‑христианскую и античную иконографию смерти, угрюмые сцены посмертного разложения контаминируются в общественном сознании с образом «красивой смерти» – традицией героического стоицизма и (или) классицистической пасторали («Et in Arcadia ego») [180]. В 1789 г. Н. М. Карамзин, путешествующий по Германии, запишет свои впечатления от посещения церкви Святого Фомы в Страсбурге: рассматривая мраморное надгробие работы французского скульптора Ж. Б. Пигаля, русский путешественник был неприятно удивлен изображению смерти в виде скелета – изображению скелета он лично предпочел бы античное олицетворение смерти, соответствующее его описанию у Лессинга: фигуру юного героя с опущенным факелом [Карамзин 1964: 204]. В русской мемориальной скульптуре античные мотивы становятся доминирующими к 1820‑м гг. Помимо традиционной могильной плиты и креста, на кладбищах этого времени появляются многочисленные стелы, урны, барельефы, способные создать в целом впечатление, что «в русском надгробном памятнике, при всем драматизме темы, мы вообще почти не встречаем ужаса перед смертью» [Ермонская и др. 1978: 67] [181]. В 1829 г. Баратынский в стихотворении «Смерть» подчеркнуто противопоставил «языческую» и христианскую идеографику смерти:

 

О смерть! Твое именованье

Нам в суеверную боязнь;

Ты в нашей мысли тьмы созданье,

Паденьем вызванная казнь!

 

Не понимаемая светом,

Рисуешься в его глазах

Ты отвратительным скелетом

С косой уродливой в руках.

 

Ты дочь верховного эфира,

Ты светозарная краса,

В руке твоей олива мира,

А не губящая коса. <…>

 

Ты фивских братьев примирила,

Ты в неумеренной крови

Безумной Федры погасила

Огонь мучительной любви… <…>

 

Недоуменье, принужденье,

Условье смутных наших дней,

Ты всех загадок разрешенье,

Ты разрешенье всех цепей.

 

[Баратынский 2000: 370, 371]

Еще не появившись в печати, стихотворение Баратынского дало его читателям пищу для обсуждения и разногласий. О сути последних можно судить по письму П. А. Вяземского к жене, В. Ф. Вяземской: «Твоя критика на Боратынского слишком христианская, а в его стихах нет философии христианской: он на смерть смотрит совсем не христианскими глазами, и потому примеры, приведенные им, не должны казаться неуместными. Фивские братья и Федра тут представители двух идей, двух страстей: ненависти и любви иступленной…» К «христианской критике» стихотворения Баратынского склонялся и Пушкин: «Чтобы потешить тебя, скажу, что Пушкин с тобою согласен. Я вчера говорил ему и Боратынскому о твоем замечании. Мы были одного мнения, а он твоего» [182].

Занятно, что в последующей, напечатанной в 1835 г. редакции своего стихотворения Баратынский переработал и частично устранил его нарочитую «антихристианскую» окраску: из первой строфы были изъяты 3‑я и 4‑я строки с их декларативным вызовом библейскому объяснению смерти как следствия грехопадения («Бог создал человека для нетления и соделал его образом вечного Бытия Своего; но завистью диавола вошла в мир смерть». Прем. 2: 23); строфа о Фивских братьях и Федре была заменена более обобщенным образом природных стихий и человеческих страстей, и т. д. Приняв более философский и менее «богоборческий» характер, стихотворение Баратынского, так или иначе, представляет собою определенное исключение на фоне «кладбищенской поэзии» эпохи. Михаил Вайскопф, рассмотревший его в ряду других стихотворений Баратынского, отмечает субъективную склонность поэта «к демонизации библейского Бога» и подверженность воздействию «размытого гностического настроя, который окрашивал всю предромантическую и романтическую культуру» [Вайскопф 2001: 18–19]. Но даже как определенное исключение «Смерть» Баратынского, по словам того же Вайскопфа, «отдает скорее кладбищенской лирикой Юнга и пиетистским пафосом кончины как всеобщего примирителя и уравнивателя людей, обличающего тщету их стремлений» [Вайскопф 2001: 18–19] и в этом смысле лишь оттеняет уже сложившиеся «жанровые» правила. Смерть‑скелет и смерть‑Эрос, страх перед смертью и ее обожествление равно репрезентируют устойчивую традицию и отчасти уже утомившую читателей риторику. Пушкинская Татьяна не случайно читает Ричардсона и Руссо, а Ленский (помимо споров с Онегиным о «гроба тайнах роковых») шаржирует стилистику кладбищенских ламентаций – образы, извлекаемые из сентиментальных сочинений и кладбищенской поэзии, остаются, несомненно, все еще притягательными для современников Пушкина, но вместе с тем уже дают повод для иронии: сюжетные и стилистические стереотипы поэтической «риторики смерти» в 1820‑е гг. иллюстрируют в данном случае как устойчивость традиции, так и ее анахронизм [183].

Литературный дискурс, объединяющий «кладбищенскую поэзию» и иронию над такой поэзией, выглядит парадоксальным, но вполне объяснимым ввиду идеологии, конфликтно сочетающей традиционные воззрения на смерть и ее инновативную «медикализацию» – распространение натурфилософского и медицинского знания, интерес современников к анатомии и физиологии [Bluth 1934; Anders 1969: 34–36; Hagen 1960: 74–85; Wetzels 1971; Dewhurst, Reeves 1978]. Достаточно показательно, что интерес того же Жуковского к «кладбищенским темам» не мешал ему быть усердным читателем естественно‑научных сочинений Шарля Бонне («Созерцание природы», «О Боге и вселенной»), эмпирико‑психологических трудов Э. Б. Кондильяка («Трактат об ощущениях»), Ф. В. Д. Снелля («Начальный курс философии»), медицинских работ К. В. Гуфеланда («Макробиотика, или Искусство продления человеческой жизни») [Канунова 1978: 331–372; Бычков 1887: 49]. Помимо монографических и, в частности, периодических изданий по медицине («Друг здравия», «Вестник естественных наук и медицины», «Военно‑медицинский журнал»), для начала XIX в. исключительно важными в конструировании «читательского» пространства, в котором на равных правах сосуществовали тексты, призванные иллюстрировать литературный и научный прогресс, становятся литературно‑общественные журналы. Характерным примером в данном случае может служить основанный Н. М. Карамзиным «Вестник Европы», один из самых популярных и долговечных русскоязычных журналов, регулярно публиковавший, наряду с литературными прозаическими и стихотворными произведениями, обзоры, статьи и рецензии по, казалось бы, сугубо специальным вопросам естественно‑научного и медицинского знания [184]. Таковы, например, разъяснения и практические рекомендации на предмет «новооткрытой бесценной пользы, происходящей от прививания коровьей оспы», «действительного лекарства от гнилых горячек», «новейшего и действительнейшего лекарства от плоских глистов», средств против «нервических желудочных болей», «подагрической болезни» [185], технических новинок в области зубного протезирования, изучения проблем беременности, лечения сумасшедших и глухонемых [186]. Среди многочисленных научных тем, нашедших свое освещение в журнале, – эксперименты с гальванизмом и магнетизмом, френологические изыскания, анатомические диковинки [187]. В 1804–1808 гг. в журнале публикуются статистические данные о содержании больных в Голицинской больнице и хирургических операциях, производившихся работавшим в ней Е. О. Мухиным. Описания болезней и операций при этом детальны и не слишком «литературны» – будь то разрез верхушки мужского члена для спуска мочи, изгнание глиста «длиною в шесть аршин» или удаление пораженных раком груди и подплечных желез у молодой девушки [188]. В 1809 г. в журнале печатаются статьи, посвященные истории эпидемии моровой язвы [189], в 1814–1819 гг. – обширные выдержки из «Истории медицины в России» Вильгельма Рихтера, в 1820 г. – отрывки из «Медико‑топографического описания С.‑Петербурга» Генриха фон Аттенгофера [190]  в ряду благодарных воспоминаний о врачах и удачных операциях встречаются, впрочем, рассуждения и о том, «действительно ли существует врачебная наука?» [191], а также сетования на отставание России от Европы в популяризации новых способов лечения и доводы о необходимости специального медицинского «Российского журнала» [192]  и т. д.

Единство внешнего читательского контекста, объединяющего медицинские статьи и литературные произведения в «Вестнике Европы» (а это только один пример в ряду других периодических изданий начала XIX в.), выражается, однако, не только в сосуществовании под одной обложкой лирических стихотворений и описаний хирургических операций, но и в собственно нарративной контаминации «обычного» (в частности, литературного) и медицинского дискурса. Бытописатель М. И. Пыляев вспоминает о легендарном петербургском чудаке 1810‑х гг., некоем отставном морском офицере Кр‑ве, который прославился своими курьезными прошениями в различные инстанции. Одно из таких прошений – министру внутренних дел О. П. Козодавлеву – цитировалось современниками в качестве анекдота, каламбурно контаминировавшего язык анатома и лексику благонамеренного чиновника: «Если бы взяли на себя труд анатомировать и раскрыть порученную в ведомство ваше внутренность, сколько бы вы нашли в недрах ее испорченных сильною несправедливостью кишок, вы бы увидели, что мой тощий желудок страдает спазмами, сколько бы вы нашли поврежденных нервов в порученной вам внутренности, служащей для варения всеобщего благоденствия, но угнетение остановило в них кровь патриотического усердия. Я уверен, что ваше превосходительство пришлете мне спасительную микстуру» [Пыляев 1898: 83]. Другой – уже собственно литературной – иллюстрацией того же «смешения языков» могут служить сатирические тексты, получившие распространение в европейской литературе XVIII в. и появлявшиеся в русскоязычных изложениях и переводах, излагавшие «анатомию» мозга петиметра, сердца кокетки и т. д. (знаменитыми образцами этого жанра стали очерки Дж. Аддисона в журнале «The Spectator»: [Рак 1998: 15–16]). Таков, к примеру, дважды опубликованный в «Вестнике Европы» рассказ итальянского поэта и ученого Лоренцо Пиньотти [193]; увиденное автором во сне хирургическое расчленение сердца и головы кокетки достаточно проясняет ее поведение: «Фибры сердца сплетены и спутаны, а вес сердца очень незначительный, внутри пусто».