Глава третья. Сценическая свобода

Глава Третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене.

Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

 

Основной Закон Пластики

Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энергию — основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности, — указывает Е. Б. Вахтангов. — Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, Боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!"1

В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движении, но и в покое. Покой ее прекрасен тем, что мы всегда чувствуем в нем жизнь, ощущаем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром.

Только человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.

 

Принцип Компенсации

Бывает, что в одних частях тела наблюдается мускульная перегрузка, а в других, наоборот, ее недогрузка. Сильное напряжение в одной группе мышц компенсируется ослаблением деятельности какой-нибудь другой группы. Это вполне естественно. Каждый может проверить это на самом себе. Попробуйте сильно сжимать руками какой-нибудь предмет, устранив напряжение во всем теле. Потом введите в действие мускулатуру ног. Вы увидите, что напряжение в руках тотчас же значительно уменьшится.

Мне пришлось столкнуться с этим явлением на одной из репетиций. Я очень долго добивался от актера, чтобы он в определенном месте своей роли сделал энергичный жест правой рукой.

Но все мои усилия оставались тщетными. Актер добросовестно старался выполнить задание, но жест получался вялый и неубедительный. Так продолжалось до тех пор, пока я не понял, что актеру мешает чрезмерное мускульное напряжение в других частях тела. Когда это напряжение удалось устранить, жест, которого мы так долго и тщетно добивались, получился очень легко и быстро.

Таким образом, наличие чрезмерного напряжения в какой-нибудь одной части тела может парализовать и те органы, в которых этого излишнего напряжения нет. В этом случае одни части тела оказываются мертвыми из-за перенапряжения, а другие, наоборот, от недостатка энергии.

В описанном явлении закон компенсации проявляет себя в пределах одного вида энергии: недогрузка мускульной энергии в одних мышцах компенсируется перегрузкой той же энергии в других. Но этот же закон проявляет себя и в более широком масштабе. Согласно принципу компенсации определенное количество энергии того или иного вида может быть замещено эквивалентным количеством мускульной энергии, и наоборот. Поэтому деятельность, вызывающая усиленное расходование мускульной энергии, влечет за собой ослабление деятельности, требующей большого расходования нервной энергии.

Вот почему тяжелая физическая работа несовместима с интенсивной интеллектуальной деятельностью. Интенсивная интеллектуальная работа требует максимального физического покоя и обычно бывает связана с расслаблением мускулатуры. Чтобы убедиться в сказанном, попробуйте сильно напрячь мышцы тела и, сохраняя это напряжение, прочитать несколько страниц книги или решить математическую задачу. Вы увидите, что умственная работа в этих условиях окажется весьма непродуктивной: вы не сможете как следует сосредоточить внимание на заданном объекте. Причина в том, что большая часть энергии организма будет поглощена деятельностью мышц и на обслуживание интеллектуального процесса энергии останется очень мало.

Вот почему мы вправе утверждать, что если актер во время игры расходует очень большое количество физической энергии, то его психические возможности (его мысли и чувства) участвуют в творческом процессе в ничтожной степени.

"Раз актер потеет на сцене — долой со сцены!" — любил повторять Станиславский. Эту истину каждому актеру следовало бы запомнить. Труд артиста, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует затраты не столько телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при физической свободе.

 

Сценическое Оправдание

Итак, мы видим, что путь к сценической вере — это убедительное для актера объяснение, увлекательная для него мотивировка всего, что происходит на сцене и что он сам делает в роли. Секрет актерской веры — в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл "сценическим оправданием".

Что значит оправдать? Это значит — объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться "сценическим оправданием", а только такое, которое целиком реализует формулу "Мне нужно". Для того чтобы стать сценическим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть верной (т. е. соответствовать идее данного образа и всего спектакля) и, во-вторых, предельно убедительной, или даже больше чем убедительной — увлекательной для самого актера.

Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку.

Мотивировку — чего? Всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера — словом, все, решительно все!

Почему используется именно этот термин — оправдание! В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать — значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду.

Как видим, это не имеет ничего общего с моральным или юридическим значением слова "оправдать". Оправдать в сценическом смысле поведение какого-нибудь негодяя, например, шекспировского Яго, — это отнюдь не значит признать его невиновным в тех преступлениях, которые он совершает. Это значит — установить мотивы и цели его отвратительных поступков и таким образом объяснить его поведение. В результате этого объяснения наш моральный приговор над Яго может оказаться еще более строгим и беспощадным, чем без этого объяснения.

 

Воспитание Сценической Веры

Воспитание в актере способности верить в правду вымысла достигается в результате длительной и настойчивой тренировки актерской фантазии, тренировки, направленной на разрешение всевозможных задач в области сценического оправдания. Много и часто оправдывать что-либо — значит тренировать свою фантазию и развивать в себе, таким образом, сценическую веру.

Способность оправдывать все, что находится и происходит на сцене, должна быть развита в актере до степени органической потребности. Если ученик помнит о своей обязанности оправдывать и принуждает себя к выполнению этой обязанности, конечная цель еще не достигнута. У актера должна быть выработана привычка оправдывать. Если актер может оправдать то, что происходит и окружает его на сцене, это очень хорошо. Но этого недостаточно. Нужно добиться, чтобы он органически не мог оставить что-либо неоправданным. Необходимо, чтобы его фантазия незаметно для него самого постоянно подогревала, возбуждала, кормила его творческую веру при помощи непрерывно поставляемых творческих оправданий.

В полном объеме задача воспитания сценической веры в актере может быть решена только в результате прохождения всего курса. Однако для успешного ее разрешения нужно с самого начала направить внимание учащихся в эту сторону. Это может быть достигнуто при помощи специальных упражнений.

К элементарным упражнениям на оправдание можно перейти незаметно для учащихся путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Начать можно с того, что преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. Это означает, что каждый должен ответить самому себе на вопрос: почему и зачем я рассматриваю данный предмет, слушаю те или иные звуки, размышляю на ту или иную тему?

Пока проводились чистые упражнения на внимание, ответы на эти вопросы были для всех очевидными и не выходили за пределы реальной действительности; они могли быть сформулированы примерно так: я рассматриваю этот предмет потому, что мне это задано преподавателем, и делаю это я для того, чтобы развить в себе необходимую для актера способность управлять своим вниманием. Теперь же ответы должны выйти за пределы действительности и перейти в область вымысла, в сферу фантазии и воображения. Теперь ученик должен дать ответы на эти два вопроса в форме вымышленных, но непременно интересных, увлекательных для него самого мотивировок.

Добросовестное, подробное, с увлечением составленное оправдание непременно наложит свой отпечаток на самый процесс сосредоточения своего внимания, сделает его более глубоким, более активным, придаст ему определенную эмоциональную окраску. По этим признакам преподаватель всегда сможет установить, не спрашивая заранее ученика, насколько убедительно для себя ему удалось мотивировать заданный ему объект.

После того как упражнение выполнено, преподаватель может для проверки предложить ученику рассказать о своем оправдании. Это предложение полезно сделать тому, кто лучше других выполнил упражнение на внимание, и тому, кто сделал это хуже остальных. Сравнение рассказов того и другого может оказаться весьма поучительным. Как правило, у того, кто не смог добиться настоящей сосредоточенности, и оправдание оказывается бледным, неинтересным, мало разработанным, формальным. У того же, кто продемонстрировал активную и глубокую сосредоточенность, и оправдание бывает полноценным; оно в этом случае делается в форме яркого, подробного, образного рассказа.

Сопоставив оправдание обоих исполнителей, преподаватель имеет, таким образом, возможность наглядно продемонстрировать взаимозависимость между сосредоточенным вниманием актера и сценическим оправданием этого внимания, иначе говоря, между вниманием и фантазией: чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия.

Другой тип упражнений на оправдание заключается в следующем: по сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь неожиданную для самих себя позу (позы могут быть самые эксцентричные). Потом, оставаясь некоторое время в принятой позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических состояний.

Например, ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над головой, одна нога поджата. Эта поза может быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено; в это время подбежал котенок; чтобы не ударить его топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка.

Еще пример. Ученик принял следующую позу: сидя на стуле, вытянул вперед правую руку и левую ногу. Оправдание: с левой ноги снимают сапог; сапог туго снимается, поэтому правой рукой уперся в столб.

Третий тип упражнений на оправдание состоит в том, что преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не меняя их последовательности.

Например: вхожу в комнату, сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную мне книгу, нахожу, прочитываю в ней какую-то страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из комнаты, захватив книгу.

Оправдывая эту схему, кто-нибудь сочинит, например, подробную историю о том, как он подружился с чудесной девушкой и в конце концов горячо полюбил ее, но признаться в своем чувстве не решался. Однажды она попросила его принести ей какуюто книгу, он решил вложить в эту книгу записку с признанием в любви. Придя домой, сел за стол и написал записку, потом нашел в шкафу нужную книгу, хотел вложить в нее записку, но устыдился своей робости и, поразмыслив, порвал записку; захватил книгу и отправился объясняться лично.

Если окажется, что в рассказе ученика не все оправдано, преподаватель может при помощи ряда вопросов заставить его продолжить упражнение. В нашем примере преподаватель может предложить ученику ясно и точно ответить на вопросы: Кто эта девушка? Как он с ней познакомился (когда и при каких обстоятельствах)? Какую книгу она попросила? Что он написал в своей записке? И т. п.

Подобные вопросы заставят фантазию учащегося энергично работать в поисках все новых и новых оправданий, всячески изощряться и изворачиваться, добиваясь убедительности мотивировок. Когда преподаватель увидит, что ученик действительно пережил в своем воображении заданные ему действия на основе нафантазированных оправданий, он может предложить ему осуществить все это на сцене, т. е. сыграть этюд.

Возможен и более сложный вариант описанного упражнения. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой поступков для общеизвестного литературного героя (например, для Гамлета, Чацкого) и предлагает учащимся оправдать этот ряд действий, исходя из характера данного лица. То есть объяснить, при каких обстоятельствах данный персонаж мог бы совершить этот ряд поступков в указанной последовательности. Такие упражнения следует осуществлять только в форме рассказа учащегося о найденных им оправданиях, так как выполнение этого рассказа на сцене в форме этюда было бы для учащихся на данном этапе задачей непосильной.

Описанные упражнения на оправдание схемы физических действий, развивая творческую фантазию учащихся, имеют еще и другое немаловажное значение. Если студент научится создавать "предлагаемые обстоятельства", оправдывающие ту или иную схему, ему потом легче будет овладеть обратным процессом — научиться в соответствии с предлагаемыми пьесой обстоятельствами строить схему своего физического поведения. Умение же актера построить схему своих физических действий, оправданную предлагаемыми обстоятельствами пьесы и характером действующего лица, имеет огромное значение для работы актера над ролью.

Существенную пользу для развития фантазии приносит и такое упражнение: учащимся предлагается, глядя на фотографию какого-нибудь неизвестного им человека, рассказать о его жизни — определить профессию, черты характера, взгляды, привычки, отношения с другими людьми. Это может натолкнуть учащихся на аналогичные упражнения не с фотографиями, а с живыми людьми. Особого времени в этом случае не нужно, ибо такие упражнения можно проделывать где угодно: в вагоне поезда, в автобусе, на улице, в любом общественном месте. Помимо фантазии такие упражнения развивают наблюдательность, память, чувство характерности, проницательность и т. д.

Отношение — Основа Действия

Из отношений человека вытекает его поведение, т. е. действия и поступки. Не имея представления об отношениях, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра.

Следовательно, установив, что действия коренятся в отношениях, мы вправе сказать, что сценические отношения — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.

Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (т. е. воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

 

Оценка Фактов

Отношения второй группы мы назвали "оценкой фактов". Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выражают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене не только можно, но и должно.

Одним из важнейших среди таких условий является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без этой заготовки невозможны мощные взрывы сценической веры, необходимые артисту для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей.

Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского "Ревизора".

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: "Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!"— вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: "А вот он-то и есть этот чиновник".

"Кто, какой чиновник?" — спрашивает Городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял слова Бобчинского.

"Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, ревизор", — поясняет Бобчинский.

Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для Городничего как удар грома?

"Что вы, господь с вами! это не он", — в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит Городничий.

Сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове "ревизор"? Сможет ли он это сделать, если предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности Городничего, — если он как актер-образ не привык относиться к своей служебной должности как к источнику личного благополучия? к сослуживцам — как к союзникам или врагам в борьбе за это благополучие? к городу — как к собственной вотчине? к гражданам этого города — как к просителям, с которых при всяком удобном случае можно содрать взятку? к казенным деньгам — как к своим собственным? к самой жизни — как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т. д. и т. п.?

Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи фантазии множеством живых, конкретных фактов биографии Городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать.

Итак, сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.

 

Глава Третья. СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА

В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием находится второе необходимое условие правильного сценического самочувствия актера — сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене.

Рассмотрим сначала физическую сторону творческой свободы актера.

 

Основной Закон Пластики

Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — не больше и не меньше.

Способность целесообразно распределять мускульную энергию — основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики.

Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно. "Природа не знает непластичности, — указывает Е. Б. Вахтангов. — Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня на вечер, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжелый шаг слона, уродство форм бегемота — все это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряженности, выучки, сухости. В сладко дремлющем коте нет неподвижности и мертвенности, и сколько, Боже мой, сколько этой неподвижности в старательном юноше, стремглав бросившемся достать стакан воды для своей возлюбленной!"1

В природе энергия постоянно трансформируется, переходит из одного вида в другой, но всякое движение неизменно соответствует тому количеству энергии, которое на это движение израсходовано. Впрочем, природа прекрасна не только в движении, но и в покое. Покой ее прекрасен тем, что мы всегда чувствуем в нем жизнь, ощущаем заряд энергии, из которой ни одна капля не пропадает даром.

Только человек при определенных условиях теряет эту способность подчинять свое физическое поведение основному закону пластики.