Сценическая речь-Елена Ласкавая

Сценическая речь-Елена Ласкавая

Елена Валентиновна Ласкавая – старший преподаватель Театрального института им. Б.Щукина и ВГИК. Генеральный директор «Центра развития культуры речи»

 

© Е.В. Ласкавая, автор, 2005 г.

 

Е. Ласкавая

Сценическая речь: Методическое пособие. – М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), - 144 с.

 

 

Предисловие

 

Звук – это плацдарм нашего искусства.

Звуком рисуешь видимое слово,

звуком чувствуешь, страдаешь, восхищаешься,

и звуком же рассказываешь о месте действия,

о мире, природе, небе, морях и реках.

И, конечно же, о людях.

В. Яхонтов

 

Драматический театр – это синтетическое искусство. Колоссальное значение имеет в театре визуальный образ. Однако неоспоримо, что русский театр, развивающий традиции М.Щепкина и К.С.Станиславского, ориентирован, прежде всего, на вербальное творчество, драматургию. Следовательно, важнейшим его элементом является мысль-действие, раскрываемая посредством слова.

Начиная с А.С.Пушкина, наши классики отбирали из речевого хаоса наиболее точные, яркие слова и создали «великий прекрасный язык». Сохранение языка в его чистоте и красоте – одна из важнейших задач деятелей сцены.

В настоящий момент появился целый ряд разработок по голосоведению. Они содержат много позитивной, заслуживающей внимания информации. Все они, в той или иной степени, направлены на развитие творческих способностей учащихся.

Существует несколько различных школ голосоведения: восточная, европейская и русская. Восточная школа основана на принципе медитаций – духовного сосредоточения. Она рассчитана на очень протяженный во времени процесс. Актеры в театрах Китая, Кореи и Японии, как правило, являются представителями династий и поэтому голосоведению там обучают с самого раннего детства. Это обучение основано на знаниях, хранящихся в глубокой тайне. Восточная школа уже в силу ментальности ее представителей не очень близка нашей культуре, хотя мы с большим вниманием относимся к опыту ее актеров и, безусловно, используем какие-то элементы из их практики в своих речевых тренингах. (Именно этим словом мы будем называть свои практические занятия.)

Западная школа голосоведения, причем как европейская, так и американская, направлена скорее на освобождение индивидуального голоса, чем на воспитание и становление стабильного, профессионального речевого аппарата, который необходим артистам.

Такой подход нам представляется целесообразным и необходимым на самом начальном этапе работы со студентами, поэтому мы учитываем опыт педагогов западной школы и выборочно используем их упражнения в своей программе. Но при этом мы пытаемся конкретизировать предмет и сделать его более результативным.

Самого пристального внимания заслуживают программы сценической речи, основанные на традициях русского театра. Разработанные Е.Ф. Саричевой, Э М. Чарелли, Н.П. Вербовой, О.М. Головиной и О.М. Урновой, А.Н. Петровой, И.П. Козляниновой, И.Ю. Промптовой и другими педагогами, развивающими речевые технологии. Они основываются на живом опыте работы в сценическом пространстве. Кроме того, эти педагоги используют на практике новые открытия в близких нашему предмету областях науки – лингвистике, литературоведении, психологии, медицине.

За последние годы много сделано в сфере изучения механизмов речи, слуха, в теории голосообразования. Современная педагогика предлагает новые источники для совершенствования методики работы над дыханием, слухом. В основу приемов легли работы врачей – ларингологов, физиологов, психологов, специалистов по лечебной физкультуре. Это позволило найти наиболее верный и доступный путь к освоению правильного, полного дыхания, к умению самостоятельно работать над совершенствованием своего речевого аппарата, снимать мышечные зажимы, которые мешают работе над голосом.

Возвращаясь к сценической природе театра, необходимо обратить особое внимание на взаимодействие всех средств театральной выразительности. Сценическая речь теснейшим образом связана с пластикой, движением, ритмикой, мастерством актера.

Поговорим сначала о связи голоса и пластики. Пластика – сложнейшая синтетическая дисциплина. Она имеет дело не только с тренировкой тела, но и обращается к интеллекту, эмоциональной сфере человека. О значении пластического образа писали практически все виднейшие деятели театра: К.С. Станиславский, Е.Б.Вахтангов, В.Э.Мейерхольд, М.Чехов, Г.Крэг, Ж.-Л. Барро и др. Занятия пластикой направлены, прежде всего, на гармонизацию взаимодействия тела, разума и эмоций каждого отдельного человека и гармонизацию его взаимодействия с миром. Здесь следует искать и гармоничный голос человека – звуковой образ, который воздействует ничуть не меньше, а зачастую и больше, чем образ визуальный.

Основной задачей предмета «Сценическое движение» является достижение абсолютной мышечной свободы, легкости и уверенности в работе с собственным телом, смелое освоение физических навыков, снятие зажимов и избавление от неуверенности и страха. Поскольку человек, как правило, совмещает процесс движения с процессом звучания, то и обучение голосоведению необходимо соединить с движением, которое будет помогать звуку.

Также совершенно очевидна связь предмета «Сценическая речь» и раздела «Ритмика» или «Танец», который учит мгновенному включению, концентрации внимания, вырабатывает навыки коллективного существования.

И наконец, «Сценическая речь» и «Мастерство актера». Голос и речь даны человеку для выражения мыслей и чувств. Природа рождения речи – психологическое действие, мотивируемое действиями говорящего. Отсюда вытекает основной принцип речи, который заключается в том, чтобы подчинить все элементы техники звучания голоса – действию.

При косвенном воздействии на работу голосообразующих органов мы через все органы чувств (зрение, осязание, обоняние, слух и т.д.) адресуемся к образному воображению студента: «Представь себе, что ты вдыхаешь запах цветка», «Представь, что у тебя болит горло, как бы ты тихо стонал?», «Как бы ты укачивал ребенка, напевая закрытым ртом колыбельную песенку?», «Представь, что ты кладешь звук все выше и выше: на следующую ступеньку, этаж», «А как бы ты, войдя в комнату, окликал мать, не зная, где она: в соседней комнате? на кухне? на балконе? на чердаке? в подвале? в саду?» Воображение, фантазия, ассоциации, видения отвлекают внимание студийца от механики и, таким образом, обеспечивают рефлекторную работу голосообразующих органов.

Говоря о предмете «Сценическая речь», необходимо обратить внимание на те качества, которыми должен обладать педагог-речевик. Само собой разумеется, что педагог обязан досконально знать свой предмет. Он имеет дело с очень тонким механизмом, следовательно руководствоваться должен принципом «не навреди». Неправильно выполненные упражнения неизбежно влекут за собой перегрузку связок, которая чревата образованием узелков, возникновением фарингитов и несмыканием связок. Постоянный контроль со стороны педагога – обязательное условие в работе над голосом и речью.

С первых же уроков надо вырабатывать у студентов острый слух, способный примечать ошибки, отклонения от нормы звучания. Важно, чтобы они научились отличать органичное, естественное звучание от нарочитого, деланного, воспитали в себе «чувство веры и правды».

Урок должен строиться не только как увлекательная игра, но и как абсолютно свободный творческий процесс, в котором студент ощущает свой потенциал и сознательно стремится к самосовершенствованию не только в области сценической речи, но и в развитии личности.

Cледует обратить внимание на то, что программа сценической речи, наряду с развитием непосредственного речевого аппарата, предусматривает воспитание и многих других качеств, без которых невозможна полноценная деятельность человека в социуме. Это: внимание, дисциплина, ответственность, партнерство, да и вообще умение гармонично существовать в коллективе.

Исходя из этих требований, подбираются педагогические методы, которые приемлемы для всех дисциплин театрального воспитания, а именно:

· Метод беспрерывного процесса формирования речи. Упражнения подбираются комплексами, между которыми существует логическая связь, они вытекают одно из другого, без пауз.

· Метод ступенчатого усложнения. Предполагает постепенное увеличение нагрузок по мере освоения студентом технологии голосоведения и сценической речи.

· Метод игрового существования. Это очень важный аспект работы. Только апеллируя к воображению обучающегося, можно добиться положительных результатов.

· Метод импровизации. Он дает возможность выявить у студента скрытый творческий потенциал, а также помогает провоцировать студийцев на контактность, открытость, позитивное отношение к себе, друг другу и окружающему миру в целом.

· Метод партнерского взаимоотношения. Направлен на максимальное внимание к партнерам.

Переходя к описанию технологического процесса, необходимо сделать следующее уточнение: в тренинге мы используем термин «энергия». Восточная школа утверждает, что искусство – это магия. Объясняется магическая сущность искусства наличием энергии, идущей от актера к зрителям. Последние разработки психологов подтверждают, что каждый человек обладает определенной энергетикой. Она может быть и позитивной, т.е. созидательной, и негативной, т.е. разрушительной. Между энергетикой и театром существует прямая связь. Чем больше артист энергетичен, тем более он обладает суггестивными данными (способностью к внушению) и, соответственно, тем более он убедителен в той или иной роли. В русской школе мы находим подтверждение этой теории еще со времен Станиславского. Великий режиссер первым употребил такие слова, как «импульс», «обаяние», «подчинение себе партнера и зрителей», которые, по сути, составляют синонимический ряд термина «энергия».

В рамках данного учебного пособия мы наиболее подробно рассматриваем такие разделы предмета «Сценическая речь», как разогрев тела, дыхательная разминка и рождение звука. Без этого нельзя обойтись, работая с неподготовленными к форсированному звучанию речевыми аппаратами начинающих обучение молодых людей, у которых только что закончился период мутации.

Важный раздел сценической речи составляет орфоэпия. Совершенно очевидно, что литературный язык имеет четко определенные нормы произношения. Соблюдение этих норм – признак культуры речи и обязательно для всех, любящих родной язык. Основой русского литературного произношения принято считать московский говор – один из красивейших по звучанию, вобравший в себя важные составляющие речи, в том числе мягкое звучание согласных, легкость гласных.

Поскольку язык – живой организм, он непрерывно развивается, и однажды установленные нормы время от времени пересматриваются. Появляется вариативность. Так мы наблюдаем двоякое произношение некоторых сочетаний, например: в устной речи все меньше остается слов, в которых сочетание «чн» произноситься как «шн» (горчишный – горчичный, булошная – булочная, прачешная – прачечная). В некоторых словах допустимы два ударения, например в слове «творог» ударение может стоять как на первой, так и на последней гласной.

Орфоэпия – огромный и сложный раздел, который мы не беремся даже кратко изложить в рамках данного пособия. Поэтому необходимо отослать читателя к учебникам Е.Ф. Саричевой «Сценическая речь» и И.П. Козляниновой «Произношение и дикция», Л.Алферовой, Л.Васильевой «Нормативное сценическое произношение», М.Оссовской «Орфоэпия. Теория и практика».

Продолжением курса сценической речи является работа над текстом. Элементы работы над текстом – общение со слушателем, взаимодействие партнеров, логика речи – так или иначе присутствуют в процессе обучения еще на стадии «рождения звука» и «речевого произнесения».

В работе над литературными произведениями нужно уделять большое внимание выбору материала, т.е. педагог должен пробудить интерес студента к хорошей литературе, приобщить его к культуре чтения. Важно, чтобы обучающийся принимал в этом процессе выбора активное участие.

Необходимо подбирать тексты, которые не только обладают высокой художественной ценностью, но и будят фантазию исполнителя, затрагивают его эмоциональную структуру. Проблемы, поднимаемые в тексте, должны быть так же понятны и точно сформулированы, как ответы на вопросы: «Что учащийся хочет сказать слушателю? Ради чего он будет это делать?».

Отобранный текст целесообразно читать не спеша, сначала про себя, а затем вслух. Необходимо осмыслить этот текст, определить событийный ряд, отношение к этим событиям и персонажа и исполнителя, выстроить линию действия и попытаться добиться от учащегося органичной жизни в заданных условиях. Речевая программа – отрывок или монолог – это тоже мини-спектакль. Здесь, как и в развернутом драматическом произведении, действуют все законы «метода физических действий», в том числе и необходимость предлагаемых обстоятельств. Выстраивая действие, мы предполагаем, что исполнитель занимает позицию автора, а его партнером становится слушатель.

Присвоение текста возможно только при личной заинтересованности учащегося, следовательно, недопустимо никакое давление на него. В основе формулировки задачи, поставленной педагогом, обязательно должен быть «действенный глагол», например: «прошу», «угрожаю», «полемизирую», «провоцирую» и т.д. Это важнейший этап в работе над текстом – воздействие им на слушателя. Также необходимо провести беседу о важности темпоритма. Рекомендуем познакомить ребят с учением К.С. Станиславского о темпоритме, приведенным в его книге «Работа актера над собой».

После осмысления текста – определения событийного ряда и разбивки его на куски (каждый кусок – это одно событие) – учащийся должен освоить технику перемены темпоритма от куска к куску, избегая монотонного топтания на месте, т.е. новый кусок, новое событие – смена темпоритма. Чем объемнее и сложнее литературный материал, тем разнообразнее должна быть внутренняя интенсивность жизни актера, т.е. его темп, выраженный внешне через скорость произнесения текста, т.е ритм.

Большое значение в работе над текстом имеет способность донести мысль до зрителя. В этом поможет логика речи. Умение делать логические паузы, логические ударения и правильное прочтение знаков препинания, помогут исполнителю точно выявить мысль автора. Подробнее с правилами логики можно ознакомиться в методических разработках А.Д. Егоровой «Логика сценической речи» и Н.И. Калининой «Логично мыслить – логично говорить».

Совершенно очевидно, что в рамках предмета «Сценическая речь» педагог, уделяя достаточное внимание технике речи, должен разбудить фантазию учащегося и направить ее в определенное русло, а также он должен обладать режиссерскими знаниями, владеть методом действенного анализа и педагогическими навыками в том смысле, как их понимал Станиславский. Особенно полезно в этой связи ознакомиться с книгой А.М. Паламишева «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы».

Как бы мы ни анализировали современный театр и кинематограф, какие бы ни предпринимали экскурсы в историю мирового театра, безусловным остается тот факт, что смысловые нагрузки вскрываются только через текстовую структуру, то есть через действенное слово, через речь. Отсюда вытекает прямая необходимость обучить будущего актера не просто говорить, а говорить грамотно, правильно и красиво.

Мы являемся свидетелями стремительного уничтожения великой русской речи. На каждом шагу мы слышим, как замечательная русская интонация, с ее певучестью, с ее протяжными объемными гласными звуками все больше и больше вытесняется вульгарной речью с рваным, резким, «лающим» звучанием. Кроме того, что в речь вливается бесконечный поток бытового и сленгового обозначения, мы наблюдаем и так называемую «американизацию» языка. Причем, «американизация» выражается не только в замещении русских слов и значений на английские, но и в изменении самой интонации речи.

Ситуация выглядит критической, но остается надежда сохранить русский язык в его значениях благодаря искусству и культуре, которые воздействуя на человека эмоционально, подсознательно направляют его в сторону образования.

Поэтому мы находим чрезвычайно важным тот факт, что за время обучения, за время увеличения культурного багажа и погружения в творческую атмосферу соприкосновения с прекрасными произведениями мировой литературы, у студента формируется чувство речи, вырабатывается навык правильного произношения, развивается логика речи и накапливается огромный арсенал технических приспособлений, позволяющих сделать речь «орудием художественной выразительности».

Целесообразно заметить, что описанная в данном пособии методика была изучена и экспериментально апробирована не только на студентах актерских факультетов театральных вузов (Театральный институт им. Б.Щукина, Международный Славянский университет им. Г.Державина, Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А.Герасимова, Государственный Специализированный институт искусств), но и на школьниках («Класс-центр» под руководством С.Казарновского, театр-студия «Дали»), а также на представителях самых разных профессий, требующих публичных выступлений (журналистах, менеджерах, преподавателях, руководителях предприятий и т.п.). Результаты практического применения методики говорят о том, что данное пособие может оказаться полезным широкому кругу читателей, желающих улучшить свою речь. Ведь речь – это сильнейшее средство воздействия на собеседника и от качества речи зависит будущее каждого отдельно взятого человека.

 

ГОЛОСОВЕДЕНИЕ (РОЖДЕНИЕ ЗВУКА)

 

 

«Культура речи является неотъемлемой частью профессиональной культуры актера. Путь перехода от бытовой, упрощенной речи, свойственной подавляющему большинству поступающих в театральные школы, к выразительному, яркому звучанию чрезвычайно длителен, сложен и индивидуален. На пути этом возникает множество проблем, связанных как с пластической свободой тела, так и с подвижностью, эластичностью дыхательной и голосовой мускулатуры, с уровнем развитости речевого слуха, с разнообразными голосовыми, дикционными, произносительными недостатками, часто незаметными в бытовом общении, но резкими, назойливыми в условиях сценического звучания.

Одна из самых сложных проблем – совершенствование голосовых данных, работа, требующая постепенности, последовательности в создании выразительного звучания актерских голосов» [5].

Мы не можем не согласиться с точкой зрения Ю.А. Васильева на общепринятое в российских театральных школах понимание проблемы «постановки голоса».

Он обратил внимание на то, что само понятие «постановка голоса» пришло в театральную школу из вокальной педагогики и, соответственно, подразумевает специфические навыки звучания, весьма далекие от естественного звучания. «…Нелегко согласиться с установкой, что речевой голос можно поставить раз и навсегда. Это невозможно хотя бы в силу биологических, физиологических и психических факторов, влияющих на работу голосоречевого аппарата в моменты фонации», – пишет он.

Основная цель, которую мы преследуем при обучении будущих актеров технике речи – это обнаружить, развить и усовершенствовать голосовые данные студентов, свойственные им от природы. Разбудить их индивидуальные голоса и научить легко и свободно пользоваться этими голосами.

В результате работы над высвобождением индивидуальных свободных голосов, профессионально пригодных для работы в кино и на телевидении, следует обратить внимание на следующие качественные характеристики:

Мышечная свобода – это такое состояние мышц, участвующих в дыхательном процессе, фонации и дикции, при котором отсутствует напряжение и физические зажимы.

Мышечная активность – состояние голосовых связок, мышц гортани, глотки и всего речевого аппарата, не допускающее вялости.

Голосовая выносливость – такое владение своим речевым аппаратом, при котором не происходит утомляемости мышц, влекущей за собой ухудшение качества звучания.

Тембровая подвижность голоса – умение варьировать разными качествами звучащего голоса, привлекать в работе над ролью эмоциональные окраски голоса, различные обертона.

Объемность – свойство голоса быть глубоким, бархатным, округлым, мягким. Плоские голоса недопустимы в работе актера. Исключением может стать лишь специально сделанная характерность речи, свойственная определенному образу.

Звуковысотный диапазон – умение актера использовать максимальный тоновый объем речевого голоса, от самого нижнего до самого верхнего звука.

Динамический диапазон – умение актера пользоваться голосом при различной силе звука, не теряя при этом тембральной окраски голоса.

Нужно заметить, что все эти качественные характеристики голоса не существуют изолированно друг от друга, следовательно, и заниматься развитием их нужно в синтетическом тренинге, где одно упражнение вытекает из другого. Проще говоря, заниматься голосоведением нужно в рамках методологически правильного системного тренинга.

Приступая к занятиям, мы должны быть уверены, что студенты если еще не овладели, то хотя бы стремятся к тому, чтобы делать правильный полный вдох. Мы должны следить за тем, чтобы вдох делался именно носом, так как при ротовом дыхании велика вероятность травмирования холодным воздухом голосовых складок.

Как уже говорилось выше, в практических занятиях по голосоведению нашей целью является выявление и закрепление индивидуального звучания каждого отдельного студента. Поэтому первый этап в работе – диагностика голосов. Педагог должен услышать проблемы каждого отдельного голоса, понять, у кого завышен голос, у кого зажаты челюстные мышцы, у кого голос не выведен в «маску» и т.д. Это необходимо для того, чтобы грамотно распределить нагрузку на различные группы мышц каждого студента. Как правило, проблемы у только что поступивших в институт людей очень похожи, поэтому довольно быстро выстраивается общая для всех система тренинга.

Первое, что бросается в глаза – это то, что практически у всех обучающихся зажата челюсть.

 

Звукоизвлечения

 

Начинаем этот блок упражненийс позиции лежа на полу, лицом вверх.

Максимально расслабить все мышцы. Для этого можно вообразить, что мы представляем из себя фигуру из влажного песка. Под приятными солнечными лучами влага испаряется, песок высыхает, и наше тело рассыпается, превращаясь в горку сухого теплого песка. Рассыпаться удобно на выдохе.

 

Еще одно упражнениена максимальное расслабление мышц.

Представляем, что перпендикулярно нашему телу, начиная с пальцев ног, продвигается прозрачная секущая плоская поверхность. По мере ее продвижения от ног до макушки головы, наше тело становится невесомым и исчезает.

При исполнении этого упражнения, мы рекомендуем обратить внимание на те части тела, при прохождении через которые, наша секущая плоскость тормозит. Вероятнее всего, именно в этом месте мышцы особенно зажаты.

 

Следующее упражнениена свободу тела мы выполняем в парах.

Один человек лежит на спине, другой начинает расслаблять его мышцы следующим образом.

Нужно сесть на колени у изголовья лежащего студента, локти упереть в бедренную часть ноги, приподнять голову своего напарника и аккуратно начать покачивать ее из стороны в сторону. Когда почувствовали, что голова стала достаточно тяжелой и расслабленной, начинаем производить легкие потряхивания и подбрасывания.

Очень важно помнить, что только ваше внимание и нежность относительно партнера по упражнению позволит ему расслабиться. Этот блок упражнений рассчитан на абсолютное доверие друг к другу.

После подбрасываний, начинаем как бы ввинчивать голову в плечи. В одну сторону приблизительно 8 движений, а затем – в другую. Аккуратно положили голову на пол.

Переходим к рукам. Сначала берем кисть и начинаем расслаблять по очереди каждый палец. Удобно брать за палец, приподнимать руку и делать потряхивающие движения. Затем нужно взять за запястье и потрясти всю кисть. Обхватить локтевой сустав с внешней стороны и расслабить всю руку партнера круговыми движениями. Взять крепко за кисть и раскачивать руку партнера от плеча, меняя ритм движений и их амплитуду. И, наконец, произвести ввинчивающие движения.

Повторить упражнение с другой рукой.

Перейти к ногам. Берем ногу за голеностоп и встряхивающими движениями расслабляем стопу. Затем работаем со всей ногой, так же, как до этого работали с руками.

Как правило, все эти упражнения очень нравятся студентам.

После того, как мы добились полнейшего расслабления мышц, приступаем непосредственно к звучанию.

 

Резонаторе

 

«Звучащие губы»

Кладем кончик большого пальца на середину соприкосновения верхней и нижней губ и начинаем активно и быстро делать вибрирующие движения рукой. Произносим звук «М». Нужно помнить, что губы должны оставаться относительно расслабленными, но сомкнутыми, в то время как челюсти – разомкнутыми («яблоко во рту»). Следим за тем, чтобы звук непременно организовался именно на губах. Показателем правильно выполненного упражнения будет ощущение щекотания в области губ.

 

«Малый рупор»

Складываем ладони малым рупором вокруг рта и начинаем делать вибрирующие движения руками. Произносим звук «М».

 

«Большой рупор»

Обхватываем ладонями низ лица, включая нос, и повторяем на том же звуке, что и в предыдущем упражнении, такие же вибрирующие движения руками.

После того как мы убедились, что упражнение выполнено правильно и дало положительный результат, усложняем его, добавляя текстовую структуру.

Чередуя «малый» и «большой рупоры», произносим текст, в котором много сонорных звуков. Например: «Мой милый маг! Моя Мария!». Важно делать акцент именно на звук «М». По мере произнесения текста, отдаляем руки, сложенные рупором, как можно дальше от лица, стремясь сохранить звук в ладонях. Таким образом, мы усиливаем «звук в маске».

 

«Ощущение звука в позиции резонаторов – одно из главнейших условий воспитания и развития речевого голоса. Благодаря соединению головного и грудного резонирования при активной работе артикуляционного аппарата и органов дыхания речевой голос приобретает мощность, красоту и силу, необходимые для профессиональной работы актера.

Для воспитания навыка использования ощущения звука в позиции резонаторов применяются согласные – сонорные звуки М, Н, Л, Р.Они имеют определенные преимущества при воспитании речевого голоса» [11].

Во-первых, сонорные звуки производятся с наименьшим напряжением окологортанной мускулатуры.

Во-вторых, они создают вибрационные ощущения.

В-третьих, они активизируют не только полости лицевого костяка, но и органов грудной клетки и т.д.

Упражнениями с использованием сонорных М, Н, Л и Р мы добиваемся эффекта «близости звука». К.В. Куракина писала по этому поводу: «Наконец термин «близость». Полина Виардо говорила: «Я приближаю звук к кончикам губ». Как же при глубоком дыхании приблизить звук к губам? Опять трудный момент в работе над голосом, так как приблизить звук к губам при сохранении глубокого дыхания на практике не так то просто.

Добиваюсь этого последовательной работой над согласными звуками в сочетании с гласными. Например, сонорные согласные уже сами по себе звучат близко около зубов (М, Н, ЛЬ). Согласные придают нашему голосу блеск, звучность, ясность и уже несут в себе признак высокого звучания. Каждый из близко звучащих согласных усиливает и приближает звучание гласных к губам. Последовательность такова: сонорные звуки помогают снять напряжение в корне языка, если соединить их произношение с расслаблением челюсти, а значит и свободным от напряжения языком. Они же, эти согласные, помогают создать тихую и резонирующую без всякого напряжения непрерывную линию звучания. В этой работе главное условие – отсутствие малейшей форсировки звучания, свободный язык, расслабленная нижняя челюсть и обязательно ответный резонанс в грудной клетке и даже спине» [12].

Мы же можем добавить, что чем выше мы уходим по звучанию, тем сильнее опираемся на низы. И ответного резонанса мы должны добиваться в нижней части спины и ногах.

 

 

Упражнения

ДЫХАНИЕ

 

 

Дыхание есть основа основ речевого звучания. Без правильного дыхания невозможно искусство речи, так же, как невозможна жизнь без воздуха. От того, как мы дышим, зависит не только красота, легкость, плавность нашего голоса, но и мелодичность речи, и гармоничность мыслей, и, наконец, как результат, способность грамотно их излагать.

Процесс обучения верному смешанно-диафрагматическому дыханию достаточно трудоемкий, но, освоив его, мы получим возможность управлять дыханием сознательно.

Дыхание мы формируем постепенно. Начинаем с простых упражнений, которые знакомят обучающегося с самим принципом правильного дыхания; стараемся зафиксировать сознание ученика на смысле термина «вдох вниз живота», который мы используем для облегчения процесса понимания технологии вдоха. Мы внимательно следим за тем, чтобы ученик понял принцип такого дыхания. От понимания принципа правильного дыхания зависит результат.

Следует также обратить особое внимание на то, что дыхательный тренинг нужно проводить в динамике, так как невозможно представить себе актера, говорящего исключительно в статическом состоянии. Мы уже говорили о том, что во всем мире наблюдается убыстрение темпо-ритма. Увеличилась скорость подачи и восприятия информации. А поскольку искусство является «лакмусовой бумажкой» общества, следовательно и оно претерпевает изменения в сторону убыстрения темпо-ритма. Далеко в прошлом остаются неспешные разговоры, сидя на стульях, все чаще и чаще диалоги происходят в движении, следовательно, актер должен уметь таким образом распределять свой выдох, чтобы речь звучала легко и непринужденно даже при очень активном физическом действии, при беге, в танцах, погонях, скачках на лошадях и т.д. В результате объединения работы двигательного и речевого аппаратов мы добиваемся увеличения звука по силе, продолжительности и легкости. Следовательно, используя движения, тренирующие дыхательную мускулатуру и одновременно формирующие мышечное чувство, можно добиться более точной организации звукоречевых движений. Комбинирование этих движений создает широкую гамму приспособлений, позволяющих добиваться органического слияния дыхания и звука.

Составляя оптимальный тренинг по дыханию, мы воспользовались точными замечаниями преподавателя Челябинского госу-дарственного института искусства и культуры Е.В. Проскуряковой.

Приступая к занятиям, необходимо знать, что:

- вращение головой (повороты, наклоны), активизируя мышцы, расположенные возле верхних дыхательных путей, снимают излишнее напряжение с окологортанной мускулатуры и улучшают кровоснабжение верхних частей легких;

- упражнения, выполняемые с наклонами при установленных руках на талии, создают условия для лучшей вентиляции верхних частей легких;

- упражнения, при которых руки разводятся в стороны, помогают регулировать движения межреберных мышц и таким образом отвечают за работу средних лоханок легких;

- упражнения с движением рук выше уровня головы, отвечают за работу нижних долей легких, активизируя дыхательную функцию в нижней части грудной клетки и диафрагмы;

- упражнения с движением ног из любой позиции (лежа, сидя и стоя), укрепляют мышцы брюшного пресса, диафрагмы и поясничной мышцы, столь важные для овладения полным дыханием.

Упражнения нужно выполнять плавно, легко. Стремиться в них к тому, чтобы во время дыхательного тренинга студент испытывал самые приятные ощущения, так как любое насилие над своим организмом ведет к возникновению мышечных зажимов, которые неизбежно деформируются в зажимы психического свойства.

Прежде чем перейти к описанию упражнений, обратим внимание на очень точное разделение их по группам Е.В. Проскуряковой:

1. Дыхательные упражнения со специально подобранными физическими движениями, облегчающими выполнение правильного вдоха и выдоха и помогающими закрепить навыки полного, смешанно-диафрагматического дыхания с активизацией мышц брюшного пресса во время вдоха и выдоха.

2. Дыхательные упражнения, в положении лежа, сидя и стоя, задача которых – освоение техники смешанно-диафрагматического дыхания с активизацией мышц брюшного пресса, сознательное регулирование его ритма, правильное соотношение вдоха и выдоха.

3. Тренировка дыхания в быту, которая должна помочь закрепить и использовать в жизни навыки, приобретенные на специальных занятиях по дыханию.

4. Тренировка дыхания при чтении текстов с использованием навыков, приобретенных в предыдущих упражнениях. Цель – научиться распределить выдох на определенные части, диктуемые содержанием, логикой, синтаксисом автора произведения.

«Без хорошо выработанного, активного потока дыхательной струи, стремящейся снизу вверх – в резонирующие полости лица, лобной пазухи (теменные кости), невозможно добиться ни правильно летящих гласных, ни ровной в регистрах линии звучания» [1]. От того, как человек умеет дышать, зависит красота, сила и легкость голоса, богатство его в динамических эффектах, музыкальность, мелодичность речи. Рациональное речевое дыхание способствует физическому развитию голосового аппарата, снимает утомление, как общее, так и голосовое, помогает дать голосу легкость, индивидуальное звучание, яркость, округлость, полетность, тембральную окраску. Кроме того, правильное дыхание предохраняет голос от переутомления, преждевременного изнашивания и позволяет надолго сохранить лучшие его качества.

Условиями успеха учебного процесса по технике речи будут: отличное знание и понимание механизмов речи, понимание целей и задач данных уроков, знание и понимание методов, которые ведут к быстрейшему достижению этих целей. В систематичности и настойчивости выполнения задач, в активности и творческом подходе к овладению различными навыками и умениями кроется путь к успешному овладению данной дисциплины.

Настаивая на творческом подходе к урокам по технике речи, мы имеем в виду следующие аспекты: на каждом уроке преподаватель должен вовлекать студентов в интересные и позитивные игры, пробуждая тем самым фантазию ребят; таким образом строить упражнения, чтобы развивать их внимание; стремиться к тому, чтобы ребята обратили «глаза внутрь себя», научились слушать себя, чувствовать себя и, в конце концов, любить себя, только таким образом можно увести их от механического процесса обучения, который, как показывает практика, совершенно не конструктивен.

Прежде чем приступить к тренингу, нужно призвать студентов к наблюдению за своим дыханием, затем, к изучению групп мышц, задействованных в дыхательном процессе, определить тип дыхания каждого из них.

Для этого нужно выполнять упражнения, в положении стоя, сидя и лежа, соблюдая следующие правила.

Первое условие, необходимое для правильной начальной работы над дыханием, – мышечная свобода, раскрепощение, свойственное спящему человеку:

- лицевые мышцы и язык должны быть полностью расслабленными;

- при вдохе мышцы поясницы расслаблены, при этом мускулатура брюшного пресса растягивается автоматически;

- грудная клетка остается в состоянии покоя, ее нельзя поднимать и опускать. Это условие относится и к ключицам.

Имеет смысл воспользоваться некоторыми упражнениями из практики Нэнси Зи. Н<