Т е м а 6. Инструментальные циклы.

Урок 15. Сонатно-симфонический цикл. Соната.

 

Классический сонатно-симфонический цикл сформировался в творчестве композиторов венской классической школы второй половины 18 века – Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Соната – в переводе с итальянского означает « звучать». Соната – это музыкальное произведение, рисующее в контрастных образах нашу жизнь, мысли, переживания людей. Подобным жанром в литературе является роман, где действуют различные персонажи, «герои» с разными судьбами, несхожими характерами, чувствами. В сонате тоже есть разные «герои» - темы, которые взаимодействуют друг с другом, а иногда вступают в конфликт.

Классическая соната – это произведение для одного или двух инструментов, написанное в форме цикла, состоящего из трёх частей.

Первая часть – активная, энергичная, быстрая, пишется обычно в сонатной форме, или в форме сонатного аллегро.

Вторая часть – медленная, лирическая, созерцательная по характеру. Она может быть написана в разных формах: сонатной, вариационной и других. Очень часто – это философские размышления автора. Иногда воспевает красоту человеческих чувств или рисует возвышенный пейзаж.

Третья часть – быстрый, яркий, живой финал. Это – итог развития всего цикла. А итог бывает разным – жизнеутверждающим или даже трагическим. По форме – чаще рондо или сонатное аллегро.

· Рассмотрим этот жанр на примере  сонаты №23 «Аппассионата» Бетховена. Это одно из лучших сочинений композитора, написанное в героико-драматическом духе. Произведение, тесно связанное с судьбой самого композитора.

Весной 1805 года (или предыдущим летом) была создана ещё одна фортепианная соната, которая приобрела огромную популярность сразу же после публикации и по сей день остаётся одной из наиболее известных и любимых бетховенских сонат. Сегодня мы знаем, что своё знаменитое название «Аппассионата» («страстная») получила благодаря издателю, потрясённому страстью этого произведения. «Аппассионата» среди фортепианных сонат Бетховена, по словам Р. Роллана, «как Монблан царит над альпийским массивом». Достойная грандиозных симфоний самого Бетховена, «Аппассионата» - одно из величайших творений мировой музыкальной литературы. Всё поражает в «Аппассионате»: нечеловеческая сила стремлений, прометеевская мятежность духа, неистовство чувств, сдерживаемых железной волей, которая организует этот бушующий поток мыслей и, страстей в классически строгие, прекрасные по красоте и чистоте рисунка, формы. «Пламенный поток в гранитном русле»,- определяет «Аппассионату» Ромен Роллан.

Ссылаясь на свидетельство ученика Бетховена Шиндлера, принято называть «Аппассионату» и сонату ре минор «шекспировскими». Шиндлер рассказывает, что когда он спросил своего учителя о содержании этих сонат, Бетховен коротко ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Однако сочинения Бетховена нельзя понимать как иллюстрации к литературным произведениям. Центральный мотив шекспировской «Бури» - укрощение стихийных сил природы разумом и волей - по-иному преломляется в сознании Бетховена: титаническое единоборство человека с природой приобретает у него ярко выраженную социальную окраску, становится равнозначным борьбе с тиранией, борьбе, которой человек отдаёт свою жизнь.

Если по красоте тематического материала с «Аппассионатой» могут соперничать многие другие сонаты, то интенсивностью динамики она превосходит все предшествующие и последующие. Именно динамичность «Аппассионаты» раздвинула до колоссальных размеров её масштабы.

Первая часть начинается с самой низкой ноты, но вскоре взлетает почти до высшей. Величественная и в то же время исполненная лиризма вторая часть сменяется бурным финалом, практически невероятной технической сложности. Если вторая часть даёт краткое ощущение покоя и безмятежности, то третья ввергает слушателя в водоворот стихии.

Чем объясняется такое смятение чувств? Ответ прост. Музыка Бетховена, как всегда, была отражением его жизни. Незадолго до сочинения этой фортепианной сонаты, Бетховен пережил несколько мучительных месяцев. Венский «Театр ан дер Вин», небольшой частный театр, дирекция которого не только заказала композитору написать оперу, но и предоставляла жильё, перешёл в новые руки. В апреле 1804 года новое руководство разорвало контракт с Бетховеном. Затем последовал инцидент с посвящением «Героической симфонии» и вычёркиванием имени Наполеона с титульного листа партитуры. В то же время Бетховен страстно влюбился в свою ученицу Жозефину фон Брунсвик и почти сразу же понял, что его ухудшающийся слух и её аристократическое происхождение делают сколько-нибудь глубокие отношения невозможными.

В конце августа недоразумения с театром были закончены, и Бетховен смог продолжить работу над оперой, однако столкнулся с огромными трудностями, а в довершение всех злоключений уже готовая опера «Леонора» (Фиделио») была запрещена цензурой.

В промежутке между созданием «Патетической сонаты» и «Аппассионаты» Бетховен написал ещё одну сонату, которую посвятил графу Вальдштейну, покровительствовавшему ему во время жизни в Бонне. «Вальдштейновская соната», «Патетическая соната» и «Аппассионата» стали величайшими фортепианными произведениями Бетховена, написанными в самый жестокий и мучительный период его жизни.

Бетховен готовил «Аппассионату» к публикации, когда получил предложение посетить в летней резиденции князя Лихновски в Силезии (тогда принадлежавшей Австрии). Во время этого визита князь попросил Бетховена сыграть для его гостей, французских солдат, оккупировавших Австрию. Бетховен пришёл в такую ярость, что выскочил на крыльцо и уехал, оставив записку следующего содержания: «Князь, тем, что вы собой представляете, вы обязаны случайности рождения. Я же стал тем, кем стал, только благодаря себе. На свете были и будут тысячи князей, Бетховен же только один!» К несчастью, когда Бетховен выбежал из дома, сжимая под мышкой рукопись «Аппассионаты», на улице был ливень. Следы дождя до сих пор видны на партитуре сонаты.

 

Первая часть. Allegro assai вырастает из мрачно-трагической темы, состоящей из двух, крепко сцепленных, но одновременно и драматически противопоставленных мотивов. Несколько позже присоединяется новый мотив, обособленный от первых, напоминающий «удары судьбы» в Пятой симфонии. Значение этого четырёхзвучного мотива, по аналогии с Пятой симфонией названного нами «мотивом судьбы», велико. Он прорезает всю ткань Allegro и всегда противопоставлен остальному тематическому материалу. Каждое его появление - знамение надвигающейся опасности, всё возрастающей, вплоть до заключительного раздела коды. Современникам композитора первая часть, полная мятежного чувства, казалась чем-то диким. Она действительно насыщена угрожающими голосами. Конфликт заложен уже в строении первой темы. Затаённо и настороженно звучит героическая фанфара, за которой следуют интонации трепетного беспокойства... Мрачные силы воплощены в коротком мотиве, упорно повторяющемся, настойчивом и неумолимом...

    Вокруг него развёртывается беспощадная борьба. Человеческое сознание то объято ужасом, то бесстрашно вступает в единоборство с угнетающим началом. Но вот звучит вторая, ясная, спокойная тема, противопоставленная первой...В коде первой части эта тема приобретает необычайную страстность. Человеческая воля победила, но победа досталась ценою крови. Угрожающая тема ещё напоминает о себе, хотя отступает на дальний план. Только успели исчезнуть последние отголоски титанической борьбы, как вступают величественно спокойные, кристально ясные аккорды второй части Andante con moto…

Вторая часть. Andante con moto. Написана в форме темы с вариациями – это вдохновенное размышление, излучающее теплоту, надёжность, задушевность, которое как бы подготавливает новый эмоциональный взрыв. Множество вариаций звучит в нижнем тёмном диапазоне клавиатуры фортепиано. Слышится простая, но благородная тема, и вслед за тем вариации переносят слушателя в более светлый регистр, перед тем как вернуться обратно в тень.

3 часть. Allegro ma non troppo. Переход к финалу - многократно повторяющийся резкий крик боли и страдания, внезапно врывающийся в спокойный мир Andante. Порывы ветра, волны, бьющиеся о берег, разбушевавшаяся природа - вот круг образов, возникающих при слушании финала и ассоциирующихся с атмосферой ожесточённой борьбы. Взвихренные звуки словно летят навстречу зрителю и сбивают его с ног, стремясь унести за собой. Сквозь звуки бури, то растущей, то замирающей, мы слышим повелительные призывные интонации первой темы, главенствующей в финале…Вторая тема не вносит резкого контраста, не приносит успокоения. В ней то же стремительное движение, но, пожалуй, ещё больше тревоги, с оттенком жалобы...

    В разработке борьба достигает своего апогея. В середине разработки слышится молящая мелодия... Лишь к концу разработки постепенно стихает волнение, наступает минутное успокоение с тем, чтобы тотчас же снова, с началом репризы, возникла картина героической борьбы.

    В эпилоге даётся завершение предшествующей борьбы. Проявляется могучий, редкий, по волевой сосредоточенности, по героической непреклонности эпизод в ритме массового танца...Трагические аккорды венчают эту удивительную сонату один из шедевров мировой классической музыки.

 

Урок 16. Контрольный.

Урок 17. Жанр концерта.

   

    Концерт — музыкальный жанр, в основе которого лежит контрастное противопоставление партий солиста, нескольких солистов, меньшей части исполнителей всему ансамблю. Принцип «состязания» (а именно так переводится с латинского слово «концерт») постепенно проникал и в чисто инструментальную музыку. Сопоставление всего ансамбля (тутти) с несколькими инструментами (соло) стало основой концерто гроссо — жанра, получившего распространение в эпоху барокко. Вершинные образцы концерто гроссо принадлежат А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Баху, Г. Ф. Генделю.

    В эпоху барокко складывается также тип сольного концерта для клавира, скрипки и других инструментов в сопровождении оркестра.

Основоположником жанра сольного концерта считают итальянского композитора Антонио Вивальди. Антонио Вивальди (1678-1741) – был блистательным скрипачом-виртуозом, дирижировал оркестром и руководил первой консерваторией в Венеции. Создал 220 сольных скрипичных концертов, а также концерты для других инструментов (для флейты, виолончели, фагота, гобоя, мандолины, виолы). Всего – 344 концерта.

В творчестве Вивальди нередки программные концерты: «Буря на море», «Наслаждение», «Ночь», «Тревога» и самые известные – 4 концерта «Времена года». Музыкальные темы концертов часто связаны с народно-жанровой мелодикой, напоминая итальянские песни и танцы, иногда подражают оперной мелодике (особенно в медленных частях). Музыке Вивальди доступен и подлинный драматизм, и скорбь, и тревога, но они не способны одолеть её жизненной силы и оптимизма.

    Прекрасны мирные или бурные пейзажи в трактовке Вивальди. Таковы его знаменитые «Времена года». 4 концерта – «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» - изображают разнообразные сцены крестьянской жизни. Пробуждение природы и работа на земле («Весна»), сцену грозы и плач пастушка («Лето»), сбор урожая и картину охоты («Осень»), катание на коньках и мирную идиллию у камина («Зима»). Каждому концерту предпослан стихотворный сонет самого композитора.

· Послушаем концерт "Весна" А.Вивальди

    В творчестве В. А. Моцарта, Л. Бетховена тип инструментального концерта для солирующего инструмента (или инструментов) с оркестром получил свое классическое воплощение. В первой части темы вначале излагаются оркестром, затем — солистом и оркестром; незадолго до окончания первой части возникает каденция — свободная импровизация солиста. Темп первой части, как правило, подвижный.

    Вторая часть — медленная. Ее музыка выражает возвышенное раздумье-созерцание.

    Третья часть — финал — быстрая, жизнерадостная, нередко связанная с народно-жанровыми источниками.

Так строятся многие концерты, созданные композиторами XIX— XX вв.

· Например, П. И. Чайковский в своем знаменитом 1-м концерте для фортепьяно с оркестром использует трехчастную форму цикла. В первой части сочетаются патетические и лирико-драматические образы. В основу ее главной темы композитор положил напев лирников (слепых певцов, аккомпанирующих себе на лире). Вторая часть — лирическая по характеру. В третьей Чайковский воссоздает картину праздничного веселья, используя украинскую народную песню-веснянку.

В русской классической музыке жанр инструментального концерта получил своеобразное и глубоко национальное претворение в фортепьянных концертах Чайковского и С.В. Рахманинова, в скрипичных концертах А.К. Глазунова и П.И. Чайковского.

Урок 18. Камерные инструментальные ансамбли.

     

      История камерной музыки берет свое начало в Средних веках. В XVI веке музыка стала выходить за пределы церковных храмов. Некоторые авторы начали писать произведения, которые исполнялись вне церковных стен для небольшого круга ценителей. Надо отметить, что сначала это были только вокальные партии, а камерно-инструментальная музыка появилась намного позже. Но обо всем по порядку. Завораживает камерная музыка. Что такое название произошло от итальянского слова camera ("комната"), наверное, все помнят. В отличие от церковной и театральной музыки, камерная изначально предназначалась для исполнения в помещениях небольшим коллективом для узкого круга слушателей. Как правило, выступление проходило в домашних условиях, а позже — в небольших концертных залах. Пика своей популярности камерно-инструментальная музыка достигла в XVIII–XIX веках, когда во всех гостиных обеспеченных домов проводились подобные концерты. Позже аристократы даже вводили штатные должности музыкантов.  

    Изначально камерная музыка предназначалась для исполнения перед небольшим кругом людей, являющихся ее ценителями и знатоками. А размеры помещения, где проходил концерт, позволяли исполнителям и слушателям тесно контактировать друг с другом. Все это создавало неповторимую атмосферу сопричастности. Возможно, именно поэтому для такого искусства характерна высокая способность открывать лирические эмоции и различные нюансы человеческих переживаний.

    Жанры камерной музыки как нельзя более точно рассчитаны на передачу чувств человека с помощью лаконичных, но в то же время детально выверенных средств. В отличие от симфонической музыки, где партии исполняются группами инструментов, в таких произведениях для каждого инструмента пишется своя партия, и все они практически равноправны между собой.

    С развитием истории развивалась и камерная музыка. Что такое направление должно иметь некоторые особенности в отношении исполнителей, не требует доказательств. Современные инструментальные ансамбли представляют собой:

· дуэты (два исполнителя);

· трио (три участника);

· квартеты (четыре);

· квинтеты (пять);

· секстеты (шесть);

· септеты (семь);

· октеты (восемь);

· нонеты (девять);

· дециметы (десять).

При этом инструментальный состав может быть самым разнообразным. В него могут входить как струнные, так и духовые инструменты. В состав одного коллектива могут быть включены только струнные или только духовые. А могут быть и смешанные камерные ансамбли — особенно часто в них включается фортепиано. Вообще, их состав ограничивается только одним — фантазией композитора, а она чаще всего безгранична. Кроме того, существуют еще и камерные оркестры — коллективы, в которые входит не больше 25 музыкантов.

           Современные жанры камерной музыки были сформированы под влиянием творчества таких великих композиторов, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гайдн. Именно этими мастерами были созданы непревзойденные по отточенности содержания и эмоциональной глубине произведения. Сонатам, дуэтам, трио, квартетам и квинтетам в свое время отдали дань самые известные романтики XIX века: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Шопен.

· Шуберт. Фореллен-квинтет

В самую счастливую пору своей жизни написал Шуберт этот квинтет. Шёл 1819 год. Вместе с Михаэлем Фоглем композитор путешествует по Верхней Австрии.

В верхнеавстрийском городке Штейре Шуберт и Фогль повстречали страстного почитателя шубертовских песен, промышленника Сильвестра Паумгартнера. Ещё и ещё раз просил он друзей исполнить для него песню «Форель». Он мог слушать её бесконечно. По заказу Сильвестра Паумгартнера Шуберт (больше всего на свете любивший доставлять радость людям) и написал инструментальный квинтет «Форель» - его красиво называют «Фореллен-квинтет», в четвертой части которого звучит мелодия песни «Форель». Он пожелал, чтобы финал представлял собой вариации на мелодию песни Шуберта «Форель». Он же настоял на необычном для классического квинтета составе инструментов: фортепиано, скрипка, альт, виолончель и контрабас.

· В квинтете бурлит, переливаясь через край, молодая энергия. Порывистые мечты сменяются грустью, грусть вновь уступает место мечтам, звонкому счастью бытия, которое только и возможно в двадцать два года. Тема четвертой части, простая, почти наивная, грациозно ведомая скрипкой, расплёскивается множеством вариаций. Первоначально излагается сама тема песни. За ней следует ряд вариаций, каждая из которых не похожа на другую, и каждый из инструментов маленького ансамбля успевает сказать своё слово. А завершается «Форель» безудержным, искрящимся танцем, навеянным Шуберту, вероятно, танцами верхнеавстрийских крестьян. Послушаем квинтет Шуберта "Форель". 4 часть.

 

· «Ноктюрн» из «Квартета №2» для струнных инструментов А. Бородина.

...Медленно плывёт над залом мелодия, полная какой-то особой «ночной» красоты. Она так прекрасна, что мы забываем обо всём, что слышали и чем только что наслаждались. Такая музыка покоряет сразу же. В этой мелодии и тихая задумчивость, и в то же время взволнованность, страстность, ночная глубина, волнующий ночной покой. Замер, как бы растворяясь в воздухе, голос виолончели, и та же мелодия родилась в высоком звенящем голосе скрипки. Кажется, что её окутало серебристое сияние луны, осветило призрачным, голубоватым светом...

Снова и снова повторяется мелодия. Меняется только её сопровождение, то спокойное, то почти тревожное. Перекликаются голоса. Какую-то часть мелодии спела скрипка, а продолжает её виолончель. Иногда, словно робея, пробует спеть кусочек мелодии альт, и снова разливаются бархатный голос виолончели и серебристый - скрипки. Это как игра света и тени, когда облака, бегущие по ночному небу: то скрывают луну, и тогда все погружается в глубокий мрак, то проплывают мимо, и снова серебристый холодноватый свет мерцает на листьях деревьев, на дорожках ночного сада. Но вот в последний раз, прощальным приветом, звучат отголоски красавицы мелодии, и замирающий протяжный аккорд завершает одно из великолепнейших созданий Бородина. Ноктюрн Второго квартета.

 

    Существуют еще камерные концерты, сюиты, фуги, кантаты. Еще в XVIII веке жанры камерной музыки отличались огромным разнообразием. Кроме того, они вбирали в себя стилистические черты других направлений и стилей. Например, у Л. Бетховена настолько четко прослеживается стремление раздвинуть границы такого явления, как камерная музыка.

· «Крейцерова соната», по своему монументализму и эмоциональному накалу ничуть не уступает симфоническим творениям Бетховена.

 

Т е м а 7.С имф о ни ч е с к а я м уз ы к а.

Урок 19. Жанр увертюры.

Увертюра (от ouvrir — открывать) — музыкальное оркестровое сочинение, служащее началом или вступлением оперы или концерта. Форма У. постепенно и долго развивалась.

Старейшая увертюра относится к 1607 г. Это — род интродукции, которую Монтеверди приписал к своей опере "Орфей". Отличаясь простейшей формой, эта увертюра была так коротка, что ее играли три раза подряд.

На некоторое развитие формы увертюры обратил внимание французский композитор Люлли, но его увертюры не были обширны — так, например, увертюра к опере "Армида" (1687) заключала в себе тридцать два такта. Форма так называемой французской увертюры Люлли состояла из двух частей: Grave и Allegro, преимущественно фугированного. Иногда после Allegro следовало опять Grave.

Эта форма перешла в Италию, но при АлессандроСкарлатти в Италии сложилась форма самостоятельной увертюры, или так называемой симфонии. Она состояла из Allegro, Andante и Allegro (повторение первого). Гендель в своих ораториях расширил формы увертюры, введя в нее три различные темы. Но в некоторых ораториях, как например в "Мессии", он придерживался французской формы, т. е. составляя ее из Grave и следующей за ней фуги в скором темпе.

· Такова увертюра и  из оперы Г.Пёрселла "Дидона и Эней". Медленная часть передаёт трагический характер всего произведения.

 

Полного расцвета достигает эта форма при Моцарте и Бетховене, у которых она облекается в ясную форму сонаты или сонатины. Но не всегда они придерживались этих форм в увертюре, например увертюра к опере "Волшебная флейта" Моцарта  написана в форме свободной фуги, а увертюра "Афинские развалины" Бетховена написана в форме рондо.

· Послушаем увертюру из оперы Моцарта "Волшебная флейта".

Отступления от установившейся позднейшей формы увертюры встречаются преимущественно у итальянских композиторов, например увертюра "Вильгельм Телль" Россини состоит из четырех самостоятельных частей (медленной, скорой, медленной и быстрой), содержание которых рисует сюжет оперы, хотя темы не взяты из самой оперы.

Многие увертюры к операм содержат темы, взятые из самих опер, но есть и такие, которые написаны самостоятельно и имеют связь только в смысле настроения. Образцовыми увертюрами могут считаться следующие: к "Дон-Жуану" Моцарта, "Эгмонту" и "Фиделио" Бетховена, к "Руслану", "Жизнь за Царя" Глинки.

Существуют увертюры в качестве самостоятельных симфонических произведений — не оперные, а концертные. В них форма шире, в особенности в смысле тематической разработки. Сонатная форма увертюры отличается от той же формы первой части симфонии тем, что в ней нет повторения первого отдела и что тематическая разработка более сжата.

· Послушаем увертюру "Ромео и Джульетта" Чайковского по одноименному произведению В.Шекспира. В основу программы этого симфонического сочинения было положено литературное произведение – трагедия гениального английского драматурга эпохи Возрождения Уильяма Шекспира, повествующая о любви, верности и трагической гибели двух юных героев.

О кропотливой работе композитора над созданием увертюры-фантазии говорят три её редакции. Чайковский задумал даже сочинить оперу на сюжет трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену прощального свидания Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка увертюры-фантазии.

Познакомимся с образами увертюры-фантазии Чайковского и трагедии Шекспира. В прологе трагедии Шекспира звучат такие строки:

Две равноуважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни.
И гибель их у гробовых дверей
Кладёт конец непримиримой розни.
Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того,
Мир их родителей на их могиле.
На два часа составят существо
Разыгрываемой пред вами были…

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» написана Чайковским в сонатной форме и имеет несколько частей – вступление, экспозицию, разработку, репризу и коду. Выбор композитором концертной увертюры не случаен: именно сонатная форма ввиду её значительного масштаба, многообразия разделов и тем способна передать сложное содержание. Нередко оно основано на конфликтном столкновении образов, придающих произведению глубоко драматический характер.

    Увертюра начинается тревожным вступлением. В его звучании, воспринимаемом как грозный, злой рок, предопределяется трагический исход событий. Внимательное вслушивание в первую тему увертюры-фантазии позволяет познакомиться с одним из действующих лиц трагедии Шекспира – монахом, патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт дальнейший рассказ о происходящих событиях. Образ патера Лоренцо характеризуется композитором музыкой хорального склада, которая звучит неторопливо, сосредоточенно, как неторопливое шествие, в минорном ладу, передавая характер священнослужителя, предпринявшего попытку своими действиями соединить сердца любящей юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм, многократные повторения темы, окрашенные тембрами разных инструментов: деревянно-духовых, пиццикато струнных, гулом литавр, прерываемым во вступлении звуками арфы, словно свидетельствуют о тяжких раздумьях Лоренцо.

    После вступления, которое рисует образ патера Лоренцо, следует экспозиция – показ других образов трагедии. И первый из них – это образ борьбы, смертельной схватки, образ вражды и ненависти двух непримиримых родов – Монтекки и Капулетти. Главная партия безраздельно драматична, её музыка отличается напряжённостью, глубокими переживаниями. Напряжённость темы усиливается звучанием всего оркестра (tutti), изобразительными моментами (медные тарелки имитируют звон клинков), повторениями.

Богатство чувств чуждается прикрас,
Лишь внутренняя бедность многословна,
Любовь моя так страшно разрослась,
Что мне не охватить и половины.

Побочная партия – образно её можно назвать «темой любви» - образуется двумя элементами и выражает лирический образ. Этот образ, с одной стороны, эмоционально-насыщенный, с другой – глубоко нежный. Выразительное значение песенной мелодии, её повторения (как утверждение идеи любви) - введение интонаций колыбельной, мажорной окраски темы. Оркестр «поёт» эту тему как светлый гимн человеческому счастью.

    Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии. Вопросительной интонацией заканчивается первый раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой рассказ – начинается новый раздел симфонического произведения – разработка. В разработке новую окраску получает здесь образ патера Лоренцо - в нём уже нет былой сдержанности и неторопливости, в нём всё - отчаяние, крик, призыв. Композитор преобразует тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер звучанием медных духовых инструментов. Эта обновлённая тема словно противостоит теме вражды, вступает с ней в противостояние, защищая собой юных влюблённых.

Хотя любовь их всё непобедимей,
Они пока ещё разделены.
Исконная вражда семей меж ними
Разрыла пропасть страшной глубины.
В её семье Монтекки ненавидят,
В глазах родни Ромео не жених.
Когда и где она его увидит
И как спасти от ненависти их?

    И вновь в музыке увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» звучит тема главной партии – тема вражды. Она открывает третий раздел сочинения – репризу. Вновь появляются интонации главной темы увертюры-фантазии - темы вражды. Но они звучат недолго, уступая место теме любви. Сравнивая звучание темы любви в экспозиции и в репризе, следует подчеркнуть, что эта тема звучит в репризе более торжественно и ярко, с каждым новым проведением набирая силу и уверенность. Ей снова противостоит тема вражды. Вновь появляется и тема патера Лоренцо.

Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти чёрное дупло.

    Тревога и напряжение в музыке усиливаются. После удара большого барабана возникает неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой изобразительный момент в музыке? Об этом рассказывает слушателям последний раздел увертюры-фантазии – кода (завершение, заключение). О чём говорит эта музыка? Мы слышим в музыке коды погребальное шествие. Звучат мерные скорбные аккорда оркестра. Глухо рокочут литавры, на фоне которых вновь появляется тема любви. Она изменила свой первоначальный облик - звучит хрупко и незащищённо, в высоком регистре. На смену темы любви приходит звучание аккордов, напоминающих церковное песнопение, хорал. (Вспомним, что музыкальной характеристикой патера Лоренцо также была тема хорального склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент также звучал во вступлении) вносят в музыку покой и умиротворение.

    В самом окончании увертюры наступает просветление; заключительные аккорды звучат как гимн высокому и сильному чувству любви. Таким оптимистическим окончанием увертюры-фантазии П. Чайковский выражает своё отношение к главной идее трагедии Шекспира - любовь побеждает все невзгоды, любовь будет жить, пока жив на земле Человек!

Вопросы и задания:

1. Какие два начала обуславливают главную коллизию (коллизия – столкновение противоположных сил, интересов, стремлений) в трагедии «Ромео и Джульетта»?

2. Как бы вы охарактеризовали позицию П. Чайковского в трактовке трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или сочувствует им?

3. Почему П. Чайковский воплотил замысел произведения именно в сонатной форме?

4. Какой драматургический принцип лежит в основе произведения?

5. Какие идеи, заложенные в музыке вступления, получают своё разрешение в коде увертюры»? Аргументируйте ответ. Каким разделам отводится роль главных «рассказчиков» музыкального сюжета?

6. С чем, по-вашему, связано изменение порядка проведения основных тем в репризе? Почему здесь главная партия вновь проводится после побочной?

7. Совпадает ли трактовка основной идеи произведения композитором Чайковским с замыслом драматурга Шекспира, который завершает свою пьесу словами: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»?

Урок 20. Жанр симфонии.

Слово «симфония» (по-гречески «созвучие») было известно ещё в Древней Греции. Оно обозначало любое приятное для слуха сочетание звуков, а также совместное пение ансамбля или хора в унисон. В эпоху Возрождения так называли вступление к многоголосным вокальным сочинениям – мадригалам, канцонам. Вступление к операм тоже называли симфонией (позже появились увертюры).

Симфония – это произведение для симфонического оркестра, написанное в форме сонатно-симфонического цикла. Цикл классической симфонии обычно состоит из четырёх частей. Такое строение позволяет композитору выразить самые разные чувства и настроения, создать музыкально обобщённый образ эпохи.

Первая часть классической симфонии— энергичная, действенная, в быстром темпе, как правило, занимает главенствующее положение в цикле. Для нее композиторы избирают одну из самых сложных форм — сонатную.
Сонатная форма дает возможность сопоставить контрастные, даже конфликтные образы — героический и лирический, сумрачный и светлый, торжественный и нежный. Эти образы затем развиваются, изменяются и в результате приобретают новый характер, новые черты. Первая часть симфонии отличается поэтому особенной многоплановостью и богатством.

Вторая часть обычно медленная. Характер ее определяется лирическими, созерцательными настроениями, в ней встречаются мелодии, близкие песне, романсу. Это передышка после бурных событий первой части. Но бывают и отступления. Например, в одной из симфоний Гайдна и в «Героической симфонии» Бетховена во второй части звучит траурный марш, скорбный и величественный. Форма может быть различной – сонатной, вариационной.
    Третья часть в симфониях Гайдна и Моцарта — менуэт. Менуэты в классических симфониях подобны зарисовкам, картинкам с натуры. Менуэты Гайдна полны простонародного веселья, близки крестьянским танцам; у Моцарта они лиричны, порой с оттенком драматической серьезности. Бетховен заменил менуэт скерцо — музыкой стремительного, живого характера, нередко с юмористической окраской.

Четвертая часть — финал. Как и первая, она пишется в быстром темпе, но внутренне не столь контрастна. Если смысл первой части заключается в конфликтном сопоставлении образов и драматическом развитии действия, то в финале на первый план выступает утверждение, подведение итогов. Не случайно финалы часто пишутся в форме рондо, основанной на круговом возвращении одной и той же темы, т. е. на провозглашении одной и той же музыкальной мысли.

Одновременно с сонатно-симфоническим циклом сложился и оркестровый состав, для которого создавались симфонии,— симфонический оркестр. В создании классического оркестра большая заслуга принадлежит австрийскому композитору 18 века И.Гайдну. Он писал симфонии народно-жанрового характера.

· Послушаем "Детскую симфонию" И.Гайдна.

      Вершиной в историческом развитии симфонии по праву считается творчество Бетховена. Каждая его симфония — новый, индивидуальный вариант жанра, каждая из них заключает целый мир философских идей, является итогом напряженной работы мысли композитора. Бетховен это - Шекспир масс. Моцарт отвечал только за отдельные личности. Бетховен же - только и думал об истории и всём человечестве…(В. Стасов)

· 9-я симфония Бетховена, венчающая его творческий путь, открывает новую страницу в истории жанра. В ее финальной части звучит ода «К радости» Ф. Шиллера, утверждающая идею всемирного братства человечества. Эта центральная для творчества Бетховена идея провозглашается в мощном звучании хора и оркестра.

Так симфония становится вокальной. Ее унаследовали композиторы последующих поколений: вокальные симфонии писали Г. Берлиоз, Малер, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, Шостакович.

Существуют множество вариантов симфоний с различным количеством частей – от одной до пяти, с разным составом исполнителей, включая хор и певцов-солистов. Современные композиторы пишут симфонии более свободного строения, чем это было принято у композиторов-классиков. Но некоторые придерживаются классических норм.

· Послушаем одно из таких сочинений – «Классическую симфонию»Прокофьева. Мы услышим первую часть – сонатное аллегро, вторую часть – медленное «Интермеццо», третью – «Гавот» и четвёртую – быстрый финал в жанре галопа. Д. Б. Кабалевский так сказал о музыке Прокофьева: «Восторженный певец жизни, солнца и молодости, она дала людям растревоженного, сурового и жестокого ХХ века ту радость и свет, которых им так часто недостаёт». Неслучайно Прокофьева часто сравнивают с В. Маяковским в поэзии и М. Сарьяном в живописи - так много в его музыке солнца, света, ярких красок: «Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить – и никаких гвоздей! Вот лозунг мой и Солнца».

      Иногда композиторы изменяют собственному стилю, имитируя музыкальные формы прошлого времени. Прокофьеву это отлично удалось в его ранней Первой симфонии, известной как «Классическая». Он написал её в духе классицизма: в музыке слышатся отголоски изящности Гайдна и жизнерадостности Моцарта. Эта оживлённая первая часть, как и симфония в целом, отмечена лёгкостью оркестровки и вызывает в памяти очарование более раннего музыкального стиля. К примеру, изысканная мелодия скрипок, звучащая под ритмичный аккомпанемент фагота, напоминает музыку Гайдна.