Наутилус-Помпилиус Невидимка (1985)

 

Часть I. Как я стал невидимкой:

Она есть

Превращение

Маленький подвиг

Свидание

Никто мне не поверит

Алчи, Алчи

Часть II. Я невидимка:

Буги с косой

Идиллия

Мифическая столовая

В который раз я вижу R'N'R

Князь тишины

Последнее письмо (Гудбай, Америка)

Кто я?

 

 

"Наутилус Помпилиус" - 85. Слева направо: Вячеслав Бутусов, Виктор "Пифа" Комаров и Дмитрий Умецкий.

 

Рождение "Невидимки", как это часто бывает в искусстве, произошло не благодаря обстоятельствам, а вопреки им. Пауза, возникшая в творчестве "Наутилуса" после записи предыдущего альбома "Переезд", объяснялась новыми жизненными реалиями, с которыми столкнулись Бутусов и Умецкий после окончания Архитектурного института. В процессе распределения судьба забросила их в проектные институты с труднопроизносимыми названиями и восьмичасовым рабочим днем. Полугода творческого безделья на захудалых социалистических предприятиях оказалось вполне достаточно, чтобы превратить художников и аристократов духа в заурядных советских инженеров. Возможностей репетировать ни у Славы, ни у Димы не было, и в итоге у обоих на фоне затянувшегося нервного стресса началась нешуточная депрессия. Инфантильно-мрачноватый Бутусов и полусонно-красивый Умецкий с поразительным упрямством стали искать утешение и истину в вине.

Свердловские рок-деятели любят вспоминать историю о том, как лидер "Урфин Джюса" Александр Пантыкин (продюсировавший в свое время "Переезд"), встретив в очередной раз не держащихся на ногах от передозировки портвейна Бутусова и Умецкого, уверенно предрек им неминуемый творческий кризис. Возможно, так оно и случилось бы, но, как известно, именно в подобных безнадежных ситуациях нередко и наступает прорыв.

По-видимому, причин ренессанса "Наутилуса" было несколько. Одной из них оказался неожиданный для Свердловска альянс группы с поэтом Ильей Кормильцевым. Еще летом 84-го года Кормильцев приобрел портостудию Sony - с целью перевести на более профессиональный уровень запись альбомов его тогдашних друзей-музыкантов из "Урфин Джюса", "Наутилуса" и "Метро". Стоило это чудо японской бытовой техники каких-то немыслимых денег, и для его покупки Кормильцеву пришлось заложить в ломбард все ювелирные украшения жены и золото ближайших друзей.

Скорее всего портостудия предназначалась для молодых японских балбесов, которые пытались в домашних условиях научиться записывать электрический звук. Это было весьма примитивное устройство, состоявшее из двух несинхронизированных дек с небольшим четырехканальным пультом и встроенным ревербератором. Включать ревербератор не рекомендовалось, поскольку по своему звучанию он скорее напоминал не достижения современной цивилизации в области микросхем, а синюшкин колодец из сказок Бажова. Тем не менее это была реальная аппаратура, на которой можно было попытаться записывать альбом.

После того, как портостудия оказалась дома у Бутусова, в его восприятии мира начали происходить определенные перемены. Еще одним источником вдохновения оказалась совместная поездка Бутусова и Умецкого на очередной ленинградский рок-фестиваль, откуда оба вернулись с горящими глазами.

"Я приехал из Питера немного шокированный, - вспоминает Бутусов. - Для меня ленинградский рок стал потрясением и чем-то гипнотизирующим. Я тогда получил от питерских групп большой заряд энергии".

Вдохновленные Бутусов и Умецкий наконец-то принимаются за работу. Появляются первые наброски стихотворений (в отличие от поздних альбомов "Наутилуса" тексты в тот раз музыканты создавали сами). Бутусов пишет "Превращение", "Никто мне не поверит", "Свидание", "R'N'R", Умецкий - "Маленький подвиг", "Идиллию", "Буги с косой". В тот период Бутусов и Умецкий были идеальными катализаторами друг для друга, и не случайно три основных хита "Невидимки" - "Гудбай, Америка", "Алчи, Алчи" и "Мифическая столовая" были плодом их совместного творчества. И хотя впоследствии соавторство Умецкого на "Гудбай, Америка" не особенно афишировалось, именно ему принадлежали строки про "тертые джинсы" и "запретные плоды".

"Я всегда ориентировался на эту вещь, потому что композиция была однозначно сильная, - вспоминает Умецкий. - Чувство хита у меня было развито всегда, и я прекрасно отдавал себе отчет, что песня с такой тематикой будет работать очень эффектно и пробьет любые барьеры".

Помимо текстов Бутусова и Умецкого в альбом также вошло стихотворение Кормильцева "Кто я?", а в основу апокалипсического "Князя Тишины" легло произведение венгерского поэта-импрессиониста Эндре Ади, книжку со стихами которого Слава купил на автобусной остановке.

 

 

Звукооператоры "Наутилуса" Леонид Порохня

 

 

и Дмитрий Тарик, 1997 г.

 

 

Вячеслав Бутусов на сессии "Невидимки" (запись композиции "Гудбай, Америка"), 1985 г.

 

Венгерская лирика составила текстовую основу альбома "Переезд", а не попавший туда по загадочным техническим причинам "Князь Тишины" наконец-то нашел свой приют в "Невидимке". Дело в том, что Бутусов, к тому времени только начинавший писать собственные стихи, еще не чувствовал себя достаточно уверенно в этой роли. В сборнике венгерской поэзии он наконец-то нашел то, что искал достаточно давно, - близкую по мироощущению поэзию, в которой был бы минимум конкретики при наличии большого ассоциативного пространства. Немаловажную роль играл и тот факт, что стихи Эндре Ади были для России малоизвестным явлением - все-таки не Пушкин и не Маяковский.

...Реальные очертания будущей записи возникли после того, как однокурсник Димы и Славы по Архитектурному институту Дима Воробьев доверил им на полмесяца собственную квартиру. Подобно героям популярного кинофильма "Ирония судьбы", у Воробьева была добрая традиция - нет, не париться под Новый год в бане, а уезжать в конце каждой зимы кататься на лыжах на Чегет. Не воспользоваться подобным подарком судьбы было бы попросту грешно.

Назад дороги не было - к концу 84-го года у Бутусова с Умецким была готова большая часть программы. Почувствовав приближение решающих событий, они целиком сконцентрировались на предстоящей сессии. Прежде всего они сделали невозможное, умудрившись раздобыть для записи 90-минутную кассету Maxell типа metal.

"Это был великий Maxell, над которым тряслись и дрожали больше, чем над всем остальным, - вспоминает Бутусов. - Кассета стоила безумных денег, и мы доставали ее через каких-то блатных людей. Если вдуматься, поразительные вещи происходили тогда".

В январе 85-го музыканты "Наутилуса" знакомятся со звукооператорами "Урфин Джюса" Леонидом Порохней и Дмитрием Тариком - с целью обсудить возможность предстоящей сессии.

Незадолго до этого Тарик и Порохня записывали в Каменец-Уральском довольно вымученный альбом "Урфин Джюса" "Жизнь в стиле heavy-metal". Теперь им было интересно поэкспериментировать с эстетикой новой волны.

Встреча "большой четверки" Бутусов-Умецкий-Тарик-Порохня происходила в условиях повышенной секретности в подъезде дома, где жил Кормильцев.

"Когда Слава прямо на лестничной клетке напел нам несколько песен, мы просто оторопели, - вспоминает Порохня. - Затем мы с Тариком долго ходили по улицам, разговаривали, обсуждая и напевая их. Было очевидно, что этот альбом обречен на успех".

Еще одним конструктивным шагом возрождающегося из пепла "Наутилуса" стал отказ от авантюрной идеи записывать альбом вдвоем: "вначале бас и ритм-бокс, а затем наложить гитару, какую-нибудь клавишу и вокал".

За неделю до начала сессии Дима со Славой созрели для того, чтобы пригласить в группу пианиста. В роли клавишника им виделся их старый знакомый по Архитектурному институту Виктор Комаров по прозвищу "Пифа", добивавший себя и рабочие трудодни в грустной конторе под названием "Главснаб".

"В институте Пифа что-то "нарезал" на рояле, и мы, естественно, посчитали, что он великий пианист, - вспоминает Бутусов. - Когда мы его пригласили, то выяснилось, что он, возможно, и не очень сильный исполнитель, но зато - великий прикольщик".

Приняв приглашение, Пифа за неполную неделю отрепетировал необходимые клавишные партии. Помимо этого, он оказался на редкость коммуникабельным человеком - органично вписавшись в состав, Пифа стабилизировал отношения в группе и придал двум витающим в облаках музыкантам необходимую приземленность.

Помимо массы общечеловеческих достоинств Комаров также оказался владельцем старых "Жигулей" по прозвищу "Голубой Мул", с помощью которых во время записи добывалась недостающая аппаратура. Процесс создания материально-технической базы для домашней подпольной студии происходил по древнеславянскому принципу "с миру по нитке". С середины февраля музыканты "Нау" совершали на "Голубом Муле" ежевечерние набеги на дискотечно-ресторанные точки Свердловска и его окрестностей. Первоначально они заезжали в Верхнюю Пышму (30 км от города) к комсомольско-дискотечному функционеру Толику Королеву, который выдавал на ночь ленточный итальянский ревербератор производства пятидесятых годов. Несмотря на то что ревербератор постоянно заикался, это все же было великое благо.

Затем музыканты направлялись в сторону ресторана "Центральный", в котором в поте лица лабали остатки группы "Слайды". В составе экс-"Слайдов" трудился Алексей Палыч Хоменко - старый друг Умецкого и будущий клавишник "Наутилуса" периода 87-88 гг. Дождавшись окончания "ловли карася", Умецкий с Комаровым получали от Хоменко на ночь заветную клавишу Yamaha PS-55 - еще один несложный инструмент японского производства. На следующий вечер синтезатор возвращался обратно в ресторан, а в полночь снова забирался на запись.

 

 

Одна из репетиций "Невидимки" на квартире у Бутусова, конец 1984 г.

 

Работа над альбомом начиналась поздно ночью, после того, как вся необходимая аппаратура была собрана, а соседи Димы Воробьева по пятиэтажной хрущевке уже спали глубоким сном.

Однокомнатная квартира Воробьева была разделена на две части. Портостудия, клавиши, ревербератор и остальная аппаратура находились в комнате, а кухня была превращена в дискуссионный клуб и распивочную.

"Выходить из дома было некогда, поэтому все происходило нон-стопом, - вспоминает Порохня. - Спали вповалку по-спартански, прямо на полу. Когда, проголодавшись, мы с Тариком поинтересовались у Умецкого, нет ли чего поесть, он радостно извлек из-под кухонного стола ящик портвейна - спецпитание за спецвредность".

"Это было рубилово на выживание, - говорит Умецкий. - Действительно, в то время мы часто искали утешение в портвейне. Но именно остатки юношеского задора позволили нам этот альбом сделать. Несмотря на то что к концу записи мы уничтожили невероятное количество спиртного и превратили квартиру в полный бардак, работа шла достаточно четко".

Технология записи "Невидимки" по степени изобретательности оставляла далеко позади не только Полковника с Тропилло, но и Кулибина с братьями Черепановыми. Поскольку денег на покупку второй металлической пленки не было, имевшаяся была разрезана на две сорокапятиминутные части. На первую часть писалась болванка: в заповедной "Ямахе" включался ритм-бокс, Бутусов нажимал на немногочисленные кнопки, Комаров, пытаясь не забыть гармонии, играл свои партии, а Умецкий с энтузиазмом рубился на басу. Затем на болванку накладывались со второй кассеты гитара Бутусова и пропущенный через ревербератор вокал.

Необходимо отметить, что это был первый альбом "Наутилуса", на котором Бутусов наконец-то определился с собственным вокальным стилем. Нервная заунывность, низкие тембры и мрачные интонации придавали песням необходимую эмоциональную окраску. Бутусов привнес в "Наутилус" не только настроение, но и нечто такое, что отличает неученого гения от образованных посредственностей. И сердца даже самых отчаянных скептиков дрогнули.

...Музыкально "Невидимка" покоился на трех китах: увлечения акустическим Led Zeppelin, энергетикой ленинградских групп и стилистикой Police, альбом которых "Synchronicity" Бутусов услышал незадолго до записи. Соответственно, большая часть "Невидимки" получилась эклектичной: несколько нововолновых рок-н-роллов ("Маленький подвиг", "Буги с косой", "В который раз я вижу R'N'R"), босса-нова ("Гудбай, Америка"), а также мистические и абсурдистские произведения ("Свидание", "Мифическая столовая", "Превращение").

"Славу тогда сильно тянуло в ска и в ленинградские дела, а я к Питеру относился спокойно, - вспоминает Умецкий. - Моя позиция заключалась в следующем: "Не можешь играть сложно - играй просто. Главное - чтобы были энергия и драйв".

В итоге упор был сделан на упрощенную ритм-секцию, которая, несмотря на отсутствие живых барабанов, должна была нести мрачную энергетику, ритм и в конце концов добивать слушателя. Спустя пару лет подобная ориентация на несложный ритмический рисунок начала прослеживаться у группы "Кино".

Драматургия будущего альбома состояла из двух частей: "Как я стал невидимкой" и "Я невидимка".

"Это был плод моего больного воображения, - вспоминает Бутусов. - Я человек хоть и не умеющий делать концепцию, но все время к этому стремящийся. Возможно, тогда мы чисто интуитивно пытались подобным образом нагнать пафоса".

...Ближе к концу записи эпицентр жизни в "веселой квартирке" стал плавно перемещаться из "студии" в "закусочную". Началась весна. С лыжной прогулки вернулся Дима Воробьев с женой. Увидел заваленную пустыми бутылками квартиру, но ругаться не стал. Взяв кинокамеру, будущий директор ТПО художественных фильмов Свердловской киностудии отснял на 8-миллиметровую пленку фрагменты последних дней работы. Теоретически эта пленка сохранилась где-то на антресолях московской квартиры Умецкого. По свидетельству его супруги Алены Аникиной, "они там сидят в шерстяных носках по колено и что-то мычат. Ужасно смешно".

Финал записи "Невидимки" и впрямь проходил неправдоподобно весело. Отмечать завершение недоделанного альбома музыканты и звукооператоры начали еще до записи "Гудбай, Америка". По воспоминаниям Бутусова, первоначально эту композицию записывать вообще не планировалось: "Мы ее не отрепетировали, поскольку она игралась в реггей и для этого нам надо было разучивать какие-то инструментальные ходы. Потом решили попробовать записаться на халяву. Там, мол, посмотрим. К тому же Порохня сказал: "Отличная песня получается. Почему бы и нет? Давайте попробуем". И мы ее состряпали тут же - прямо на ходу".

"Все происходило под хиханьки-хаханьки, - вспоминает Порохня. - По-моему, мы с Тариком в "Гудбай, Америка" даже подпевали. Все было настолько бодро и в кайф, что попросту не с чем сравнивать. Это единственный альбом, который так писался - я потом еще много записей видел".

"На последней репетиции мы перепробовали несколько вариантов "Америки" - до тех пор, пока Комаров случайно не включил ритм bossa-nova, - вспоминает Умецкий. - Кнопки с reggae на Yamaha PS-55, кажется, не было вообще. И вдруг мы увидели, как все просто играется и получается само собой... Может быть, немного сладковато и попсово, но очень мелодично".

Записав "Гудбай, Америка", музыканты и не предполагали, что как бы между прочим создали гимн своего поколения. Того самого поколения, которое понимало, что что-то из этой жизни безвозвратно уходит, но не всегда понимало, что именно. "Америка" резко выделялась на фоне остальных песен, смысл которых был вполне очевиден, но почти непередаваем словами. Много мистики и минора, страха перед неизвестностью, навязчивых мыслей о смерти, декадентского пессимизма, порой переходящего в самооплакивание. Щемящее ощущение взгляда из-под воды, когда сдвинуты пропорции, нарушены масштабы, а очертания размыты. В воздухе запахло высоким искусством.

Вся работа над "Невидимкой" была закончена 8 марта. Домой музыканты возвращались сильно заросшие, с неизгладимым ароматом многодневных дегустаций портвейна.

"Я помню, как тщетно пытался провести дома параллель между "Невидимкой" и Международным женским праздником, - вспоминает Бутусов. - Без особых успехов я доказывал жене, что альбом посвящается ей - что, с моей точки зрения, должно было послужить оправданием, почему я в течение нескольких недель не появлялся в семье".

На следующий день после окончания записи прямо на квартире у Воробьева состоялось первое прослушивание "Невидимки". Все приглашенные свердловские барабанщики, услышав звучание ритм-бокса, дружно высказались в том духе, что "это полное фуфло". Остальных слушателей смущали непривычные для местных ландшафтов электронно-припопсованные аранжировки. В итоге с энтузиазмом к альбому отнеслись только два человека - будущий председатель свердловского рок-клуба Николай Грахов и предрекавший крах "Наутилуса" Александр Пантыкин.

...Последней на "Невидимке" записывалась композиция "Кто я?" - она же первая в репертуаре "Наутилуса", исполненная на стихи Ильи Кормильцева. В свое время Илья отдал Бутусову целую папку не прошедших цензуру "Урфин Джюса" "бесхозных текстов" - без особой, правда, надежды, что этот шаг будет иметь в дальнейшем хоть какое-то продолжение. Одна из лирических зарисовок называлась "Кто я?" - абсолютно шизоидный прообраз психоделического "трипа", описывающий депрессию и моральный вакуум на порядок глубже большинства отечественных аналогов того времени.

"Илья подкинул нам текст, который всем понравился, но слова никак не ложились на музыкальную заготовку, - вспоминает Бутусов. - Из-за отсутствия постоянных репетиций текст и музыка вместе никак не смотрелись. Я попытался произнести слова речитативом, но он получался таким занудным и вымученным, что было решено, что этот текст должен говорить Витя Комаров".

В итоге "Кто я?" записывался следующим образом. Стояла глубокая ночь, и в соседних квартирах спали соседи. Злобным голосом, пропущенным через ревербератор, Пифа мрачно вещал: "...они не возвращаются никогда, никогда, никогда!". Для того чтобы записать припев, Бутусова уложили на кровать, дали в руки микрофон Shure и для лучшей звукоизоляции накрыли двумя одеялами. Сверху "для верности" был положен полосатый матрас. Находясь под всей этой пирамидой, Бутусов что есть мочи орал в микрофон: "Где я? Кто я? Куда я? Куда?", а затем выбирался - весь красный и потный - и начинал жадно глотать воздух. Так закладывался фундамент будущих побед "Наутилуса".

 

ДДТ Время (1985)

 

сторона А

Иван Иванович умер

Псалм

Поэт

Дохлая собака

Дом

Монолог в ванной

сторона В

Мальчики-мажоры

Время

Дорожная

Ни шагу назад

 

 

...собрав вокруг себя наиболее преданных музыкантов, Шевчук в октябре 85-го года вывез в Москву очередную версию "ДДТ": (слева направо) Владимир Сигачев, Сергей Рудой и сам Юрий Юлианович. Рисунок Юрия Шевчука, 1985 г.

 

Период, предшествовавший записи пятого альбома "ДДТ", был для Шевчука настоящей проверкой на выживаемость. После "Периферии" на него обрушился целый град репрессий - начиная от "разоблачительных" статей в башкирской комсомольской и партийной прессе и заканчивая спровоцированным нападением на улице. У него не было ни работы, ни группы, ни каких-либо перспектив на спокойную жизнь в Уфе. Однако в творческом плане у Шевчука наступила болдинская осень. К концу 85-го года материал для нового альбома "Время" был уже готов - по определению Шевчука, "своеобразный ответ на дерьмо, вылитое нам на головы". В Уфе записывать альбом было нереально, но вскоре у Шевчука появилась предварительная договоренность с Москвой о предоставлении студии под предстоящую запись.

Перед отъездом в столицу музыкантами было проведено несколько репетиций на квартире у нового басиста Нияза Абдюшева, заменившего разуверившегося в перспективах "ДДТ" Геннадия Родина. Нияз - гордый потомок древних татарских князей - был по призванию художником, но в мирской жизни лабал на басу в кабаке. Помимо этого, он являлся обладателем старенького дореволюционного фортепиано, на котором впопыхах и была отрепетирована программа, получившая впоследствии название "Время".

Собрав вокруг себя наиболее преданных музыкантов, Шевчук в октябре 85-го года вывез в Москву очередную версию "ДДТ": Владимир Сигачев, Сергей Рудой и Нияз Абдюшев.

В столицу уфимцы приехали налегке - не только без денег, но и без инструментов и даже без медиаторов. Только у Шевчука была с собой какая-то акустическая гитара ленинградского производства. Лидер-гитарист в группе отсутствовал, и на его место планировали найти музыканта непосредственно в Москве. Гитариста так и не нашли, зато в процессе поисков выяснилось, что в это время в городе находятся Сергей Рыженко и Сергей Летов, готовые в любой момент помочь группе. Незадолго до описываемых событий Шевчук записал вместе с Рыженко на одной из московских квартир акустический альбом "Москва, жара", а о Летове слышал массу восторженных откликов, связанных с его сотрудничеством с группой "ДК".

Вскоре стало очевидно, что все договоренности с местными подпольными студиями не стоят и ломаного гроша. Когда дело дошло до записи, оказалось, что одна из студий занята, во второй "ДДТ" сразу отказали, в третьей были какие-то временные накладки. После долгих поисков всплыл сравнительно подходящий вариант - студия в одном из домов культуры в районе Преображенки, в которой, правда, не было барабанов. Вычислить в Москве более-менее пристойные барабаны было несложно, но их аренда требовала денег. В подобной ситуации музыканты решили воспользоваться электронными барабанами Yamaha RX-11, бесплатно предоставленными другом Шевчука, а впоследствии студийным реставратором "ДДТ" и одним из создателей Hobbott Proline Ltd. Владимиром Кузнецовым.

Необходимо напомнить, что в 85-м году электронные барабаны все еще считались в Союзе новинкой и последним писком моды. В связи с безысходным положением ритм-бокс был воспринят группой как подарок судьбы. Рудой, Сигачев и Кузнецов набросали для него программу, и процесс записи сдвинулся с мертвой точки.

"Впервые столкнувшись с ритм-боксом, музыканты "ДДТ" долгое время не могли под него играть, - вспоминает Сергей Летов. - Их выводили из себя механический ритм и ощущение неутомимой постоянности, которые психологически давили на них. Работа с ритм-боксом шла очень тяжело и заняла около двух недель. Затем началась спешка, поскольку кончались деньги на жизнь".

 

На записи альбома "Время", ноябрь 1985 года.

 

Владимир Сигачев.

 

 

Сергей Летов.

 

 

Сергей Рыженко.

 

"Вскоре выяснилось, что местные звукооператоры страдают манией величия, а мнение музыкантов в расчет особенно не принималось, - вспоминает Рудой, который на записи болванки подыгрывал ритм-боксу на бонгах. - Приходилось постоянно преодолевать сопротивление этих людей, привыкших работать с эстрадными или полублатными группами, чтобы записать не какой-нибудь шелест, а полноценный рок-звук".

Какое-то время с этими неудобствами можно было мириться и пытаться найти со звукооператорами общий язык - до тех пор, пока Шевчук не запел. К этому моменту уже были готовы партии баса и барабанов, а операторы в клубе экспериментально-учебного кожевенно-обувного комбината все еще не ведали, что у них на студии пишется "ДДТ".

"Гонения на Шевчука в тот момент были страшными, - вспоминает Нияз Абдюшев. - Приехав в Москву, мы даже скрывали его имя - просто говорили, что нам надо записаться. Когда мы уже почти закончили прописывать болванки, Юра в какой-то момент не выдержал и запел. И тут такое началось! Звукорежиссеры сразу же врубились, кто поет, и нам даже не захотели отдавать фонограммы. Сами же ребята-музыканты, свои, вроде бы, коллеги - и арестовывают пленку: "Не можем вам, ребята, отдать. Ни за что. Нам еще жить охота". Выцарапали мы эту пленку с таким трудом, кое-как..."

Тем не менее до конца последней смены группе разрешили в студии записать вокал - "сколько успеете". После изматывающей работы и наложения голосов на первых трех песнях внезапно выяснилось, что канал с вокалом записан в противофазе. Это было не смертельно, если слушать альбом в моно-режиме, но при стерео-прослушивании бас-гитара пропадала напрочь. Это означало, что все вокальные треки писались совершенно напрасно - альбом надо было переделывать в другом месте, имея на руках лишь готовую болванку с прописанными ритм-боксом и басом.

Через несколько дней было найдено новое место - на окраине Москвы, в девятиэтажном доме рядом с метро "Пражская". Запись происходила в двухкомнатной квартире у Валентина Щербины и Игоря Васильева - известных московских подпольных "писателей", звукорежиссеров нескольких альбомов "ДК", а также "Ночного проспекта", "Николая Коперника", "Проходного двора" и других.

Одна из комнат в арендуемой ими квартире была заперта, поэтому дислокация техники, музыкантов, сочувствующих друзей и звукооператоров выглядела следующим образом. В незапертой комнате стоял примитивный пульт и катушечный магнитофон Sony со снятой панелью - тот самый, на который писалось "ДК". Все микрофоны были выведены в коридор. Летов дудел на кухне, Рыженко играл на скрипке из туалета, Шевчук находился в коридоре, а Сигачев с клавишами затаился в одном из углов комнаты.

По воспоминаниям Сигачева, одной из первых писалась композиция "Дорожная": "Ритмически это была чистая "русская волна" - с элементами пародии, самоиронии и ностальгии. Для большей остроты сюда были добавлены не вполне традиционные партии саксофона и рояля, отражающие здоровый элемент сумасшествия на железных дорогах".

Несмотря на стандартный саунд, "Время" получался очень современным и не всегда очевидным в темповом ракурсе альбомом. Часть вещей на нем невозможно было определить ни жанрово, ни ритмически. Стилистически на нем преобладала новая волна с выдвинутым на первый план дуэтом клавиши-саксофон. Присутствие Летова и Рыженко окрасило альбом в джазовые полутона и довольно успешно замаскировало отсутствие лидер-гитары - необходимого элемента предыдущих работ группы.

...Большинство незнакомых песен разучивались Летовым и Рыженко прямо на месте. Летов вспоминает, что партию, которую нужно было сыграть в песне "Время", Шевчук ему просто напел, причем происходило это за несколько минут до начала записи.

На "Мальчиках-мажорах" Юрий Юлианович наконец-то реализовал свой давний замысел - записать на альбоме "хор имени ДДТ". То, что ему не удалось сделать в Уфе в альбоме "Свинья на радуге", он воплотил в жизнь в Москве, заставив подпевать в припевах "Мальчиков-мажоров" всех находившихся в квартире людей. Примечательно, что позднее, на квартирных концертах, Шевчук в "Мальчиках-мажорах" время от времени пел еще пару строк, посвященных похоронам старого мажора. Впрочем, это уже был чистой воды стеб.

...По проверенной временем "ДДТ"-шной традиции альбом доделывался в течение трех дней. Предпоследней из композиций записывали "Ни шагу назад".

 

"К концу записи все музыканты были выжаты, как лимон, - вспоминает Рыженко, - а Шевчук, несмотря на чай и коньяк, к этому моменту фактически сорвал голос. Мне пришлось в "Ни шагу назад" сделать разложение на два голоса, поскольку вокальная партия в ней с очень широким разбросом по диапазону и бесконечными перекрещиваниями. Затем мы вместе с Юрой дожали песню до конца, а я спел верхнюю партию в припевах".

Последние наложения производились на кухне в ночь на восьмое ноября. Существует легенда, согласно которой Летов играл свои саксофонные партии под аккомпанемент салюта на улице - чтобы уменьшить слышимость. Когда же праздничный фейерверк закончился, Летов напоследок так "вдул" на тенор-саксофоне, что хозяева квартиры оказались на грани инфаркта.

Под утро Шевчук, Сигачев и Рыженко разыграли на кухне мини-спектакль "Иван Иванович умер" - тот самый, с которого и начинается альбом "Время". Музыканты вспоминают, что первоначально альбом планировалось открыть нокаутирующим хуком "Мальчиков-мажоров", но затем родилась идея "Иван Ивановича", которая и вытянула за собой следующую композицию, написанную Сигачевым в барочном стиле на текст церковного псалма, датированного ХII веком.

В сравнении с "Периферией" этот альбом получился более энергичным, позитивным и жизнеутверждающим: "Мы искусству прорубим русло - становитесь за мной, друзья!" При этом - идеальное сочетание социально ориентированных песен (с креном в бытовую направленность) и дозированного политрока.

...Это была последняя сессия, записанная музыкантами "ДДТ" бардачно-кочевым методом в бардачно-кочевом составе. Переезд Шевчука в Ленинград поставил точку в его сотрудничестве не только с Сигачевым, но и с большинством уфимских музыкантов "ДДТ".

Что же касается Сигачева, то он остался в Москве, где с группой "Небо и земля" записал несколько живых и искрометных панк-альбомов. В 90-х годах его следы теряются, и многие друзья считают его пропавшим без вести. По слухам, бывший клавишник "ДДТ" убит за невыплаченные долги.

 

Алиса Энергия (1985)

 

сторона А

Мы вместе

Волна

Меломан

Доктор Буги

Плохой рок-н-ролл

Мое поколение

сторона В

Экспериментатор

Ко мне

Соковыжиматель

Энергия

 

 

Святослав Задерий и Константин Кинчев, фестиваль питерского рок-клуба, 1986 г.

 

Предшествующие "Энергии" концертные записи "Алисы" весны 85-го года по своей энергетической заряженности напоминали "Броненосец "Потемкин" и провоцировали критиков на сравнение рок-н-ролла с военно-промышленным комплексом. Каждая песня "Алисы" воспринималась как боевик или гимн поколения - ритм, напор, энергия, секс. Яростный вал инструментальных партий тонул в шаманоподобном вокале Кинчева, переполненном демоническими интонациями и мессианством. Казалось, что маршеобразная hard wave "Алисы", напичканная колючими и призывными текстами, должна вот-вот воплотиться в не менее впечатляющий студийный альбом. Однако месяц проходил за месяцем, а альбома все не было.

"Алиса" начала записываться в июне 85-го и завершила работу спустя полгода - перед католическим рождеством, аккурат ко дню рождения Кинчева. Все это время из студии Тропилло доносились тревожные сигналы: "Алиса распалась!", "Алиса собралась!", вновь распалась и вновь собралась...

Проблемы "Алисы" начались с того, что после ухода Шаталина группа зазвучала в студии менее энергично, чем на сцене. Ситуацию не мог спасти ни новый гитарист Петр Самойлов, ни безупречный барабанщик Михаил Нефедов, ни приглашенный на запись целый отряд рекрутов - включая Куссуля, Гаккеля, Курехина, Чернова и Рахова. Нетрудно было догадаться, что альбом пишется очень тяжело - тем более что большая часть слухов про внутригрупповые конфликты соответствовала действительности. Дело доходило порой до курьезов. К примеру, часть инструментальных партий приходилось записывать на свободные каналы в пустой студии - для того, чтобы музыканты не сталкивались друг с другом.

К концу этой рекордной по продолжительности сессии группа "Алиса" как таковая уже не существовала. По крайней мере, в старом составе. Записав бас на первых композициях, из "Алисы" ушел основатель группы Слава Задерий, а вместе с ним - клавишник Павел Кондратенко.

"Альбом сводился без меня, и половина того, что там планировалось в аранжировках, загублено, - вспоминает Задерий. - Я считаю, что Тропилло погубил главный хит - песню "Энергия". Он убрал оттуда то, что мы записали, и вставил то, что помнил из школьной программы. В итоге получилось тридцать процентов от того, что могло получиться".

Постоянные ссоры и примирения привели к тому, что запись альбома заканчивали три человека - Кинчев, Самойлов (выполнявший в "Алисе" примерно те же функции, что и Храбунов в "Зоопарке") и Тропилло, который стал инициатором переименования проекта на "Доктор Кинчев Сотоварищи". С ведома музыкантов именно под такой шапкой альбом "Энергия" пошел в народ в начале 86-го года.

 

 

Андрей Тропилло.

 

...После эффектнейшего выступления группы на III ленинградском рок-фестивале Тропилло приглашал "Алису" на запись с любопытством, но не без опаски. В его памяти еще были свежи воспоминания о вымученных сессиях с "Пикником" и "Мануфактурой" - группами, у которых все их концертное обаяние исчезало еще у входа в студию. Первые сессионные опыты с музыкантами "Алисы" подтвердили самые худшие опасения Тропилло.

"Когда мы стали записывать "Энергию", на пленке начал получаться тухляк, - вспоминает он. - Совершенно тухлая болванка, совершенно вялый саунд. Энергией там не пахло и в помине. И тогда я сказал Кинчеву: "Давай попробуем разыгрывать сценки и наносить сверху инструментальных партий и вокала второй звуковой слой".

Идея Тропилло заключалась в том, чтобы за счет реплик и мини-диалогов, "выдернутых" из произведений русско-советской литературной классики, перегрузить альбом интонационно. Насытить его настолько плотно, чтобы человеческое ухо данный объем бит-информации не могло воспринимать даже теоретически. Строго говоря, подобные приемы уже встречались в мировой практике - начиная с эпоса полинезийских племен и заканчивая произведениями Прокофьева. На "Энергии" подобная система подхода к "толщине" звука и построению драматургии получила название "тропиллизация".

Первой из композиций, на которой Тропилло развернулся не на шутку, была "Мое поколение". В этом молодежном гимне он выступил сразу в четырех ипостасях - композитора, музыканта, поэта и звукорежиссера.

Написанное незадолго до записи и сыгранное только на одном концерте, "Мое поколение" не имело четкой интродукции. Тропилло придумал к ней небольшую увертюру, которую неподражаемо сыграл на скрипке Александр Куссуль, а последние ноты вытянул на флейте сам Андрей Владимирович.

Затем Тропилло подредактировал кинчевскую строку "О