Калинов мост калинов мост (1987)

 

сторона А

Моя песня

С боевыми глазами

Девочка летом

Пойдем со мной

Отец работал

Во глубине сибирских руд

сторона В

Сансара

Ранним утром

Надо было

Дудки

Занавес

 

 

Дмитрий Ревякин.

 

Первый альбом "Калинова моста", записанный в самом конце 86-го года, подводил итог новосибирскому периоду развития группы. Именно тогда и был заложен стилистический фундамент, который за последующее десятилетие, несмотря на все бури и громы, не претерпел существенных изменений.

Музыка "самой русской из всех русских групп" представляла собой замешанный на хард-роке и фольклоре утяжеленный ритм-энд-блюз. Агрессивно-победные "таежные марши" характеризовались мелодичным звучанием соло-гитары Василия Смоленцева, уплотненной ритм-секцией (Виктор Чаплыгин - Андрей Щенников) и энергично-напористым вокалом Дмитрия Ревякина.

На Ревякине в "Калиновом мосте" держалось многое. Приехав из Забайкалья, он поступил в Электротехнический институт (гнездо новосибирского рока) и под влиянием творчества "Воскресения" и "Машины времени" начал писать собственные песни. В итоге он стал автором почти всех композиций "Моста", которые исполнял под гитару в распевной манере с элементами блюзовой традиции.

На концертах Ревякин, стоящий у самого края сцены, ассоциировался с былинным русичем, вышедшим в расстегнутой косоворотке на поле брани сражаться со всевозможной нечистью:

"Мы пробудились от долгого сна, слух режут звуки тревоги / Кто охранял наш покой, кто нам строил берлоги?"

 

 

Дмитрий Селиванов, Дмитрий Ревякин, Виктор Чаплыгин, Андрей Щенников, концерт в НЭТИ, Новосибирск, 1986 год.

 

"На первых порах мы казались себе на концертах такими могучими сибирскими медведями, - говорит Ревякин. - Этот образ надо было как-то поддержать - и звуком, и общим настроением. Мы были молоды, из нас рвались наружу сердитость, задор, элемент понта и эпатажа. В нас присутствовало желание постоянной борьбы, и мы хотели поставить весь мир на колени".

"Мы воспринимали себя, словно молодые ковбои или красноармейцы, - вспоминает басист Андрей Щенников. - Мол, всех порубим на скаку, поубиваем наповал. Мол, все очень круто".

В отличие от большинства групп ритм-секция "Калинова моста" выполняла не только номинально-структурные функции. Похожий на отставного ефрейтора Щенников, за спиной у которого была законченная музшкола по классу фортепиано, написал мелодию композиции "Моя песня" и инструментальный номер "Crazy". Долговязый и длинноволосый Чаплыгин, игравший до этого в хард-роковом "Ломбарде", был соавтором нескольких мелодий и автором песни "Ветер перемен", часто исполнявшейся тогда на концертах. Кроме того, на последующих студийных работах Чаплыгин эпизодически играл на губной гармонике и хомусе, а Щенников - на клавишах и трубе.

Несколько слов о гитаристах. Совсем еще юный Вася Смоленцев появился в группе за полтора месяца до записи первого альбома. Он дебютировал во время осеннего открытия сезона в рок-клубе, сменив гитариста Дмитрия Селиванова. Селиванов, воспитанный на спонтанном музицировании и атональном звукоизвлечении, стремился внести в жесткий аккомпанемент "Калинова моста" определенное стилистическое разнообразие.

"Я очень люблю импровизировать, - говорил Селиванов. - По канонам я редко играю. Одна из причин, за что я был изгнан из "Моста" - это то, что я два раза одинаково одну вещь не играю".

В наследство от Селиванова в репертуаре группы осталась композиция "Девочка летом", которую Ревякин впоследствии почему-то не решался исполнять в течение пяти лет. История гласит, что весной 86-го года Селиванов принес домой Ревякину пленку, с одной стороны которой был записан Заппа, с другой - Джей Джей Кэйл. "Перепиши себе музыку и сочини на какую-нибудь из мелодий текст", - сказал Селиванов. Дмитрий выбрал "Sensitive Kind" Кэйла. Так возник всенародно любимый блюз "Девочка летом".

В те майские дни у Ревякина было приподнятое настроение. С афганской войны вернулся его близкий друг и, пребывая "в абсолютно пьяном состоянии", Дима буквально за неделю написал "Сансару", "Дудки" и "С боевыми глазами". Несмотря на прямо-таки бившую фонтаном энергию, эти лихие "песни-атаки" в текстовом плане были пока далеки от совершенства и грешили некоторой прямолинейностью. В ту пору Ревякин еще не насиловал корни древнеславянских слов, хотя языческие символы дикой природы (солнце, ветер, огонь) и многочисленные аллюзии на славные времена российской истории (внуки Святослава, полоняне, Ермак) использовал неоднократно. Могучий сибирский эпос и выстраданная боль за судьбу непутевой Родины пропитывали большинство его свободолюбивых песен.

Необходимо отметить, что лирическая часть ревякинского репертуара исполнялась преимущественно в акустике: "Девка красная", "Надоест суета", "Не скучай". Эти пронзительные композиции являлись образцом "нового фольклора", эдакими народными городскими песнями конца ХХ века, которые воспринимались тогда как еще одна из разновидностей рока.

Как-то раз Марк Нопфлер заметил, что хорошая песня - это та, после исполнения которой наступает тишина. Фактически всю акустику Ревякина можно было отнести к этой категории. Другое дело, что на концертах весь упор был сделан на хард-роковые боевики: "Дудки", "Отец работал", "Пойдем со мной", "С боевыми глазами".

...Сыграв в ноябре 86-го на открытии сезона в рок-клубе, музыканты наконец-то поверили в собственные силы и увидели то, чего не видели раньше. У "Калинова моста" начала выкристаллизовываться цельная программа, воплотившаяся через месяц в дебютный альбом. Запись происходила с 23 по 27 декабря 86-го года в помещении городского радиотрансляционного узла (ГРТУ), расположенного в подвале жилого дома. Это было чуть ли не единственное место в городе, в котором находился аппарат для репетиций и где без особых студийных ухищрений можно было осуществлять запись.

 

 

Д.Ревякин и В.Чаплыгин на записи первого альбома.

 

 

А.Кириллов.

 

Подвал состоял из двух комнат: в одной стояли магнитофон и пульт Tesla, в другой играли музыканты. Техническую часть процесса обеспечивал "крестный отец" "Калинова моста" Александр Кириллов, который за несколько лет до описываемых событий устроился работать в ГРТУ звукоинженером и в активе которого уже была студийная работа с "Ломбардом".

Необходимо отметить, что в те времена Кириллов был для группы не просто звукорежиссером, а продюсером, серым кардиналом и Джорджем Мартином одновременно. Не случайно внутри "Калинова моста" за Кирилловым закрепилось прозвище "Мартин". К примеру, когда в ходе первых репетиций выяснилось, что у Смоленцева образцом для подражания является Кузьмин (со всеми вытекающими отсюда последствиями, связанными с техникой и манерой игры), Кириллов крайне быстро разобрался с этой нелепостью. Он отобрал у Смоленцева его "песчаную примочку", дал взамен какую-то свою, напичкал всевозможной правильной музыкой, и вскоре в Васиных партиях начали дерзко проскальзывать знакомые хард-роковые ходы из Deep Purple, Led Zeppelin и Nazareth.

Влияние Doors тогда, по-видимому, еще только подразумевалось.

"Мне было 18 лет, - вспоминает Смоленцев. - И из того, что говорил Кириллов, который был старше меня на десять лет, я не понимал половину".

Тонко чувствующий стилистические и технические моменты рок-музыки, Кириллов занимался не только вопросами, связанными со звуком. Будучи весьма начитанным человеком, он редактировал ревякинские тексты, объяснял нюансы песенной поэзии, и, по большому счету, устанавливал для группы основные жизненные ориентиры.

"Я тогда плохо понимал, чем я вообще занимаюсь, - вспоминает Ревякин. - Кириллов долгое время заставлял нас учиться играть, заставлял слушать, как играют другие группы".

В автобиографичном хард-роковом марше "Отец работал" Ревякин посвящает Кириллову несколько строк: "Но человек со стальными очами сказал: / "Сколько можно дышать мелочами / Пора различать, чему поклоняться / Кому подпевать, ну а чем гнушаться / Шире разуй глаза!" / Спасибо ему!!"

Две песни, "Ранним утром" и "Надо было", Ревякин сочинил осенью 86-го года (несколько строк в последней было написано Янкой, которая тогда проводила много времени в околомостовской тусовке). Остальные песни составляли "золотой фонд" раннего "Моста" и являлись основой той концертной программы, с которой группа спустя неполный год заставила капитулировать трехтысячную аудиторию на фестивале в Подольске.

В альбом также вошли инструментальный "Занавес" и блюз "Во глубине сибирских руд" - эпатажная трактовка пушкинского "К Чаадаеву", придуманная музыкантами непосредственно в студии.

Поводом для особенно резкой критики - и не только филологов - послужила впоследствии композиция "Дудки", с которой группа в течение нескольких лет демонстративно начинала свои выступления. Под лозунгом "нужен отпор на культурный террор" "Мостом" протаскивались идеи русофильства, граничившего с плохо прикрытым антисемитизмом.

"Время было достаточно жесткое, и, воспринимая мир, я часто бывал резким и раздражительным, - вспоминает Ревякин. - Провокацией я никогда не занимался, это не мое. На тот момент мне казалось, что "нагло картавят экраны" - это так и есть. Потом, конечно, были придуманы различные объяснения этой фразе... Это была даже не песня, а манифест, декларация. Ну а любое декларирование заканчивается со временем".

...Любопытно, что в один из дней работы над альбомом в студии очутился Константин Кинчев, который выступал в Новосибирске с серией акустических концертов. Лидер "Алисы" еще ни разу не слышал песен "Моста" и теперь, сидя в подвале, прямо под портретом Ленина, внимательно наблюдал, как записывается композиция "Ранним утром". Мистическим образом на пленке между строк этой песни остался витать дух Кинчева.

"К тому времени я уже слышал альбом "Энергия", и к Кинчеву у меня сложилось недоброжелательное отношение, - вспоминает Ревякин. - Мне не нравилось, что у него постоянно присутствует "якание". Но как только Кинчев зашел в комнату, все было решено на уровне глаз".

Когда запись была завершена, музыканты "Моста" оценили звучание альбома как "странное". Скорее всего, оно было все-таки не странное, а архаичное. Традиционная работа ритм-секции, затянутые гитарные соло, хоровое пение в припевах, явно выдвинутый на первый план вокал - все это сливалось в сопровождаемый задиристо-молодецким свистом хард-рок начала 70-х, сыгранный на самопальных инструментах и записанный гаражным методом.

"Это были годы повышенной требовательности к себе, - вспоминает Кириллов. - Ко всему мы подходили крайне ответственно. Если кто-нибудь облажался - расстрел! Не отмоешься потом. В частности, моя работа на концертах записывалась на магнитофон. Потом пленка внимательно прослушивалась. Если что-то было не так, то на меня все косились".

Вообще проблема саунда была общей бедой новосибирской школы звукорежиссуры. Местные рок-фестивали всегда отличал неплохой звук, зато из студий долгое время не появлялось ни одного приличного альбома. Несмотря на явный потенциал, новосибирским группам "Путти", "Бомж", "Промышленная архитектура" ничего путного записать в родных стенах так и не удалось. Да и "Калинов мост" все остальные альбомы записывал не на родине.

...Последующие события развивались по вполне предсказуемой схеме. Вернувшись домой, Кинчев, словно очарованный странник, с горящими глазами рассказывал о новой команде из Сибири и даже пытался напевать друзьям отрывки из песен. Буквально через месяц "Калинов мост" уже играл вместе с "Алисой" в рамках "Рок-моста" Ленинград-Новосибирск. После концерта Ревякин дал первое в своей жизни интервью (журналу "Рокси"), в котором говорил об очень больших впечатлениях от Ленинграда и упоминал альбом "Калинов мост I".

Прошла еще пара месяцев. В репертуаре группы появились две могучие композиции - психоделическая баллада "Честное слово" (памяти Моррисона) и грозный "Сибирский марш": "Говорят, когда плачешь, то легче терпеть / Ну, а коли нет слез, путь один - надо петь / Связки стянуты в узел, от бессилия пьем / Но сомнения - стоит ли жить? - не колеблясь, убьем".

Эти песни так и не были записаны в студийном варианте (впрочем, как и "Полоняне" и "Вымыты дождем волосы"), зато в течение нескольких лет регулярно звучали на концертах. "Вдохновленные солнцем, окрыленные ветром", музыканты отправились в затяжной тур по городам и весям, ошеломляя своим напором зрителей Свердловска, Подольска, Горького, Вильнюса и Москвы.

"Тогда перед группой была поставлена конкретная задача - биться с врагами, - вспоминает Ревякин. - Время ученичества закончилось".

 

ЧайФ Дерьмонтин (1987)

 

сторона А

Шаляй-Валяй

Твои слова красивы

Четверть века

Белая ворона

Вольный ветер

сторона В

Гражданин Ширяев (Пилот Косяков)

Балалайка-блюз

Вместе теплей

Рок-н-ролл этой ночи

Рок-н-ролл - это я

 

 

Алексей Густав, Владимир Шахрин, Антон Нифантьев и Владимир Бегунов в подвале ДК завода "Уралобувь", где записывались "Дерьмонтин" и "Дуля с маком".

 

С первых дней своего существования "ЧайФ" ориентировался на энергичную гитарную музыку. Про такие составы принято говорить, что они играют так, словно в рок-н-ролле не существует клавиш. В пластмассово-синтетическом звучании импортных "Роландов" и "Ямах" Володе Шахрину мерещились тени низкорослых японцев, которые с трафаретной улыбкой услужливо спрашивали: "Вам хорошо? Вам приятно? Вам не режет слух?"

Не о таком звуке мечтал простой свердловский монтажник, а в недалеком будущем "уральский Брюс Спрингстин" Владимир Шахрин. Взяв на вооружение самодельную гитару и наслушавшись Stranglers, Rolling Stones и Clash, Шахрин вместе со своим школьным другом Владимиром Бегуновым стал играть гитарный рок, окрестив свой подзаборный стиль не иначе, как "пост-бит-не-до-панк".

Выходцы не из дворянского гнезда, "ЧайФ" достоверно отражали в своих песнях настроения и температуру тела простых уральских парней. Бунтарским и неподражаемо хулиганским песням в духе "всем вам в харю" соответствовал и лоховатый имидж группы: солдатские шинели, полинявшие нейлоновые майки, драные кеды, руки в наколках. Когда пылающий непридуманным чувством классовой ненависти Шахрин злобно пел со сцены: "Подруги, суки, все лезут в артистки / Запишись им назло на курсы трактористок" и наотрез отказывался давать интервью, это воспринималось как разные грани единого целого. На раннем этапе иногородние менеджеры воспринимали незнакомый им "ЧайФ" как панков и приглашать их "в Европы" побаивались. Поэтому группа временно была вынуждена покорять своим искусством города где-то в районе уральских холмов.

Перед одним из таких концертов от "ЧайФа" осталось всего два человека - Шахрин и басист Антон Нифантьев. Дело было в Казани, и Бегунов с барабанщиком умудрились опоздать на поезд.

"Отступать некуда, позади Россия", - бодро сказал будущий народный депутат райсовета В.Шахрин, и в итоге все бегуновские партии соло-гитары были лихо исполнены на фортепиано вездесущим Пантыкиным. Барабанщика подменял опытный урфин-джюсовец Володя Назимов, который в тот вечер с абордажными воплями действительно выстукивал "пост-бит-недо-панк". Неудивительно, что после такого шоу Назимов получил приглашение принять участие в записи очередного альбома "ЧайФа".

За три года существования группы в ее активе значились недооцененный современниками изумительный акустический альбом "Жизнь в розовом дыму", а также сыгранный импровизированно-джазовым составом "Однажды вечером в Свердловске". Несмотря на всю искренность и обаяние этих работ, полноценного электрического альбома у "ЧайФа" все еще не было.

 

"Мы как-то не умеем в студии работать, - признавался в те времена Шахрин. - Я могу спеть в зале более эмоционально, чем "в стену". Я просто не могу себя заставить петь перед стеной!"

В начале осени 87-го года психологическую проблему студийных казематов группе наконец удалось решить. Произошло это не без помощи звукооператора Алексея Густава, организовавшего запись нового альбома "ЧайФа" в пыльном, но просторном подвале одного из свердловских домов культуры. Вокруг стояла жуткая духота, в конце августа в здании для профилактики включили отопление, но "ЧайФ" не могло остановить даже землетрясение.

"В тот момент очень многое совпало: наша врожденная борзость, оптимизм, вера в себя, -вспоминает Бегунов. - Это был наш самый мобильный звездный состав. Не в плане рок-звезд, как это сейчас называется, а в плане того, что мы безумно нравились друг другу и нам жутко нравилось вместе играть".

В отличие от наркологических сессий большинства современных рок-групп единственным стимулятором "ЧайФа" в процессе этой работы был т.н. " чай второго сорта", мерзостный вкус которого попросту не поддается описанию. Этот "напиток богов" заваривался в кофеварке "Бодрость", обладавшей уникальной способностью превращать любое дерьмо в отменный сургуч. Не случайно в аннотации к альбому не без иронии упоминались Зугдидская чаеразвесочная фабрика и чайный завод имени Зураба Соткилавы.

Несмотря на то что вся обработка звука производилась на шипящем эквалайзере "Электроника" и пружинном ревербераторе Tesla (внутри которого периодически происходили микровзрывы), "ЧайФ" умудрялся добиваться вполне пристойного гаражного звучания. На пленке оказался зафиксирован максимализм и юношеский задор людей, которые никого и ничего не стеснялись, а просто рубились в студии насмерть. Глаза музыкантов полыхали бешеным огнем, дыхание учащалось, организм излучал энергию, а большинство композиций было пропитано бесшабашной удалью и здоровым стебом.

"Там действительно получилась живая музыка, сыгранная очень искренне и пронзительно, - вспоминает Алексей Густав, для которого это был звукорежиссерский дебют. - Такого простого и энергичного рок-н-ролла тогда у нас было очень мало. Энергия в студии била через край, и когда настало время сводить альбом, мне пришлось выгнать музыкан-тов из подвала - во избежание кровопролития на тему "почему не слышно мой инструмент?". И буквально за три дня я с Нифантьевым все это веселье смикшировал".

За неполные две недели группе удалось записать около двух десятков композиций, которые затем были разделены на два альбома - "Дерьмонтин" и "Дуля с маком". Первый из них получился более впечатляющим и со временем стал классикой раннего "ЧайФа". Название придумал Бегунов, умышленно написавший слово "дерматин" с тремя орфографическими ошибками.

"Возможно, "Дерьмонтин" оказался таким рок-н-ролльно-разгильдяйским альбомом, потому что отражал наше отношение к окружающему миру, - говорит Шахрин. - Мы в то время еще работали: кто в ментовке, кто на стройке, но изнутри нас все достало до крайней точки, и поэтому протест, который присутствует на альбоме, совершенно искренний. Из нас это перло на каждом шагу. Сегодня мы уже не пишем подобных песен, потому что это будет вранье. А тогда все это было очень честно".

Открывался альбом рок-н-ролльным "ванькой-встанькой" - подъездной по духу композицией "Шаляй-Валяй". "Мы не будем больше пить, материться и курить" - и все это на фоне звона стаканов, сдавленного смеха и вполне различимых реплик: "хлебу-то дайте!". Дальше - больше. "Пост-бит-недо-панк" в версии "ЧайФа" был представлен несколькими рок-н-роллами ("Четверть века", "Рок-н-ролл этой ночи"), псевдонаркоманской лирикой ("Гражданин Ширяев"), панком ("Белая ворона"), ритм-энд-блюзом ("Твои слова") и распевными фолк-песнями ("Вольный ветер", "Вместе теплей", "Шаляй-Валяй"), наиболее достоверно отражающими такое аморфное понятие, как "русский рок".

Композиции "Твои слова" и "Вместе теплей" посвящались свердловскому писателю Андрею Матвееву, который в 84-м году явился первооткрывателем и активным пропагандистом этой рок-группы. В свою очередь, начинавшийся звуками балалайки "Вольный ветер" являлся "посвящением наоборот", адресованным местной "акуле пера" Марии Кирилловне Пинаевой, самым сильным впечатлением которой от первого свердловского рок-фестиваля было то, что "музыканты держат в руках электрогитары, как автоматы". После типично совдеповской статьи, опубликованной Пинаевой в газете "На смену!", Шахрин и сочинил "Вольный ветер" - невеселую песню про уральских "ребят от сохи", которые во внерабочее время читают "Дао" и занимаются тай-чи. Как гласит история, во время записи "Вольного ветра" острый на язык Бегунов постоянно интересовался у Назимова: "Вова! А ничего, что мы гитары держим, как автоматы? Как ты думаешь, стрелять-то мы не будем?"

В завершении рассказа о "Дерьмонтине" нельзя не упомянуть еще два эпизода, отражающие моральный дух группы в те времена. Дом культуры, в котором происходила запись, принадлежал заводу "Уралобувь" - передовому соцпредприятию, прославившемуся на всю страну своими кирзовыми сапогами. Найденный Густавом подвал формально служил репетиционной базой для духового оркестра вышеназванного завода. Обнаружив в подвале оставленную "духовиками" трубу, Шахрин, который весьма смутно представлял технологию использования духовых инструментов, дунул в нее так, что все вокруг стало рушиться и падать, включая Бегунова, который чудом не сломал себе ногу.

Шахрин был человеком без комплексов. Одухотворенное соло на трубе в "Гражданине Ширяеве" незатейливо переходило в автономный инструментальный номер "Балалайка-блюз", во время которого идеолог "ЧайФа" излил всю свою душу.

Поскольку не все в группе одинаково уверенно владели инструментами, дефицит мастерства "ЧайФ" с немалым успехом компенсировал самоотдачей и дерзкой непосредственностью. Что касается "профи" Назимова, то когда при температуре 30 градусов от него стали требовать играть в бешеном темпе "под панк" "Белую ворону", он, предвидя конечный результат, неожиданно забастовал.

"Из вас Sex Pistols, как из дерьма пуля, - беззлобно огрызался он, сидя в душной кабине, завешанной шторками и рейками. - Ну будьте же вы реальными людьми!"

В итоге "Белая ворона" (с фразой "приходи ко мне ночью, будем слушать "Маяк"), окаймляемая мелодией из наутилусовского "Ален Делона", записывалась следующим образом. Гитары играли быстрее, чем надо, барабаны замедляли темп, не успевая ввязаться в подобную мясорубку, а бас Нифантьева безуспешно пытался сгладить очевидные темповые диспропорции. Со стороны это выглядело как безумная пародия на панк, воспринимавшаяся однако участниками записи как нечто вполне самодостаточное и аутентичное.

"Для "ЧайФа" в тот период сложные ритмы были такой же неразрешимой проблемой, как и теорема Ферма, - вспоминает Назимов. - Для них "другой ритм" и "другой гимн", отличный от четырех четвертей, означал немалые муки. Я с немыслимыми боями добился усложнения ритмического рисунка в песне "Вместе теплей". И когда они в очередной раз ошиблись, сказал: "Ребята! Я вас поздравляю! Музыка King Crimson вам не грозит!"

Никто из музыкантов на подобные реплики не обижался. С юмором, в отличие от сыгранности, проблем у "ЧайФа" не возникало никогда.

 

Настя Тацу (1987)

 

сторона А

Ариадна

Одиссей

С тобой, но без тебя

Ночные братья

Цунами

сторона В

Вниз по течению неба

Клипсо-калипсо

Тацу

Улитка

 

 

К моменту распада "Трека" Настя Полева начала писать собственную музыку. Она уже закончила Архитектурный институт и временно работала художником-оформителем. По вечерам Настя проникала в актовый зал университетского клуба и наигрывала на фортепиано возникающие в голове мелодии. Музыка рождалась из конкретного состояния или настроения - без свидетелей, в полном одиночестве. Настя придерживалась принципа: если придуманная мелодия на следующий день всплывает в памяти - значит, она действительно запоминается и чего-нибудь стоит. Подобные эксперименты с памятью отнимали у нее немало времени, но на поверку оказывались крайне продуктивными.

"Это один из самых интересных моментов жизни, - считает Настя. - Вневременное состояние, которое завершается материализацией музыки".

Периодом 85-86 годов датируется начало творческого союза Насти с гитаристом "Урфин Джюса" Егором Белкиным. Он предложил Полевой реальную помощь в организации сольного проекта - начиная от подбора музыкантов и заканчивая аранжировками.

 

 

Настя с музыкантами группы "Наутилус Помпилиус" в Челябинске. 1985 г.

 

"Когда благодаря продюсерству Белкина появилась возможность петь собственные песни, то первоначально у меня даже не было особого желания это делать, - признается Настя. - Я поостыла. Уж слишком долго меня забивали в "Сонансе" и в "Треке". Но в процессе работы мое отношение к будущему альбому изменилось".

В то время Настя еще не пыталась сочинять стихи, поэтому с текстами она решила не рисковать, отдав кассеты со свеженаписанным музыкальным материалом сразу трем поэтам: Аркадию Застырцу, Илье Кормильцеву и Диме Азину. После чего стала спокойно дожидаться лучшего из предложенных вариантов.

Свой выбор Настя остановила на стихотворениях Кормильцева. Говорят, что Илья довольно долго въезжал в состояние "поэта для женщин" - вплоть до семейных скандалов, связанных с его увлечением песнями для Насти. Как оказалось впоследствии, результат все-таки стоил затраченных нервов и усилий.

Восточно-японизированная направленность этого альбома возникла довольно забавным образом. Во время репетиций будущей композиции "Тацу" у Насти в вокальной "рыбе" стали случайно проскальзывать японообразные звукосочетания - "мацу", "тацу" и т. п.

"Я тогда не знала, что "тацу" в переводе с японского обозначает "дракон", - вспоминает Настя. - Но тут демо-вариант этой песни услышал полиглот Кормильцев и решил, что это "джапанизм" и из всего материала можно сделать экзотику".

Энциклопедические познания Ильи не могли не проявиться в написанных им стихотворениях. В "Улитке" он использовал фрагменты лирики японского поэта XVII века Иса, а герои песен "Одиссей", "Цунами" и "Ариадна" возникли из древнегреческого эпоса. В основе центральной композиции "Тацу" лежала реальная история о японских юношах, засланных в конце Второй мировой войны сторожить от американского вторжения крохотные необитаемые острова на юго-востоке Японии. После ядерной трагедии в Хиросиме и Нагасаки об этих бойцах народного сопротивления как-то подзабыли. В контексте альбома сам Тацу воспринимался как вполне реальный маленький дракон, а не забытый Богом и людьми японский Маугли, отловленный в местных лесах аккурат к 70-летию советской власти.

Как упоминалось выше, тексты писались уже на готовую музыку - за исключением "Клипсо-калипсо", когда готовый текст был предложен Кормильцевым Бутусову и Насте одновременно. "Когда я написал к этой песне музыку, на репетицию пришел Пантыкин и сказал, что ее должен петь кто-то другой, - вспоминает Бутусов. - И мы целенаправленно пригласили Настю исполнять эту песню".

Действительно, в 85-м году у Насти был небольшой период сотрудничества с "Наутилусом". На нескольких концертах она пела "Князь Тишины", а во время записи сольного альбома Белкина "Около радио" были зафиксированы "Клипсо-калипсо" и "Белые волки" - суперхит, написанный Бутусовым специально для Насти. На "Тацу" сотрудничество с музыкантами "Наутилуса" получило свое продолжение. Бутусов написал слова для песни "Начало каждой реки" (окончательное название - "С тобой, но без тебя"), а приглашенные на запись Могилевский и Хоменко подыграли Насте на саксофоне и клавишных.

...Несмотря на явный потенциал новых композиций, Кормильцев, прослушав репетиционную запись песни "Тацу", отчетливо понял, что работа над альбомом движется не в том направлении.

"В процессе аранжировки Белкин впервые столкнулся с песенным материалом не квадратного размера, - вспоминает Настя. - Он всю жизнь работал с четырьмя четвертями или с вальсовыми размерами. А здесь ритмический рисунок мог чередоваться по нескольку раз на протяжении одной композиции. Так произошло в песне "Тацу", в которой размер 5/8 стал для него камнем преткновения".

Тупиковую ситуацию взорвал изнутри Кормильцев. Увидев, как Белкин начинает переделывать "Тацу" под пресловутые 4/4, Кормильцев напрямую сказал Насте, что Белкин и помогавший ему Пантыкин мыслят традиционно и для этой композиции нужно искать других аранжировщиков, воспитанных на более новой музыке. Так на горизонте появилась кандидатура Игоря Гришенкова из "Апрельского марша", с которым Настя выступала за год до этого на I свердловском рок-фестивале.

"Я была вынуждена отдать "Тацу" и "Ночные братья" на аранжировку Гришенкову, - вспоминает Настя. - Такое с моей стороны получилось небольшое предательство".

Несмотря на то что авторство аранжировок двух самых выигрышных в музыкальном отношении композиций принадлежало Гришенкову, на сессию он приглашен не был.

 

"Я не особенно сильно огорчился, - сухо заметил впоследствии Гришенков. - Действительно, в нескольких песнях было немало моего материала. Но потом начались какие-то внутренние движения по поводу участия в записи Пантыкина, и в итоге в студию пошел он".

Не оправдывая Настину непоследовательность, попытаемся ее понять. Участие в этой сессии Пантыкина автоматически означало обеспечение студийного процесса множеством первоклассных музыкантов. Поскольку свердловские коммуникации Пантыкина не знали границ, ему удалось привлечь к записи почти все сливки местного рока. В числе приглашенных Пантыкиным и Белкиным музыкантов оказались барабанщик "Урфин Джюса" Володя Назимов, Могилевский и Хоменко из "Наутилуса" а также басист будущего концертного состава "Насти" Вадим Шавкунов.

"Все было покрыто страшной тайной, - вспоминает присутствовавший на сессии Бутусов. - Ночью нужно было залезать в студию через окно подвального помещения, и каждый, кто приглашался в храм, должен был принести с собой либо портвейн, либо несколько бутылок пива. Под окнами в течение всей ночи ютилась тусовка - в робкой надежде, что их пригласят посмотреть, что же происходит внутри".

Пример свердловского рокерского братства, в очередной раз проявившегося во время записи альбома "Тацу", неоднократно служил впоследствии поводом для всевозможных спекулятивных разговоров на данную тему. В реальности, по-видимому, существовала еще одна причина, позволившая собраться вместе такому количеству сильных музыкантов.

"Первоначально особого желания записываться ни у кого не было, - вспоминает звукооператор Леонид Порохня, который работал с Настей за два года до этого на записи "Снежных волков" и "Клипсо-калипсо". - Многие из музыкантов почему-то считали, что альбом будет плохим и перспективы у Насти нет никакой. И только потому, что у многих музыкантов в тот момент не было ни нового материала, ни собственных групп и находились они в очередном кризисе - именно поэтому их удалось собрать вместе".

...Сессия происходила в июне 87-го года в подвале университетской лаборатории технических средств обучения, в которой тогда работал Порохня. В записи ему помогал Сергей Осокин - телевизионный видеомастер и коллега Порохни по работе в университете.

Запись осуществлялась на два рок-клубовских магнитофона "Олимп" (переделанных Полковником на 38-ю скорость) и на кормильцевскую четырехканальную портостудию Sony. Весь звук шел через старый пульт "Электроника" - таким образом звукооператоры добивались условной многоканальности. Хоменко привозил на ночь из ресторана сразу несколько японских синтезаторов, от которых Пантыкина отрывали под утро с помощью автогена и башенного крана.

...Как только началась сессия, все дрязги между музыкантами прекратились и работа закипела - все-таки в студии собрались профессионалы. Мэтры есть мэтры - понимая всю важность и серьезность этого проекта для Насти, они постарались свести халяву к минимуму.

"Я играл на тенор-саксофоне, - вспоминает Могилевский. - Все свои партии я выписывал на ноты, свято следуя принципу лучшая импровизация - выписанная импровизация".

Концовка эффектного соло Могилевского в финале композиции "Тацу" была сделана на фоне ускоренного невнятного лопотания, взятого с аудиокассеты курса японского языка, принесенной в студию Кормильцевым.

"Сама песня "Тацу", с ритмом которой было столько проблем до начала записи, в итоге оказалась одним из самых ярких мест на альбоме. Это был пик экспериментов Порохни со звуком. По своей насыщенности замаскированные вторые планы в ней не уступали полиритмии основной мелодической линии. Настя не без успеха имитировала японские мантры, а журналист Александр Калужский - "голос врага" ("Tatsu! Leave your rocks, gun-unloaded!"), предупреждавшего "юного воина Ямато" об окончании войны.

Но все же самым большим достижением альбома стали не сверхдозы восточной экзотики и не грамотные аранжировки в стиле world music, а новая, обволакивающе-мягкая манера вокала Насти, особенно убедительно прозвучавшая в композиции "Вниз по течению неба": "Я смотрю на голубой экран / С самой лучшей из любых программ / Как туман облака, алый плот уносит река / Я жду заката, плеска весла / Я жду отъезда навсегда".

По степени воздействия проникновенное пение Насти могло сравниться разве что со сказочным эффектом Орфея, при котором камни оживают и начинают тянуться к источнику звука. Взамен нарочито жесткого "мужского" вокала времен "Трека" - вкрадчивый голос и внутреннее обаяние. Отстраненная и отрешенная Настя со своей вневременной камерностью воспринималась чуть ли не как инопланетянка, проповедующая непривычную для отечественной поп- и рок-музыки воздушную атмосферу полусна-полутанца.

"Тацу" был дебютом Насти как композитора, и этот дебют получился на редкость убедительным.