Целостность худо'жествен-

НОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, существенная ха-
рактеристика произведения иск-ва. к-рое пред-
ставляет материально-идеальную систему, некий
художественный мир. Это произведение, к-рое
уже чисто в физическом отношении всегда орга-
низованное в пространстве и времени. Ц. х. п.
имеет двойственный противоречивый характер,
к-рый выражается в наличии материально-
чувственной внешней и внутренней (духовной)
сторон, формы и содержания, знака и значения.
Эти стороны находятся в диалектическом ед-ве.

Произведение иск-ва - это организованное це-
лое. Слово, звук, жест, мрамор и т. п. существу

ют вне произведения, до него, как материал,
волею художника и в соответствии с его
замыслом приводится в определенное
соотношение,           взаимосвязь,          имеющую

устойчивый характер (в рамках произведения).

В то же время, любое произведение иск-ва,
будучи органической целостностью как ед-во
определенного содержания и формы, и в этом
смысле, завершенным, одновременно предстает
открытой, развернутой к личности восприни-
мающего (читателя, слушателя), т. е. потенци-
ально незавершенной художественной системой,

В течение всей жизни художественного про-
изведения, протекающей в историческом про-
странстве и времени, оно способно от эпохи к
эпохе каждый раз в акте его исполнения и вос-
приятия раскрываться по особому, стать поводом
к открытию в нем новых смыслов, акцентов ню-
ансов и т. п.

Практика режиссуры ставит проблему худо-
жественной Ц. как ключевую проблему профес-
сии, как ее смысл и цель. Все эл-ты театральной
Ц.: актер, его психологическая жизнь и пласти-
ческая выразительность, мизансцена, звук, свет,
декорация'», т. д. должны находиться в со-
подчинении, быть взаимно обусловленными и
пояснять друг друга. (Композиция).

ЦЕЛЬ, идеальное, осознанное, мысленное
предвосхищение результата, на достижение к-
рого направлено действие чел-ка. В качестве
непосредственного мотива Ц- направляет и регу-
лирует человеческую деятельность. Содержание
Ц. зависит от объективных законов действитель-
ности, реальных возможностей субъекта, приме-
няемых средств.

ЦЕЛЬНОСТЬ, Целое, Целостность.

ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, Событийный
ряд.

ЦЕРЕМОНИА'.Л. официально принятый
распорядок церемонии' (торжественного приема,
шествия и т. п.).

ЦЕРЕМОНИЯ (< лат. caerimoma - благого-
вение, культовый обряд), торжественный офици-
альный акт, при проведении к-рого установлен
определенный порядок - церемониал. 2) Особен-
но Торжественный ритуал.

ЦИРК (< лат. circus - круг), 1) в Древнем Ри-
ме - место для конных состязаний и состязаний
колесниц, для травли зверей, боев гладиаторов,
кулачных боев и т д 2) Здание с ареной (мане-
жем) и амфитеатром для зрителей, где даются
цирковые представления. 3) Вид иск-ва, специ-
фика к-рого заключается в создании художест-
венного образа при помощи движений, трюков,
актерского мастерства. Решая как бы сверхзада-
чу, демонстрируя виртуозно-свободное владение
трудно осваиваемым предметом (животными,
пространством, своим телом и чувствами), цир-
ковой артист творит по законам эксцентрично-
сти, раскрывая высшие человеческие возможно-
сти. Слагаемыми циркового образа являются
также.музыка, грим, костюм исполнителя.

104

Иск-во Ц. играет существенную роль в эмо-
циональном воздействии на зрителя. Театрализо-
ванные вечера, представления, праздники не об-
ходятся без цирковых атрибутов: веселых экс-
центрических номеров, ярких костюмов, масок,
иллюзионных номеров и т. д. Жанры Ц.; клоуна-
да, акробатика(силовая, прыжковая, пластиче-
ская, вольтижная и др.). эквилибристика (на ка-
тушках, на шаре, на вольностоящих лестницах, на
переходной лестнице, на проволоке, на канате, на
штейн-трапе, на велосипедах), жонглирование
(сольное, силовое, антиподистское), мани-
пулирование, гимнастика, пантомима, муз. экс-
центрика, иллюзионизм, наездничество, дресси-
ровка животных, "оригинальный жанр" и т. д.

ч

ЧАСТУШКА, произведение устной народ-
ной поэзии, лирическая или лирико-комедийная
миниатюра - четверостишие или двустишие (ли-
рическое или злободневное, шутливое), испол-
няемое на определенный напев. На эстраде Ч. -
составная часть куплетного жанра. Они еще бо-
лее лаконичны и просты по своей структуре, чем
куплеты. Ч. за редким исключением всегда че-
тырехстрочны. Для Ч характерна простая сло-
весная и муз. форма, точность в выборе темы,
любовь к острому слову, ясность мысли, энер-
гичность и краткость. Один из часто встречаю-
щихся в частушках приемов - повтор, своеоб-
разный «крупный план», цель к-рого - выделение
наиболее важной мысли

Виды Ч.: сольные (мужские и женские), Ч.-
диалоги, групповые, плясовые (двух- и четырех-
строчные), Ч с припевом, двухстрочные "стра-
дания", "семеновна". "матаня" и т. д. Ч. может
включать в себя и трагическое, и публицистиче-
ское содержание Они могут исполняться под
балалайку, гармошку, баян, группу народных
инструментов.

ЧИ'СТЫЙ ПРО'ФИЛЬ, ракурс сценический,
в сценической композиции применяется реже,
чем абсолютный фас. Главный недостаток Ч п. в
том, что он наименее универсален с т. зр. обо-
зреваемости. Профильная фигура в середине
сцены одной половиной зала читается как полу-
лицевая, др. - как полуспи'нная. А эти два ракур-
са служат различным задачам и обладают неоди-
наковыми выразительными возможностями, Ч. п.
в статике лучше всего помогает создать эффект
окаменелости человеческой фигуры.

ЧТЕ'НИЕ ХОРОВО'Е, Хор речевой.

ЧУВСТВА, 1) (психол.) дифференцирован-
ные и устойчивые эмоции, возникающие на ос-
нове переживаний чел-ком своего отношения к
предметам и явлениям действительности, на ос-
нове высших социальных потребностей чел-ка
(Ч. интеллектуальные, Ч. эстетических, Ч. нрав-
ственных). В этом смысле Ч связаны с представ-
лением или идеей о нек-ром объекте - конкрет-

ном или обобщенном (напр., Ч. любви к
Родине, к человеку). Сильное, абсолютно
доминирующее Ч. называется страстью,
События, сигнализирующие о возможных
изменениях в жизни чел-ка, наряду со
специфическими, могут вызвать также изменения
общего эмоционального фона -т. и. настроения.
Формирование Ч. - необходимое условие
развития чел-ка как личности. Само по себе
знание мотивов, идеалов, норм поведения
недостаточно для 'того, чтобы ими
руководствоваться, только, став предметом
устойчивых чувств, эти знания становятся реаль-
ными побуждениями к деятельности. Ч. обшест-
'венные обусловлены исторически, как и сама
личность. 2) (В театре) атрибут сценического
действия. (Чувство меры. Чувство целого. Чув-
ство юмора}.

ЧУВСТВО МЕРЫ, эстетическое чувство, к-
рое вызывается необходимостью и достаточно-
стью определенных количественных характери-
стик произведений иск-ва для возникновения
непременно присущего ему качества - художе-
ственности. Художественное качество произве-
дения иск-ва обусловлено организованностью,
согласованностью, стройностью, соразмерностью
всех его количественных сторон (величина в
пространстве и во времени, пропорции, ритм, эл-
ты формы и т. д.). В иск-ве мера определяется
закономерностями строения произведения, обна-
руживаемыми в творчестве. Она связана также с
психологическими и культурно-историческими
закономерностями эстетического восприятия.
Мера предполагает точность выражения в каж-
дом эл-те формы художественного произведения
определенной грани его содержания, а также
необходимость и достаточность именно этих эл-
тов для создания художественного целого. То,
что может быть устранено из произведения без
ущерба для художественности должно быть уст-
ранено как нарушающее меру. В этом смысле
произведение в любом виде иск-ва должно соз-
даваться по принципу работы скульптора: устра-
нение лишнего. (Условность),

ЧУВСТВО ЦЕ'ЛОГО, I) эстетическое пе-
реживание художником своего произведения как
единого целого. Это переживание конца произ-
ведения в его начале и начала произведения - в
его конце, умение видеть в каждом эпизоде часть
целого. Для реж-ра - это умение охватить цель-
ный образ мероприятия, массового действия в
первоначальном режиссерском замысле, чувство
режиссерской композиции. Для исполнителя - в
каждый отдельный момент пребывания на сцене
переживать свою роль в целом, ухватить одно-
временно начало и конец номера, эпизода, чув-
ствовать место своего номера в общей компози-
ции представления. Для участника праздника -
активная сопричастность к праздничному дейст-
вию, участвуя в одном из праздничных эпизодов,
ощущать весь масштаб праздника. Это чувство
сопричастности вызывается и закрепляется в
кульминационных моментах праздника, в его

105

финале, где оно воплощается в образе общения, в
впечатлении, оставляя след в эмоциональной
памяти, образуя эмоциональное образное пред-
ставление о свершившемся праздничном собы-
тии. Массовое театрализованное действо свою
жизненную и художественную цельность обре-
тает в самом процессе его свершения, в органи-
ческом ед-ве жизненного и художественного
действия его участников.

ЧУВСТВО Ю'МОРА. Юмор.

Ш

ШАНТА'Н (фр. chantant), пивные и кафе, где
давалось публичное увеселение, в центре к-рого
стоит скабрезность, возникли в VIII в. в Париже.
В Ш., простую программу к-рого составляли му-
зыкальные пьесы, пение, а затем и танцы, пред-
почтение отдавалось фривольному жанру, дву-
смысленным шансонеткам (песенкам) и танцам
подчеркнуто эротическим. Скабрезность облача-
ется в невинную внешнюю форму и состоит в
скрытом двойном смысле ловко подобранных
слов, в рафинированных паузах, в подчеркивании
известных мест, в мимических движениях,
сопровождающих шансонетку и т. п. С цинизмом
слов соединяется цинизм жестов, при помощи
жестов все перекидывается в область эротики.
Ш. - предтеча варьете

ША'РИ-ВА'РИ (< фр. charivarie - кошачий
концерт) - в цирке финальная комбинация груп-
пового номера, пролога или эпилога представле-
ния, в к-рой все участники одновременно испол-
няют темповые эффектные трюки.

ШЕСТВИЕ (лат. processio - движение впе-
ред), коллективное прохождение массы людей по
улицам и площадям Ш. - это вид общественных
акций, создающих в движении по улицам или
площадям в динамически развивающийся сим-
волический образ жизненного события. В зави-
симости от цели Ш. выбирается его форма и вы-
разительные средства. Определяется место Ш. в
обшей структуре праздника: Ш.-пролог, Ш.-
кульминация, Ш.-эпилог. Ш.-связка между эпи-
зодами. Определяется маршрут Ш. и его время,
объекты остановок. Определяется характер Ш.:
Ш.-зрелише или Щ.-действие, в к-рое включено
максимальное число жителей данного населен-
ного пункта. Различают религиозные Ш. и свет-
ские Ш.

К религиозным относят траурные церемонии
(напр., в Иране Ш. в честь царя Хусейна, на к-
ром участники истязают себя), "процессию теле-
ги" - перевезение статуи Джанганнатха на ог-
ромной, шестнадцатиколесной телеге из одного
храма в другой (в Индии), крестный ход в День
Рождества Христова (в европейских странах и
России) и т. п.

К светским Ш. можно отнести парады, мани-
фестации, демонстрации, процессии памятно-
реквиемного характера, карнавал и др.

В массовом Ш. коллективное прохождение
.участников по улицам и площадям составляет
основу театрализованного действия, декориро-
ванные машины, сценические площадки, интер-
медии в публике и др. средства театрализации
являются своеобразным художественным эпи-
центром, вокруг к-рого концентрируется реаль-
ное действие. Отрыв театрализации от действия
масс снижает эмоциональную реакцию, умень-
шает активность участников, превращает их в
сторонних наблюдателей красивого зрелища. Ш.
должно увлекать людей к финалу праздника -
митингу, гулянью, зрелищу на стадионе, к фей-
ерверку и т. п.

Ш. и парады дают возможность создать раз-
вивающиеся сюжетно эпизоды театрализованного
действия в движении, продемонстрировать
тематический замысел в динамических картинах.

В своем тематическом построении Ш. и пара-
ды опираются в первую очередь на достижения
людей - реальных героев конкретной коллектив-
ной общности в сочетании с их оптимистическим
праздничным настроением и потребностью в
действенной активности. Большое значение при
организации Ш. и парадов имеет точность
художественного оформления, являющегося не
самоцелью, а компонентом действия. В зависи-
мости от сценарно-режиссерского замысла по-
разному сочетаются реальная и художественная
образность, темпо-ритмический рисунок как
всего Ш., так и отдельных его частей. Ш. и пара-
ды должны органично перерастать в кульмина-
ционное действие, позволяющие реализовать
активность участников через конкретные по-
ступки, несущие глубоко символический смысл
(факельное действо, общая клятва, хоровое пение
и проч.)

ШЛЯГЕР (нем. Shiager - букв, гвоздь сезона,
боевик), эстрадная песня или мелодия, имеющая
особый успех у публики в данное время.

ШО'У (англ show - зрелище, показ), 1) пыш-
ное сценическое 'зрелище с участием "звезд" эс-
трады, цирка, спорта.джаз-оркестра, балета на
льду и т. п. 2) Спектакль в широком смысле
слова, к-рый на западе нередко сопровождает
проведение какого-л. мероприятий в обществен-
ной и культурной жизни, напр., конкурсы красо-
ты, вручение театральных, литературных и ки-
нопремий. Акценты смещаются в сторону внеш.
эффектов, призванных приукрашивать содержа-
ние происходящих событий.

ШТАМП (< ит. stampa - печать), I) стерео-
типное выражение, механически воспроизводи-
мое в типичных речевых контекстах и ситуациях,
шаблонная фраза, выражение (напр., "Вопрос
ждет своего решения). 2) Общеизвестный обра-
зец, к-рому слепо подражают; шаблон, трафарет.
3) (В театре) однажды и навсегда установленные
формы (приемы) выражения любого чувства,
любого образа, любого действия, любого сцени-
ческого переживания, потерявшие какое бы то ни
было внутреннее содержание, когда актеры

106

подходят к разрешению сложных душевных
процессов с внешней стороны, т. е. копируют
внеш. результат переживаний, к-рые когда-то у
какого-то актера были свежим и взволнованным
выражением жизненной правды. Это раз и навсе-
гда зафиксированная маска чувств. Напр., любовь
выражается воздушными и настоящими
поцелуями, коленопреклонениями, волнение -
быстрым хождением взад и вперед, стуком ста-
кана о графин или о зубы и т. п.

ШТАНКЕТНЫИ ПОДЪЕ'М, Декорацион-
ный подъем.

ШУМЫ', звуки, не относящиеся к категории
муз. и не являющиеся человеческой речью. К Ш.
относятся все звуковые формы проявления живой
и неживой природы, голоса животных и птиц,
звуки стихий, работающей техники и т. п. Кроме
того, источником Ш. часто является сам человек.
вся деятельность к-рого, все жизненные функции
постоянно связаны с различными звучаниями
(напр., звуки шагов или кашля, плача или смеха,
звуки ликующей толпы и крики негодования или
выкрики торговцев и причитания покупателей на
восточном базаре, в к-рых не различаются
смысловые оконченные фразы).

Особо следует сказать о явлении, к-рое можно
назвать «шумовой музыкой» (завывание ветра,
шум дождя, звук топора по дереву, скрип двери и
т.п.).

Принципы методики создания «шумовой му-
зыки»:

1) строгое «дозирование» звукошумового
фрагмента. Оптимальная длительность звучания
каждой записи в зависимости от ее содержания и
технических качеств может составлять либо 4 -
10, либо 50 - 60 секунд. Здесь нужен лишь штрих,
намек, чтобы воображение слушателя могло
«дорисовать» создаваемую картину. На полтора
часа сценического действия достаточно 5-6
коротких фонограмм, к-рые должны быть
собраны на одном носителе.

2) Соединение шумовой фонограммы с изо-
бразительным рядом (демонстрацией слайдов,
фрагментов и т, п.).

3) Минимальное употребление часто исполь-
зуемых материалов, чтобы избежать эффекта
«заигранной пластинки».

4) Умелая и тонкая подача фонограммы (не
зависимо от времени ее звучания). Важнейшие
качества любой шумовой фонограммы: а) каж-
дый шумовой пример записывается в определен-
ной тембровой окраске, к-рая позволяет отличить
друг от друга однотипные Ш. Напр., конский
топот по булыжной мостовой будет звучать
иначе, чем по деревянному мосту; подъезд ма-
шины зависит от типа автомашины (грузовая,
легковая, автобус и пр.) и т. д; б) любой шумовой
пример требует необходимого ритма записи
(напр., колеса поезда, проходя по стыкам рельс,
выстукивают вполне определенный свой
собственный ритм, "рисунок", зависящий от типа
вагонов - двухосных, четырехосных и т. д.;

в) темп записи (напр., запись стремительно
мчащейся машины будет отличаться от записи,
воспроизводящей медленный подъем той же ма-
шины и т. д.)

Еще один способ умелой подачи фонограммы
- краткий словесный комментарий, предуведом-
ляющий, подготавливающий зрителя-слушателя к
восприятию. (Шумовые эффекты).

ШУМОВЫЕ (ЗВУКОВЫЕ) ЭФФЕ'КТЫ
производятся за кулисами с помощью простых
приспособлений. Так. чтобы изобразить дождь,
используют вращающийся на горизонтальной оси
барабан, в к-ром перекрывается обыкновенный
горох; в зависимости от скорости вращения
дождь утихает или припускает сильным ливнем.
Гром производится железным листом,
подвешенным на раме (или набором из 2-3 листов
разного размера и разного звучания). Цокот
подков имитируется постукиванием опреде-
ленным образом деревянными коробками без
крышек друг о друга. Сейчас шумовые приборы
заменили магнитофоны, стереофонические аку-
стические системы и наборы пластинок с запи-
санными на них всевозможными шумами и зву-
ками Звяканье двух серебряных ложечек, подве-
шенных свободно • на нитках у самого
микрофона, в записи дает могучий колокольный
звон. Мерное шуршание скомканным куском
целлофана дает топот шагающей роты солдат.
Ветер, вьюгу, свист снаряда, взрыв, звук мотора и
т. п. можно воссоздавать с помощью языка и губ.
Некоторые эстрадные артисты строят на таком
"микрофонном эффекте" целые номера. Шумовое
оформление очень важно для создания на сцене
определенной атмосферы. Хорошо продуманный
и точно выполненный звуковой эффект может
стать ярким художественным компонентом
спектакля.

 

Э

ЭКЛЕКТИКА (< гр. ekiektikos - выбираю-
щий), 1) формальное, механическое соединение
разнородных, часто противоположных принци-
пов, взглядов, теорий, стилевых и художествен-
ных эл-тов и т. п. 2) Отсутствие ед-ва целостно-
сти, последовательности в убеждениях, теориях;
беспринципное сочетание разнородных, несо-
вместимых, противоположных воззрений, напр..
материализма с идеализмом. 3) В архитектуре и
изобразительном иск-ве сочетание разнородных
стилевых эл-тов или произвольный выбор стили-
стического оформления для зданий или художе-
ственных изделий, имеющих качественно иные
смысл и назначение (использование исторических
стилей в архитектуре и художественной
промышленности 19 в.). 4) В режиссуре массовых
действ проблема Э. выражается в механическом
соединении стилевых и художественных эл-тов
текстах исполнителей, в оформлении

107

представления, костюмах разных коллективов
(готовых и взятых на прокат) и т. п.

ЭКРАН (фр. ёсгап - шит), плоскость для ото-
бражения лучей проектора, является частью
одежды сцены. Э. может быть плотным, непро-
зрачным, позволяющим давать прямую проек-
цию, или полупрозрачным, позволяющим давать
рирпроекцию (обратную проекцию), основанную
на пропускании лучей проектора. В Петербурге
на массовых праздниках в качестве Э. использу-
ют низкие облака. Живым экраном называют
художественный фон, используемый в стадион-
ных представлениях. (Полиэкран).

ЭКСПЛИКАЦИЯ (< лат. explicatio - истол-
кование, объяснение, разъяснение), 1) то же, что
легенда. 2) Краткое письменное сопровождение
экспозиции музея или выставки; содержит объ-
яснение и оценку данного исторически-
художественного явления. 3) Объяснение услов-
ных обозначений, употребляемых на планах,
картах и проч. (Графический метод)- -4) (В теат-
ре, театрализованных представлениях) письмен-
ное сопровождение и объяснение в условных
обозначениях режиссерского замысла.

ЭКСПОЗИГЦИЯ (< лат. ekspositio - выстав-
ление на показ, изложение, описание), 1) в музе-
ях и на выставках - размещение экспонатов в
определенной системе (хронологической, типо-
логической и пр.). 2) (Муз.) начальный раздел
сонатной формы, в к-ром излагаются основной
темы произведения, а также 1 -я часть фуги,
включающая проведение темы во всех голосах.

3) (Лит.) часть литературного произведения, в к-
рой характеризуется обстановка, расстановка
персонажей и обстоятельств, непосредственно
предшествующих началу действия; предваряю-
щей начало развертывания фабулы. Располагает-
ся в начале (прямая Э. дается как вступительная
часть), реже в середине (задержанная Э. - внутри
текста) или в конце (обратная Э.) повествования.

4) (В театрализованном представлении) введение
в тему (ср. с прологом). Э. в широком плане -
оформление фойе, встреча гостей, какие-л.
действия до начала представления, музыка. В
узком смысле - завязка - оформление сцены,
первые слова ведущих, посвящающих в курс
дела. Задача Э. - психологически и эмоционально
подготовить зрителя к восприятию зрелищной
части мероприятия,

ЭКСПРОМТ (< лат. exprointus - находящийся
в готовности, имеющийся под рукой), 1) не-
большое стихотворение, чаще шуточного со-
держания, созданное мгновенно, разновидность
импровизации. 2) Лирическая муз. пьеса импро-
визационного склада. 3) В широком смысле -
различного рода выступления, исполнения без
предварительной специальной подготовки («вы-
ступать экспромтом»).

ЭКСЦЕ'НТРИК (фр, excentrique). цирковой
или эстрадный актер, номера к-рого строятся на
неожиданном контрасте, причудливом смеще-

нии привычных понятий, алогичном поведении
создаваемого им образа.

ЭКСЦЕНТРИКА (вне центра: < лат. ех - из,
от и centrum - центр круга, сердцевина), 1) в те-
атре, цирке, кино, на эстраде, заостренно'
комедийное изображение алогичных, нелепых
действий персонажа; Э. муз. - трюковое испол-
нение муз. произведения на обычных или особых
эксцентрических муз инструментах - колоколь-
чиках, бубенчиках, пилах и т. и. 2) Художест-
венный прием заостренно-комедийного изобра-
жения действительности, основанный на нарочи-
том нарушении логики, последовательности и
взаимосвязи между изображаемыми поступками,
явлениями.

ЭМОЦИЯ (< фр. emotion - волнение, < лат.
emoveo - потрясать, возбуждать, волновать), не-
посредственное пристрастное психическое пере-
живание жизненного смысла явлений и ситуаций,
душевное волнение (гнев, страх, радость и т. д.),
возникающее у чел-ка и животного в результате
воздействия на него внеш. и внутр. раз-
дражителей, Э. имеет ярко выраженную субъек-
тивную окраску, т. к. связана с удовлетворением
(положительная Э.) или неудовлетворением (от-
рицательная Э.) различных потребностей орга-
низма. В театрализованных представлениях одна
из главных психолого-педагогических задач -
превращение Э. по поводу того или иного собы-
тия в зрелище человеческих чувств. Эмоцио-
нальное восприятие идей усиливается коллек-
тивной атмосферой представления, праздника,
превращающейся в мощный стимул воздействия,
реж-ру необходимо помнить об органичном
слиянии в сценарно-режиссёрском замысле ин-
формационно-логической и эмоционально-
образной линии развивающегося действия.
(Эмоциональная память).

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПА'МЯТЬ, 1) запас
хранящихся в сознании эмоциональных впечат-
лений (память «чувств»). 2) Способность актера
сохранять и воспроизводить в сознании, а также
сценически воплощать прежние эмоциональные
впечатления, эмоциональный опыт в контексте
создаваемого им образа.

ЭМПАТИЯ (гр. empatheia - сопереживание),
I) (психол.) постижение эмоциональных состоя-
ний др. чел-ка в форме сопереживания. Различа-
ют; эмоциональную Э. основанную на механиз-
мах проекции (т. е. интерпретации эмоциональ-
ного состояния др. чел-ка в соответствии со
своими личностными особенностями) и подра-
жания моторным к аффективным реакциям др.
чел-ка; когнитивная Э.. базирующаяся на интел-
лектуальных процессах (сравнение, аналогия и т.
п.); предикативная Э., рассматриваемая как
способность предсказывать реакции др. чел-ка в
конкретных ситуациях. Как особые формы Э.
выделяют: сопереживание - переживание субъ-
ектом тех же эмоциональных состояния, к-рые
испытывает др. чел-к на основе отожествления с
ним, и сочувствие - переживание субъекта по

108

поводу чувств др. чел-ка. 2) (В театре) переходный
механизм от! фантазии к воображению, т. е.
качественного состояли между ними. В Э. про-
исходят водораздел между актерской и режис-
серской профессиями. 3) В массовом действе
сопереживание реж-ром общественных настрое-
ний, к-рое служит отправным эмоциональным
моментом при создании замысла.

ЭНЕРГИЯ (< гр. energeia - действие, дея-
тельность), общая качественная мера различных
форм движения и взаимодействия. В соответст-
вии с физическими процессами различают Э.
тепловую, механическую, электромагнитную,
гравитационную, ядерную и т. д. Вследствие су-
ществования закона сохранения энергии понятие
Э. связывает воедино все явления природы. 2)
Деятельная сила, настойчивость, решительность
в достижении поставленной цели (Э. режиссера,
Э. сценического действия).

ЭОРТОЛОТИЯ (от греч. еортп - праздник и
^Адуос - наука), современная наука о праздниках.
Э. утверждает взгляд на праздник как на общест-
венный акт, форму человеческой культуры, от-
ражающую художественными средствами обще-
ственно значимые события, явления, факты,
политические, нравственные, эстетические идеа-
лы той или иной эпохи.

ЭПИЗО'Д (гр. epeisodion, букв. - вставка), 1)
случай, происшествие (Ср., Событие) 2) Часть
художественного произведения имеющая отно-
сительную законченность и представляющая
отдельный момент развития темы. 3) (В драма-
тургии, массовом действии) относительно само-
стоятельная единица действия, имеющая закон-
ченное образное решение и строится по законам
композиции.

ЭПИЗО'ДА МАССОВОГО КОМПО-
ЗИ'ЦИЯ, Композиция массового эпизода.

ЭПИЛОГ (гр. epilogos). 1) в древнегреческой
драме заключительный монолог - обращение к
зрителю с поучением, просьбой о снисхождении
или с итоговым объяснением содержания. 2) В
современной лит-ре - заключительная часть
произведения, в к-рой кратко сообщается о
судьбе героев после изображаемых в нем собы-
тий, а порой обсуждаются нравственные, фило-
софские аспекты изображаемого или даются до-
полнительные разъяснения замысла автора (про-
тивоположное - пролог). 3) Заключительная часть
оперы, кинофильма и др. 4) Конец, развязка чего-
л..

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕА'ТР, тип театра, в к-ром
всеми средствами сценической выразительности
реж-р и актер стремятся разбудить в зрителе
интеллектуальное, рациональное отношение к
показываемому и стремление переделать порядок
вещей. Основу восприятия зрителем эпического
спектакли представляет сотворчество с ин-
теллектуальным уклоном или соучастие.

Э'ПОС (гр. epos - слово, повествование, рас-
сказ, песня), 1) то же, что эпопея, а также древ-
ние историко-героические песни (напр., былины)

2) Род литературный (наряду с лирикой и дра-
мой), повествование о событиях, предполагаемых
в прошлом (как бы свершившихся и вспо-
минаемых повествователем). Личность автора-
повествователя формально устраняется до пре-
дела. Э. схватывает бытие в его пластической
объемности, пространственно-временной протя-
женности и событийной насыщенности (сюжет-
ность). Возникает в фольклоре (сказка, эпопея,
историческая песня, былина). До 18 в. - ведущий
жанр литературного Э. - эпическую поэма. Ис-
точник ее сюжета - народное предание, образцы
идеализированы и обобщены, речь отражает от-
носительно монолитное народное сознание,
форма стихотворная ("Илиада" Гомера, "Энеида"
Вергилия). В 18 - 19 вв. ведущим жанром стано-
вится роман (рыцарский, плутовской, авантюр-
ный, исторический, приключенческий и пр.).
Сюжеты заимствуются преимущественно в со-
временности, образы индивидуализируются,
речь отражает резко дифференцированное мно-
гоязычное общественное сознание, форма про-
заическая (Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский).
Др. жанры Э. - повесть, рассказ, новелла. Стре-
мясь к полному отображению жизни, эпические
произведения тяготеют к объединению в циклы
("Повести Белкина" А. С. Пушкина). На этой же
основе складывается роман-эпопея ("Сага о Фор-
сайтах" Дж. Голсуорси).

ЭСКИ'З (фр. esquisse), предварительный на-
бросок, фиксирующий замысел художественного
произведения, сооружения, механизма или от-
дельной его части. (Э. костюма, Э. декорации, и
отдельных ее деталей, Э., отдельных предметов,
аксессуаров и т. д.). Э. - не схематичный чертеж,
а полная картина, на к-рой предметы указывают-
ся в перспективе. Э. выполняется в цвете (крас-
ками).

ЭСТРА'ДА (фр. estrade - помост, возвыше-
ние), 1) Специальная (постоянная или времен-
ная), приподнятая над землей (или с рядами кре-
сел на земле) сценическая площадка (настил,
пол, помост) для концертных выступлений арти-
стов. 2) Синтетический вид сценического иск-ва.
Включает т. н. малые формы драмы, комедии и
вокального иск-ва, музыки, хореографии, цирка и
др. В концертах отдельные законченные номера
полифонической пестроты дивертисмента объе-
динены конферансом или несложным сюжетом
(обозрение). Кратковременность эстрадного дей-
ствия требует предельной концентрированности
выразительности средств. Отсюда яркость, пре-
увеличенность деталей, мгновенность актерского
перевоплощения. Развернутая психологическая
характеристика противопоказана эстраде. Это
отнюдь не исключает актерского перевоплоще-
ния, однако достигается оно своими эстрадными
средствами: заостренной гиперболой, гротеском,
буффонадой, эксцентрикой. Э. обращается к ме-
тафорическим чертам и деталям, к причудливому
переплетению правдоподобия и карикатуры, ре-
ального и фантастического, способствуя тем са-

109

мым созданию атмосферы неприятия их жизнен-
ных прототипов, противостояния их процветанию
в действительности Современная эстрада
оперирует такими эл-тами комедии дель арте, как
маска, жест, выразительная пластика, стре-
мительность развития действия, интрига. Для Э.
типичны злободневность, сочетание в лучших
образцах развлекательности с серьезным содер-
жанием, воспитательным функциями, когда ве-
селье дополняется разнообразием эмоциональной
палитры, а подчас и социально-политической,
гражданской патетикой. Будучи одним из
наиболее подвижных видов иск-ва, Э. в то же
время более др. иск-в подвержено штампу,
снижению художественно-эстетической ценности
талантливых находок, вплоть до превращения их
в кия. На развитие современной Э. сильное
влияние оказывают такие «технические» иск-ва,
как кит и особенно телеиск-во, часто вклю-
чающее в свои программы эстрадные представ-
ления, концерты. Благодаря этому традиционные
формы и приемы Э. обретают не только большую
масштабность и распространенность, но и
психологическую глубину (использование
крупного плана, др. выразительных средств эк-
ранных иск-в), яркую зрелищность. (Мюзик-холл.
Варьете, Кабаре, Шоу, Театр миниатюр).

Иск-во эстрады играет существенную роль в
эмоциональном воздействии на зрителя. Театра-
лизованные вечера (напр., новогодние), пред-
ставления (напр., агитбригады), праздники не
обходятся беЬ шутки, юмора, без конферансье,
ярких костюмов, масок, шуточных танцев, фель-
етонов, интермедий, реприз и куплетов, пародий
и сценок и т. д. Эти сценические формы заимст-
вованы из эстрады. (Новаторов 50)

Все многообразие форм в целом можно свести
в три группы: концертная (дивертисментная)
эстрада, объединяющая в себе все виды
выступлений в эстрадных концертах;
театральная эстрада в виде камерных спектаклей
театров миниатюр (театров-кабаре, кафе-театров)
или же, наоборот, в масштабных концертных
ревю, к-рые показываются в мюзик-холлах,
располагающих многочисленным испол-
нительским составом и первоклассной сцениче-
ской техникой; праздничная эстрада, ото-
жествляемая с народными гуляниями и праздни-
ками на открытом воздухе, в т. ч. на стадионах, а
также с балами, маскарадами, карнавалами, про-
исходящими в закрытых помещениях (домах и
дворцах культуры, кафе, ресторанах и т. п.).

ЭСТРА'ДНЫЙ МОНОЛОГ, размышления,
иногда речь действующего лица (персонажа, в
отличие от фельетона эстрадного), обращенная к
самому себе или зрителям, он позволяет рас-
крыть душевную жизнь персонажа, выявить его
характер. Многие литературные и музыкальные
произведения на эстраде (2) могут исполняться
как внутр. монологи или как монологи, рождаю-
щиеся в конкретных предлагаемых обстоятель-
ствах, когда слова возникают «здесь, сегодня,

сейчас». Монолог - сценическая форма, в к-рой
перевоплощение должно особенно плотно смы-
каться с выявлением подлинной внутренней
жизни чел-ка, а вслед за этим и выражением
личности художника. Поэтому исполнителю
опасно слишком нагружать себя чертами внеш-
ней характерности.

ЭСТРА'ДНОСТЬ, понятие, объединяющее в
себе все специфические качества иск-ва эстрады
(2), особенность исполнительства на эстраде,
имеющая общие свойства: открытость, лаконизм,
мобильность, праздничность, оригинальность,
разнообразие. Понятие Э. включает в себя не
только комедийные жанры, но и лирику, патети-
ку, драматизм.

ЭСТРА'ДНЫЙ ФЕЛЬЕТО'Н, самостоя-
тельный номер разговорного жанра, исполняе-
мый одним актером, в к-ром он (актер) раскры-
вает свое отношение к явлениям жизни, свое ми-
ровоззрение: это сатирико-публицистическое
обозрение на злобу дня. В Э. ф. факты и явления
современности излагаются от лица импровизи-
рующего рассказчика в отличие от эстрадного
монолога. По основному приему Э. ф. - инсцени-
рованный рассказ, построенный на самом тесном
контакте одного актера со зрителем. Рассказ, по
ходу к-рого персонажи Э. ф. «оживают» на очень
короткое время. При этом нельзя сказать, что
актер перевоплощается в образы своих героев,
скорее рассказчик с большей или меньшей
степенью яркости лишь изображает встречаю-
щиеся по ходу повествования людей, и именно
использование этого принципа позволяет сохра-
нить в рассказе сквозное действие. Вместе с тем,