Движение и ритм в творчестве актера. Темп, метр

В практической работе актёра и в педагогической практике воспитания актёра слово «ритм» является обиходным; актёры постоянно слышат - «смени ритм, не тот темпо-ритм, ритмическое однообразие и т. д. и т. п.».

Справедливости ради следует сказать, что используем это понятие, как правило, в его повседневном значении, где оно совершенно не дифференцированно, где не различается ритм, темп и метр. А между тем эти понятия взяты из музыкальной терминологии, где они имеют самостоятельные функции, но, объединённые в особые сочетания наряду с мелодией, и «делают музыку». Скажите музыканту «смени ритм», и он будет крайне удивлён, ибо для него это равнозначно «не играй как написано в нотах», как и «смени метр», что означало бы - «перепиши такты». А как, если длительность нот прописана в партитуре, сочинённой композитором. Такие указания даже теоретически бессмысленны. Смени темп - вот реальные поиски своей трактовки, своего звучания, или «сыграй это место пианиссимо вместо пьяно». Нам кажется, что театральный термин «темпо-ритм», введённый в театральный обиход Станиславским, - это упрощение, сделанное, так сказать, для удобства. На самом деле оно приводит к нивелированию значений и функций темпа и ритма как фунций самостоятельных. Сказать «здесь у тебя не тот темпо-ритм» означает на самом деле - «разберись с ритмами и темпами действий своего персонажа», или иначе - «ты сам не знаешь, что делаешь на сцене, и потому у тебя полный хаос». На практике актёр на пожелание «смени темпо-ритм» понимает, что всё у него хорошо, вот только нужно чуть-чуть подправить, чтобы стало ещё лучше. Или ино-

гда ещё проще - нужно играть быстрее или медленней. Потому мы считаем, что понятия темп и ритм, существующие в единстве в процессе выполнения действия, на начальной стадии поисков верного сценического поведения должны быть разведены. Поиски верного ритма действия - это поиски «жизни» персонажа, его эмоциональных состояний, его темперамента и пр., его реагирования на окружающие обстоятельства и сменяющиеся события пьесы, в то время как темпом мы можем регулировать длительности протекания того или иного ритмически организованного поведения персонажа. Но в процессе исполнения того или иного действия, мы воспринимаем действия персонажа в едином темпо-ритмическом сочетании.

Пожалуй, в театральной практике мы так же ошибочно не различаем движения, действие и поведение. Мы говорим, например, «здесь его движения мягкие и плавные, а вот здесь он действует решительно»; или «странно он у тебя здесь себя ведёт». Здесь явно подразумеваются «характер действий персонажа»; так актёры это и понимают вследствие синонимического использования в театральной практике понятий движение, действие и поведение. Эта приблизительность, неточность, необязательность использования терминологии есть результат стремления к упрощению театрального языка, что на деле приводит к затягиванию репетиций, многочасовым дискуссиям с актёрами, выяснению значения слов (говорильне), непониманию, а иногда и острым конфликтам, что не способствует творческой атмосфере репетиций и хорошим результатам творческих поисков. Наш театральный словарь давно нуждается в пересмотре в направлении уточнения значений используемых нами в театральной практике терминов. И особенно важно, как нам кажется, разобраться с такими понятиями как ритм, темп и метр в отношении к понятиям движения, действия и поведения.

Говоря о таком сложном и важном понятии в нашей теории как ритм, прежде всего, нам следует договориться о значении этого слова.

Что такое ритм с психологической точки зрения? Л.С. Выготский писал: «Ритм, в сущности говоря, потому и означает высшую форму органической деятельности и жизни, что представляет собою как бы чередование движения и покоя и поэтому гарантирует совершенство и безостановочность движения. Ритм с психологической точки зрения есть не что иное, как самая совершенная форма синтеза движения и покоя. Вот почему беспримерная и удивительная работа неутомимых мышц в нашем сердце возможна только благодаря ритмическому характеру его биений. Только потому, что оно бьётся толчками и после каждого удара отдыхает, оно бьётся безостановочно всю жизнь».

Парадокс движения в том, что оно всегда ритмично. Представить себе движение без ритма можно только теоретически, а ритм без движения и теоретически представить себе невозможно. Говоря о движении, мы подразумеваем «ритм», а, говоря о ритме, видим тот или иной вид движения. Жан Пиаже говорит, что «ритм лежит и в основе всякого движения, включая движения, в которые в качестве составной части входит моторный навык».

Несмотря на это движение и ритм не одно и то же, ибо в противном случае мы лишились бы бесконечного многообразия движений, которое ему присуще благодаря наличию ритма. А с другой стороны, ритм это то, что даёт нам возможность произвольно разнообразить движения, управляя его ритмами. Следовательно, справедливо то, что ритм, являясь одним из атрибутов движения, является в то же время одной из форм организации движения. То же можно распространить и на действия, как совокупность движений, и на поведение, как совокупность последовательных действий, ориентированных в направлении определённой цели. Если у науки есть сомнения или противоречия в таком определении, если наука готова оспорить логику наших рассуждений, то в применении этого определения к различным видам искусства вообще и к сценической практике в частности, вряд ли стоит этим заниматься. Действительно, сценические движения и действия, а, следовательно, и поведение, ритмично по своей природе, ибо они, являясь продуктами воображения, заранее планируются и структурируются в расчёте на особый эффект выразительности и, следовательно, ритмически должны быть организованы изначально. Со многими оговорками можно утверждать, что ритм является тем инструментом в руках художника, с помощью которого он создаёт форму своего произведения, способную воздействовать на нас эмоционально, он заставляет форму звучать: у живописца - это ритмическая организация линий, цвета, пространственных форм; у композитора и музыканта - звуков и мелодий (ритмический рисунок), у актёра - движений и действий и т.д.

Иначе говоря, эмоциональному воздействию на нас движений и действий мы обязаны ритму. Вывод для нас очевиден: рассматривать сценические движения, действия и поведение вне их ритмических характеристик невозможно практически, если речь не идёт о чистой теоретической науке. А так как нас интересует значение и роль ритма в организации сценических движений, действий и поведения в целом, то и не целесообразно.

Да и в теории вряд ли это правильный путь для понимания категории «движения», если прав Выготский, утверждая, что ритм, означает

высшую форму органической деятельности и жизни. В. Вундт пишет, что наше сознание ритмично по своей природе. «Сознание ритмично потому, что вообще наш организм устроен ритмично. Так, движения сердца, дыхание, наша ходьба - ритмичны».

Интересно, что у восточных народов, у которых занятия музыкой, пением и танцами считались не забавой, а «жизненной потребностью», возведённой в культ и имеющей божественное происхождение и исцеляющую силу, понятие «ритм» не отрывалось от понятия «движение». Мало того, ритм обожествлялся вслед за искусством пения и танца, ритм одухотворялся.

Из всего сказанного, мы можем делать выводы, что использование ритмического многообразия в искусстве с эстетической целью не есть изобретение поэтов или музыкантов, а скорее подсмотренное и подслушанное у «природы движения» его физиологическое воздействие на человека, а именно: способность ритма вызывать то или иное эмоциональное переживание. Сознательно организуя движение (пластическое или музыкальное) в соответствующий ритмический рисунок, можно и управлять этими эмоциональными переживаниями. И действительно, одним только изменением ритмов можно передать характер движения похоронной процессии и легкомысленного танца. Известно, что ритмом можно усыпить и ритмом можно привести человека в состояние экстаза.

Учёные и особенно педагоги приходят к заключению, что возможно каждому сочетанию движений, ритмов соответствуют определенные сочетания мыслей и чувств.

Так возник уникальный для своего времени специальный музыкально-ритмический тренинг, иначе, «ритмическая гимнастика» Э. Жак-Далькроза. Популярность его гимнастики и влияние на такие виды искусства как танец и особенно музыкальный и драматический театры (сценическое движение) было огромным.

Праздники ритмических игр в Хеллерау близ Дрездена, где Э. Жак-Далькроз открыл Институт Ритма, собирали тысячи зрителей. Среди гостей на таких праздниках были Б. Шоу, П. Клодель, М. Рейнгард, К. Станиславский, С. Дягилев, В. Нижинский. Положительно о системе Жака-Далькроза отзывался С. Рахманинов. С 1913 г. курсы ритмической гимнастики проводились практически по всей Европе. В России уже в 1909 г. начались занятия по ритмике в доме В. Поленова, а затем в школе сестер Гнесиных. В Петербурге князь С. В. Волконский, рьяный сторонник системы Э. Жак-Далькроза, читал лекции о ритме в различных учебных заведениях, а затем возглавил курсы ритмической

гимнастики.

Перевод на русский язык и публикация лекций Жака-Далькроза появился очень оперативно еще в 1907 г.

При жизни Э. Жак-Далькроза называли «пророком ритма». Знаменитым его сделали прочитанные им в 1907 году, а потом и опубликованные, шесть лекций по ритмике, полностью раскрывающие философскую и эстетическую программу швейцарского педагога.

Основатель ритмической гимнастики Э. Жак-Далькроз даёт в них свой ответ на вопросы; как ритм формирует тело и дух человека, избавляет от физических и психологических комплексов, помогает осознать свои силы и обрести радость жизни через творчество.

Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950), был поистине человеком уникальным: педагог, композитор, органист и пианист, в течение восемнадцати лет преподававший в Женевской консерватории теоретические и практические дисциплины. Он был педагогом-новатором. В историю музыки он вошел как создатель системы музыкально-ритмического воспитания, ритмической гимнастики (впоследствии укоренился термин «ритмика»), в основу которой была положена связь музыки с движением. По сути, это была еще одна попытка осуществить синтез различных искусств - музыки, танца, пластики и слова. Орхестика, высшее танцевальное искусство в античной эстетике, - вот идеал Жак-Далькроза, к которому он стремился.

Он был поистине великий педагог и тонко чувствовал психологию ребенка. Его любимая идея синтеза искусств была ему важна, в первую очередь, для раскрытия индивидуальности каждого ученика. Он придавал большое значение нервной системе и деятельности головного мозга, стараясь не перегружать ребенка физически и в процессе обучения создавать атмосферу радости и эмоционального комфорта.

За сто лет, прошедшие со времени появления системы Э. Жак-Далькроза, задача, стоящая перед педагогами, не изменилась: в процессе обучения достичь всестороннего гармонического развития учеников на основе глубоких знаний психологических и физиологических особенностей.

В России дальнейшее развитие система Э. Жак-Далькроза получила в работах его учеников и последователей. Большая заслуга в этом принадлежит И. Г. Александровой и В. А. Гринер.

Основываясь на учении Э. Жак-Далькроза, помимо своих известных работ по созданию «Логопедической ритмики», своей работы с душевнобольными (с использованием положительного влияния ритмики на моторику и регуляцию поведения больного), В. А. Гринер особое

внимание уделяла созданию такой театральной дисциплины как сценическое движение. Она считала, что ритм играет огромную роль в профессии актёра и была педагогом в театральном училище им. Б. Щукина (Вахтанговский Институт) в области музыкально-ритмического воспитания актёра более 30 лет. В. А. Гринер разработала особую методику преподавания ритмики, отвечающую задачам воспитания драматического актёра в рамках вахтанговской методики.

Уже в конце XX и начале XXI века интерес к музыкально-ритмическому тренингу переживает свой ренессанс. Возникают новые институты здоровья, в которых ритмическому воспитанию уделяется огромное внимание. Например, возникла, так называемая, танцевально-двигательная терапия: это комплекс специальных оздоровительных тренингов, использующих танец как специальную терапию. Разработано множество техник-форматов (упражнений и форматов), которые могут быть легко включены в контекст многих тренингов. Это такие упражнения как «континуум» (в его многообразных российских вариантах), «аутентичное движение», контактная импровизация, «танец пешеходов» (pedestrian dance), «джаз тела» Габриэлы Рот и мн. др.

Для примера приведем тренинг «Тропа танца» (Dancing Path), известный так же, как «Танец пяти движений». Авторство его принадлежит «городскому шаману» Габриэле Рот. Она выделила пять первичных ритмов движения, которые, по ее мнению, присутствуют во всех культурах и являются репрезентациями онтологических качеств.

Flowing - плавные, мягкие, округлые и текучие движения; движения «женской» энергии.

Stacatto - резкие, сильные и четкие движения, «мужские» движения.

Chaos - хаотические движения.

Lirical - тонкие, изящные движения, «полет бабочки» или «падающего листа».

Stillness - движение в неподвижности, наблюдение за первичными импульсами движения, «пульсирующая статуя».

Для этого тренинга существует специальная музыка, каждая стадия длится около пяти минут. Перед началом процесса проводится инструктаж, после процесса - проговор. «Танец пяти движений» рекомендуется проходить с закрытыми глазами, полностью отдаваясь, включаясь всем телом в каждый из ритмов.

Установлено, что специально отобранная музыка способна увеличивать работоспособность мышц. В то же время, темп движения работающего человека изменяется с изменением темпа музыки. Происходит

так, как будто музыка определяет и задает ритм движения человека. Ряд экспериментов с участием студентов различных учебных заведений показал, что под влиянием ритма изменяется не только работоспособность, но также частота пульса и кровяное давление.

В книге Чарльза Хьюза «Музыка и Медицина», автор отмечает, что даже в развитых сообществах ритм играет доминирующую роль, полностью поглощая внимание человека, участвует ли он в танце, создает ли он этот танец или просто является слушателем: «Такие ситуации (транс, самогипноз - Э.Б.), - пишет Ч. Хьюз, - случаются, когда ритмичные движения тела воображаются или имеют место в действительности. Когда речь идет непосредственно о танцоре, то полная погруженность его в танец может доводить человека до состояния самогипноза. Такая фраза, как «Опьянение танца», столь часто используемая в той или иной форме, может зачастую оказаться больше, чем просто общепринятое выражение».

Такое свойство ритма имеет отношение к ритмическим переживаниям. И это нас особенно интересует, так как непосредственно связано с актёрской профессией. Наукой доказано, что ритмичные движения при восприятии вызывают своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения. Ритмические переживания непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений - со звуками, восприятие которых часто сопровождается внутренним воспроизведением. По сути, это означает, что восприятие ритмических движений непосредственно вызывает сначала внутреннее подражание им, а затем и стремление к внешнему воспроизведению ритмического рисунка (на ритмическую музыку мы непосредственно реагируем повторением - постукиванием пальцами по столу, движениями головы, иногда и всем телом и т.п.). Это и есть ритмические переживания. Мы назвали бы это непроизвольным подражанием. Здесь, если можно так сказать, механизм подражания работает в «непроизвольном режиме». А критериями ритмического переживания служат его интенсивность, заразительность, эмоциональность.

Ученица Э. Жак-Далькроза В. А. Гринер в сценической практике разделяет ритмы на внешние и внутренние: «Внешним ритмом мы называем такой ритм, который воспринимается в форме определённого рисунка движений, т.е. зрительным путём. Станиславский называет его «видимым, а не только ощутимым». «Под внутренним ритмом мы понимаем такое душевное состояние, которое рождается под влиянием определённых предлагаемых обстоятельств. Внутренний ритм определяет интенсивность переживаний актёра, руководит его поведением».

Станиславский называет его «не внешне видимым, а лишь внутренне ощутимым».

К.С. Станиславский считал, что внешний темпо-ритм влияет непосредственно на чувство: «Речь идёт, - писал он, - о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное, непослушное и пугливое чувство! На то самое чувство, которому нельзя ничего приказывать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым, то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путём через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!! Ведь это же великое открытие! А если это так, то верно взятый темпо-ритм пьесы или роли сам собой, интуитивно, подсознательно, подчас механически может захватывать чувство артиста и вызывать правильное переживанк?....Оказывается, что мы располагаем прямыми, непосредственными возбудителями для каждого из двигателей нашей психической жизни. На ум непосредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственно воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чувство же непосредственно воздействует темпо-ритм. Это ли не важное приобретение для нашей психотехники!»

(Интересно, что Е. Вахтангов связывал темп с повышением или понижением энергии. Новое событие, говорил он, меняет темп выполнения ряда действий в присущем нам привычном темпе. - Я обедаю. Известие. Нужно спешить. И пр. «Мы будем различать, - писал Вахтангов, - повышенную и пониженную энергию. Пониженная характеризуется состоянием меланхолии, скуки, грусти... Повышенная - бодрость, радость»).

Говоря о влиянии «внешнего темпо-ритма на наши чувства», Станиславский не уточняет: «внешнего» - по отношению к чему или кому? Если мы имеем в виду зрителей, тогда понятно: внешний темпо-ритм исходит от актёра к зрителю, то есть для зрителя актёр является неким внешним «источником» ритмического переживания, непосредственно влияющим на чувство зрителей: актёр заражает зрителя своим темпо-ритмом, чем вызывает непосредственное ритмическое переживание, соответствующее определённым эмоциям (резонанс сопереживания).

Если имеется в виду внешнее выражение темпо-ритма, тогда спрашивается, а каким ещё, если не внешним, оно может быть, коль скоро речь идёт о действиях актёра? (Как часто - увы - мы встречаем актёров, которые что-то там глубоко внутри бурно «переживают», по их же

собственным утверждениям, оставаясь внешне холодными и спокойными. И что нам до этих скрытых переживаний?!)

Если же рассматривать, как предлагает Станиславский, «внешний темпо-ритм» по отношению к самому актёру, («верно взятый темпо-ритм пьесы или роли»), то тогда не понятно, «откуда взятый», откуда он его берёт, да и зачем ему брать его со стороны, говоря вульгарно. Для нас же несомненно - «взятый» из нашего воображения, как и всё, что создаётся актёром, «берётся» из воображения, порождается воображением, источником его творчества. Конечно, Станиславский, увлекающийся ритмикой Э. Жака-Далькроза, практиковал сценические упражнения под музыку, и имел в виду, что к сценическому ритму можно приходить через музыкальный ритм, внешний по отношению к актёру. С другой стороны, это наше предположение может быть опровергнуто следующим утверждением Станиславского: «Они (предлагаемые обстоятельства и темпо-ритм - Э.Б.) так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах»,

В другом месте Станиславский пишет: «В первой половине урока мы прислушивались к своему внутреннему переживанию и внешне выявляли его темпо-ритм с помощью дирижирования. Сейчас же вы взяли чужой темпо-ритм и оживили его своим замыслом и переживанием. Таким образом, от чувства к темпо-ритму и, наоборот, от темпо-ритма к чувству». И здесь уже подразумеваются «источники» внешние - предлагаемые обстоятельства и внутренние - сам актёр, его переживания.

Но вернёмся к научному открытию, изложенному нами выше: ритмичные движения при восприятии вызывают своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения, иначе говоря, подражать им. Ритмические переживания непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений - со звуками, восприятие которых часто сопровождается внутренним воспроизведением, то есть, подражанием, уточняем мы. Это общее положение нашло своё экспериментальное подтверждение в ещё сравнительно молодой науке - кинесике. изучающей «язык телодвижений» (невербальное общение). «Установлено, - пишет Вера Ф. Биркенбил, - что микродвижения рук, ног, головы и даже движения зрачков глаз происходят в ритме речи человека. Эта самосинхронизация наблюдается у всех людей, за исключением патологических случаев, в частности при физиологическом заболевании мозга (например, шизофрении, детском аутизме, болезни Паркинсона и т. д.). При этом тела людей еще до

начала произнесения слова уже готовы к нему: изменяется ритм моргания глаз, «переводится дух» с одновременным распрямлением тела, приоткрывается рот, руки производят «вступительные» движения, тем самым как бы подчеркивая возникающие на доли секунды позднее первые слова. Но еще более шокирующий эффект, - продолжает Вера Ф. Биркенбил, - производит синхронизация микродвижений двух собеседников. Этот так называемый «танец тела» особенно поражает, когда впервые видишь его на кинопленке. Представьте себе следующую картину - друг против друга сидят два человека, мужчина и женщина; на взгляд стороннего наблюдателя они сидят абсолютно спокойно. У него нога закинута на ногу, потом он ее ставит на пол, затем перекрещивает ноги; она плавно поглаживает свои волосы... Но стоит просмотреть эту сцену в замедленном темпе (несколько кадров в секунду), как выясняется удивительное - их движения в высшей степени синхронизированы друг с другом. В одном и том же кадре оба начинают какое-то движение, например, слегка наклоняются друг к другу и в одну и ту же долю секунды оба останавливаются. В одном и том же кадре они приподнимают свои головы навстречу друг другу, а затем вместе же опускают их точно в одном и том же кадре фильма! Это очень напоминает брачный танец птиц или движения двух марионеток, управляемых общей нитью».

В применении к творчеству актёра эта «синхронизация» происходит не только между партнёрами на сцене, но и между актёрами и зрителями. Актёры и зрители, «синхронизируясь» едиными ритмическими переживаниями, как бы вступают в общее взаимодействие, органически соединяясь в один творческий процесс, называемый «спектакль». (Идеальный случай -то, к чему стремится каждый актёр!).

Как бы то ни было, для нас это «открытие» кинесиков, описанное как «синхронизация» - ещё одно экспериментальное подтверждение способности ритма непосредственно воздействовать на предрасположенность человека к подражанию, приводить в действие механизм подражания. Видимо, на этой особенности нашей психики базируется физиологическая способность человека к сопереживанию, к сочувствию.

Для сценической практики в рамках нашей «имитационной теории» это означает следующее:

1. Актёрское творческое воображение выстраивает некий образ (образец) в движениях и действиях, которые изначально имеют некую эмоциональную окраску, так как эти движения и действия органически синтезированы с теми или иными ритмами.

2. Образ стремится к воплощению, что ощущается актёром в рит-

мических «микродвижениях» или импульсах («позывах к действию» по-Станиславскому), как непроизвольное проявление природы идеомо-торного акта (первой фазы подражания).

3. По закону действия механизма (рефлекса) подражания, актёр выражает эти внутренние «микродвижения» во внешних движениях и действиях, воплощая «образ» воображения в двигательные акты, что, по сути, является произвольным подражанием, имитацией движений образа воображения.

4. Ритмичные движения и действия актёра в образе, его поведение в целом, способно вызывать у воспринимающих (у партнёров и зрителей) своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения (автоматическое считывание) или, говоря языком кинесиков, синхронизируются. Иначе говоря, способность зрителей к сопереживанию тоже обусловлена его способностью к подражанию-

Отсюда вытекает и задача, которую режиссёр или педагог, используя имитационную теорию, ставит перед актёром изначально: видеть в воображении образ в динамике, в ритмических движениях и действиях, в «ритмических переживаниях» так, чтобы он (образ) имел определённую воспринимаемую ритмическую структуру, которая в свою очередь воспроизводится актёром подражательно в движениях, действиях и поведении в целом.

Выдающийся украинский режиссёр Лесь Курбас не отделял сценический ритм от ритма музыкального и от воображения, и для него актёр - это умение длительное время пребывать в намеченном воображением ритме. Обратите внимание, воображением!

Итак, мы считаем, что организатором процесса «ритмических переживаний» выступает Воображение, а исполнителем - механизм Подражания.

Сценическое поведение

Актёр, выполняя ту или иную сценическую задачу, руководствуясь драматургическим материалом (пьеса, роль), заданием режиссёра, собственным подходом к решению роли и в процессе репетиций, и в процессе исполнения роли на зрителях сталкивается с целым рядом сложнейших психических установок. В этом смысле профессия актёра одна из наиболее сложных профессий. Уже в актёрской задаче содержится сознательная установка на совершение тех или иных действий. Без всякой натяжки можно сказать, что психика актёра, всегда готовая дейст-

вовать или реагировать в известном направлении, имеет установочный характер. Нам кажется, что даже беглое и поверхностное знакомство с «психологией установки» в какой-то степени может объяснить некоторые сложные психические процессы в работе над ролью и, в первую очередь, облегчить практически труд актёра в главном - в конструировании сценического поведения в процессе перевоплощения.

Понятие Установка (Einstellung) есть сравнительно новое приобретение психологии (1921 год). Его ввели Мюллер и Шуман. Кюльпе определяет установку как предрасположение сенсорных или моторных центров к определенному раздражению или к постоянному импульсу. Эббингауз понимает ее в более широком смысле, как процесс упражнения, вносящий привычное в свершение, уклоняющееся от привычного. Карл Юнг исходит из эббингаузовского понятия установки. «Установка есть для нас, - пишет Юнг, - готовность психики действовать или реагировать в известном направлении....Быть установленным - значит быть готовым к чему-нибудь определенному даже тогда, когда это определенное является бессознательным, потому что установленность есть то же самое, что априорная направленность на что-то определенное, независимо от того, находится это определенное в представлении или нет».

Л. Выготский считает, что «установка есть явление индивидуальное и не укладывается в рамки научного подхода. Но в опыте можно различать известные типические установки, поскольку различаются также и психические функции. Если какая-нибудь функция обычно преобладает, то из этого возникает типическая установка. Смотря по роду дифференцированной функции возникают констелляции содержаний, которые и создают соответствующую установку. Так, существует типическая установка человека мыслящего, чувствующего, ощущающего и интуитивного. Кроме этих, чисто психологических типов установки, число которых могло бы быть еще увеличено, существуют и социальные типы, то есть такие, на которых лежит печать какого-нибудь коллективного представления. Они характеризуются различными «измами». Эти коллективно обусловленные установки во всяком случае очень важны, а в некоторых случаях они имеют большее значение, чем чисто индивидуальные установки». Выготский связывает понятие установки с предваряющими ее актами внимания. И это очень важный, с нашей точки зрения, и принципиальный момент в изучении этого психологического феномена. Тем более, что в обучении актёров внимание, владение вниманием, умение фокусировать внимание на нужном объекте и т. д. является начальным этапом обучения во всех

театральных школах. Важно и то, что в психологии внимание «начинается и в своём развитии исходит из целого ряда проявлений чисто двигательного характера» (Выготский).

«Стоит приглядеться, - пишет Выготский, - к простейшим актам внимания, для того чтобы заметить, что они всякий раз начинаются с известных установочных реакций, которые сводятся к движениям различных воспринимающих органов. Так, если мы собираемся внимательно разглядывать что-нибудь, мы принимаем соответствующую позу, придаём известное положение голове, нужным образом приспособляем и фиксируем глаза. В акте внимательного слушания не меньшую роль играют приспособительные и ориентировочные движения уха, шеи и головы.

Смысл и назначение этих движений всегда сводятся к тому, чтобы поставить в наиболее удобное и выгодное положение воспринимающие органы, на долю которых выпадает самая ответственная работа. Однако двигательные реакции внимания идут дальше, чем названные выше реакции внешних органов восприятия. Весь организм оказывается пронизанным этими двигательными приспособлениями к восприятию внешних впечатлений.

Так, даже легчайшие акты внимания, как это показало экспериментальное исследование, сопровождаются изменениями дыхательной и пульсовой кривой».

Для психологии внимания характерно и то, что, с одной стороны, оно вызывает приспособительные движения внутренних и внешних органов, а с другой - торможение всей прочей деятельности организма. Например, темнота способствует внимательному слушанию, тишина - внимательному разглядыванию.

«Однако наибольшую роль в нашей жизни, - продолжает Выготский, - играют такие акты внимания, когда... объект, на который направлена сила нашего внимания, находится не во внешнем по отношению к организму мире, а составляет часть реакции самого же организма, которая в данном случае выступает в роли внутреннего раздражителя.

С реактологической точки зрения внимание следует понимать не иначе, как известную систему реакций установки, то есть таких подготовительных реакций организма, которые приводят тело в нужное положение и состояние и подготавливают его к предстоящей деятельности. С этой точки зрения реакция установки ничем решительно не отличается от всех прочих реакций».

«Реакция установки в этом смысле есть самая обычная реакция ор-

ганизма, но только на её долю в поведении человека выпадает особая роль - подготовительницы нашего будущего поведения. Поэтому предварительную реакцию установки можно назвать предреакцией».

Реакции установки необходимо характеризовать с нескольких сторон. Первое, что позволяет различать между собой реакции установки, это, так называемый, их объём, то есть то количество одновременных раздражителей, которое при данной установке может быть включено в механизм действия поведения. По подсчётам В.Вундта, наше сознание может охватить одновременно от 16 до 40 простых впечатлений, в то время как внимание способно подготовить организм к реагированию одновременно на меньшее количество впечатлений - от 6 до 12 - такого же характера. Отсюда делается совершенно ясным избирательный характер реакции установки, которая выбирает из всего нашего поведения маленькую его часть и, видимо, ставит её в другие условия протекания, нежели все прочие...

Вторым моментом, характеризующим установку, является её длительность. Дело в том, что установка обнаруживает чрезвычайно неустойчивое, шаткое и как бы колеблющееся состояние.

...Как это ни странно, длительность установки измеряется чрезвычайно ничтожным промежутком времени и в самых больших случаях едва ли превышает несколько минут; после этого начинается как бы ритмическое колебание установки. Она пропадает и возникает вновь, если условия поведения требуют её поддержания в течение долгого времени. Установка идёт как бы толчками с промежутками, пунктиром, а не сплошной линией, регулируя наши реакции толчками и предоставляя им протекать по инерции в промежутках между одним и другим толчком. «Таким образом, ритмичность становится основным законом наших установок и требует от нас учёта всех вытекающих отсюда педагогических требований» (Выготский).

В связи с зависимостью установки от внимания, возникает и проблема внутренней и внешней установки. Внимание рассматривается в психологии как процесс непроизвольный и произвольный. Непроизвольное внимание возникает на какие-нибудь внешние раздражители. И, следовательно, причина установочных реакций лежит не в организме, а вне его, в неожиданной силе «нового раздражителя, который завладевает всем свободным полем внимания, оттесняет и тормозит прочие реакции» (Выготский). При произвольном внимании предметом внимания становится собственное переживание, поступок или мысль: мы стараемся что-нибудь припомнить, сознательно сосредоточиться на какой-нибудь идее и т. п.

Здесь эффект установочной реакции вызовет некий внутренний раздражитель. «Мы нисколько не ошибёмся, - пишет Выготский, - если признаем, что различие между одним и другим типом установки сводится к различию между прирождённым, или безусловным, и приобретённым, или условным, рефлексом».

Общеизвестным считается, что первая стадия обучения актёрскому мастерству начинается с упражнений на внимание. Это справедливо, ибо навык фокусировать внимание на том или ином сценическом объекте требует специальных и постоянных упражнений. Сцена с её многочисленными объектами требует точного отбора тех объектов, которые непосредственно влияют на наши реакции и определяют наше поведение. Усложняется всё тем, что сценическое внимание является произвольным и выбор нужного объекта и фокусирование внимания на нём, определяет и нужную установку нашего поведения. Более того, речь идёт не только о внимании актёра, но и внимании персонажа. От выбора объекта внимания персонажа напрямую зависит не только характер персонажа, но и решение всей сцены, а иногда и роли, то есть всё то же сценическое поведение. Этот объект внимания может находиться и вне актёра (персонажа) и внутри персонажа. И здесь явная связь с внутренней и внешней установкой. К примеру, рассеянность Гамлета в разговоре с Полонием определяется главным образом на его сосредоточенности на главном объекте: на тени отца, с которым он только что разговаривал и на внутреннем объекте, которым является мысль, а как действовать дальше. Умение актёра владеть несколькими объектами внимания одновременно, является не только результатом тренинга, но и качеством дарования. Тренируя владение вниманием, мы одновременно тренируем наши способности в создании нужных установок.

С психологической точки зрения рассеянность внимания может проистекать из слабости внимания, из неумения сосредоточить, сконцентрировать установку на чём-нибудь одном, что приводит к разлаженности всего механизма нашего поведения. С другой стороны, рассеянность необходимый и полезный спутник внимания. Речь идёт не о патологических случаях, а о необходимом сужении нашего внимания до той доминанты, которая позволяет выделять наиболее ярко нужный объект, позволяя оставлять как бы в тени, в неясности, рассеянности все второстепенные. Смысл установки всегд<