Сценические переживания. Закон Реальности Чувств



Мы поможем в написании ваших работ!


Мы поможем в написании ваших работ!



Мы поможем в написании ваших работ!


ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Сценические переживания. Закон Реальности Чувств



Вернёмся ко второму пункту беседы Михаила Чехова со Станиславским за границей в берлинском кафе в 1928 году.

«Он касался, - пишет Чехов, - того, как актёр должен фантазировать, или, по выражению Станиславского, «мечтать» об образе своей роли. Если актёр играет, например, Отелло, то он должен вообразить себя в обстоятельствах Отелло. Это вызовет в нём чувства, нужные ему для исполнения роли Отелло, утверждал Станиславский. Моё возражение заключалось в следующем. Актёр должен забыть себя и представить в своей фантазии Отелло, окруженным соответствующими обстоятельствами. Наблюдая Отелло (но не себя самого) в своём воображении, как бы со стороны, актёр почувствует то, что чувствует Отелло, и чувства его в этом случае будут чистыми, претворёнными и не будут втягивать его в собственную личность. Образ Отелло, увиденный в фантазии, воспламенит в актёре те таинственные, творческие чувства, которые обычно называются «вдохновением».

Уже позже, пройдя огромный творческий путь, Станиславский в книге «Работа актёра над собой» подведёт итог этой теме: «...Секрет в том, что логика и последовательность физических действий и чувствований привели вас к правде, правда вызвала веру, и всё вместе создало «я есмь». А что такое «я есмь»? Оно означает: я существую, я живу, я чувствую и мыслю одинаково с ролью. Иначе говоря, «я есмь» приводит к эмоции, к чувству, к переживанию.... Там, где правда, вера и «я есмь», там неизбежно и подлинное, человеческое (а не актёрское) переживание».

И Михаил Чехов в книге «Техника актёра» останется верным своим ранним убеждениям: «Переживания на сцене нереальны. Все чув-

ства, желания, все переживания вашего сценического образа, как бы сильны они ни были, все они - нереальны. Не должны быть реальны ...

Но помимо того, что ваши творческие чувства нереальны, они обладают еще одной характерной особенностью: из чувств они становятся сочувствием. Оно-то и строит «душу» сценического образа. Наше высшее «я» сочувствует созданному им же самим сценическому образу. Художник в вас страдает за Гамлета. Но сам он остается в стороне от них как творец и наблюдатель, свободный от всего личного. Шаляпин говорил: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его».

Остановимся на минутку, чтобы объяснить с точки зрения психологии понятие «сочувствие». В психологии это понятие выражается термином «эмпатия». Этот термин ввёл в психологию Э. Титченер (1909), опираясь на представление Липпса о вчувствовании как перцептивном акте. В дальнейшем это понятие уточнялось и видоизменялось, но в настоящее время в нашей науке и у американских психологов (Адерман, Бергер, Эпштейн и др.) «эмпатия характеризуется сопереживанием, возникающим по механизму эмоционального заражения, т. е. непроизвольно и неосознаваемо. Здесь эмпатия обладает свойством искренности выражения своих эмоций... (в других трактовках - Э.Б.) в эмпатии значительную роль играет разум, рациональное восприятие человека или животного, т.е. сопереживание рассматривают как произвольную и осознаваемую эмоциональную идентификацию с другим человеком. В последнем случае, как считает Т.П. Гаврилов (1981), сопереживание перерастает в сочувствие... Эмпатия же обладает свойством искренности выражения своих эмоций (Е.Ильин).

Так что можно с уверенностью говорить, что Михаил Чехов в своём утверждении о «сочувствиях, сопереживаниях» своему герою опирался на вполне научную базу.

Итак, два великих художника театра утверждают прямо противоположное. А Чехов находит поддержку ещё и у гениального Шаляпина!!!

А что делать нам? За кем идти? Кому следовать? Где истина? Видимо, следует однажды попытаться разобраться в этом вопросе, прежде чем что-либо утверждать как истину. И ответ на вопрос «где истина?» следует искать в науке, у авторитетных учёных, чья объективность опирается на многочисленные эксперименты в тех сферах, которые нас интересуют в применении к конкретным проблемам психотехники актёра. Вот почему мы старались так подробно рассмотреть принципиальные взгляды психологов на вопросы, а что такое эмоции,

аффективные воспоминания; вот почему для нас принципиален вопрос о реальности или нереальности сценических переживаний.

«Все решительно психологические системы, - говорит Выготский, - пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря, представляют собой комбинированное в том или ином виде учение о воображении и чувстве».

По словам Овсянико-Куликовского, которые приводит Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» «наша чувствующая душа по справедливости может быть сравнима с тем возом, о котором говорится: что с воза упало, то пропало. Напротив, душа мыслящая - это такой воз, с которого ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы чувства, нами переживаемые, сохранились и работали в бессознательной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерывного сцепления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зависти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд и т.д. Нет, чувства раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают душевную силу. Жизнь чувства - расход души».

Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли господствует закон памяти, а в нашем чувстве - закон забвения...

«Психологи, - пишет Выготский, - до сих пор не могли указать разницы, которая существует между чувством в искусстве и реальным чувством.

...Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. ...Дидро совершенно прав, когда говорит, что актёр плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущность художественной реакции как таковой». Выготский настаивает на Законе Реальности Чувств играющих, как результате работы нашей фантазии: «Фантазия является тем аппаратом, который непосредственно осуществляет работу наших эмоций.

...Эта эмоциональная функция фантазии незаметно переходит в игре в новую функцию: в организацию таких форм среды, которые позволяют ребёнку развивать и упражнять свои природные склонно-

сти. Можно сказать, что психологический механизм игры всецело сводится к работе воображения. ... Игра есть не что иное, как фантазия в действии, фантазия же не что иное, как заторможённая и подавленная, необнаруженная игра».

К актёрскому творчеству мы можем применить это утверждение без всяких поправок с одним лишь напоминанием о том, что актёр всегда «играет свою роль», играет. И чувства, переживаемые им в роли, реальны, «должны быть реальны», если перефразировать Михаила Чехова; И действительно, в игре и сценической игре ряд механизмов полностью совпадают в психологическом плане:

1. Роль - единица игры и сценической игры.

2. Ролевое поведение и сценическое поведение.

3. «Мнимая ситуация» в игре - «сценическая ситуация» или «предлагаемые обстоятельства» (Станиславский).

4. Психологический механизм игры и сценической игры всецело сводится к работе воображения.

Механизмом игры и сценической игры, по нашему убеждению, является подражание.

С проявлением обоих законов связаны многие «странности» в поведении детей. Известно, как дети любят сочинять и рассказывать различные «страшилки». Нередко это кончается настоящим испугом детей от собственных рассказов, сюжет и герои которых превратились для ребенка в фантастическую реальность. Срабатывает закон эмоциональной реальности воображения. Есть все основания считать, что этот закон срабатывает и в театральном искусстве. Исследования особенностей эмоциональной сферы у представителей актёрской профессии подтверждают наши выводы о прямой связи между воображением и эмоциями (чувствами). Известно, что актёры отличаются особой эмоциональной возбудимостью и реактивностью, а также богатством чувственно-конкретного воображения. В исследованиях А. П. Ершовой (1968) было выяснено, что у подростков, наиболее способныхцК актёрскому творчеству, «было более выраженное увеличение амплитуды КГР (кожно-гальваническая реакция. - Э.Б.) и частоты сердечных сокращений в ответ на мысленное представление эмоционально окрашенной ситуации.

Н. П. Алексеев и др. (1983) показал, что студенты театрального вуза...характеризуются значительно большей эффективностью управления КГР (её произвольная активация и произвольное угашение) с помощью мысленного представления эмоционально окрашенной ситуации.

В. И. Кочнев (1986) выявил ряд особенностей эмоциональной реактивности более успешных студентов актёрского отделения по сравнению с менее успешными. Первые характеризовались более высоким исходным уровнем эмоциональной активности и менее выраженной тенденцией к увеличению этого уровня после удара током. Они же характеризуются большей амплитудой и меньшим временем КГР на воображаемый удар током. У них наблюдалось большее соответствие амплитуды реакции на воображаемый удар током амплитуде реакций на действительный удар током».

Таким образом, если связь воображение-движение обнаруживается непосредственным наблюдением за проявлением идеомоторного акта, то более скрытая и не обнаруживаемая простым наблюдением связь воображение-чувство, подтверждается экспериментально.

Выразительные движения

Эмоциональный процесс обусловливает формирование не только тех или иных выразительных реакций, но и более сложных, развернутых и продолжительных форм поведения - эмоциональных действий.

«Выразительное движение, - пишет Рубинштейн, - в котором внутреннее содержание раскрывается вовне, - это не внешний лишь спутник или сопровождение, а компонент эмоций. Поэтому выразительные движения и выразительные действия создают - как это имеет место в игре актёра - образ действующего, раскрывая его внутреннее содержание во внешнем действии. В игре актёра подлинная сущность выразительного движения и выразительного действия выступает особенно отчётливо (и здесь его и нужно бы изучать). Через выразительность своих движений и действий актёр не только раскрывает чувства зрителю, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать».

...Наши выразительные движения - это сплошь и рядом метафоры. Когда человек горделиво выпрямляется, стараясь возвыситься над остальными, либо наоборот, почтительно, униженно или подобострастно склоняется перед другими людьми и т.п., он собственной персоной изображает образ, которому придаётся переносное значение. Выразительное движение перестаёт быть просто органической реакцией; в процессе общения оно само становится действием и притом общественным действием, существеннейшим актом воздействия на людей.

Если таким образом выразительные движения, насыщаясь своеобразной семантикой, переходят в речь, лишённую слов, но исполненную

экспрессии, то, с другой стороны, собственно речь человека, звуковая сторона слов сама включает в себя «мимику» - вокальную, и в значительной мере из этой мимики черпает она свою выразительность. В речи каждого человека эмоциональное возбуждение сказывается в целой гамме выразительных моментов - в интонациях, ритме, темпе, паузах, повышениях и понижениях голоса, усиливающих построений, разрывов и т. п. Вокальная мимика выражается и в так называемом вибрато - в ритмической пульсации част50ты и интенсивности человеческого голоса (при пении в среднем 6-7 пульсаций в секунду). Вибрато связано с эмоциональным состоянием и оказывает эмоциональное воздействие...

Зарождаясь в виде непроизвольного проявления эмоционального состояния говорящего, выразительные моменты речи перерабатываются соответственно тому воздействию, которое они оказывают на других; таким образом, они превращаются в искусно разработанные средства более или менее сознательного воздействия на людей. У больших мастеров слова из непроизвольных сначала эмоционально-выразительных проявлений речи вырабатываются утончённейшие стилистические приёмы выразительности, так же, как из непроизвольных выразительных движений в творчестве большого актёра вырабатывается жест, которым он как бы лепит скульптурно чёткий образ человека, волнуемого страстями.

Так выразительное движение у человека проходит длинный путь развития, в результате которого оно оказывается преображённым; сначала очаровательное, но порой необузданное, ещё дикое дитя природы превращается в прекрасное произведение искусства.

Говоря о сценических движениях и действиях, мы всегда подразумеваем как раз «выразительные движения», то есть движения, выражающие как внешние стороны персонажа (походку, характерные ужимки, особенности поведения и пр.), так и внутренние его переживания, мысли, чувства, намерения и пр. Всё это мы относим к невербальному поведению. С другой стороны, все те же качества выражаются и при помощи речи персонажа (речевое поведение). Соотношение вербальных и невербальных способов передачи информации актёрами со сцены в зрительный зал и призвано дать как можно более полную информацию о жизни персонажа как количественную, так и качественную. Иначе говоря, через выразительные движения актёр способен рассказать о своём прошлом и настоящем, рассказать зрителям обо всех переживаниях своего героя, об отношениях с другими персонажами, о своих намерениях, сомнениях и надеждах и пр. Но главная задача и

трудность профессии актёра состоит в том, что он должен ещё и взволновать зрителей, заразить своими переживаниями, вызвать со-чувствие и со-участие. Актёрские выразительные движения должны быть одновременно и заразительными движениями. Вот почему при приёме на театральные факультеты особое внимание педагоги обращают на способность будущего актёра быть не только выразительным (этому в конце концов учат), но и главным образом - заразительным (!). А этому научить нельзя. Это одно из качеств актёрского дарования. Как, впрочем, и наивность (детскость) и актёрское обаяние. Актёрская заразительность - это плод обаяния.

Мы не случайно так подробно останавливаемся на теориях эмоциональной экспрессивности. Было бы странным, если бы ими не заинтересовались психологи, изучающие это загадочное актёрское искусство. В приводимом ниже эксперименте его авторы вплотную подошли к нашей имитационной теории. Речь идёт об использовании «языка тела» как имитации двигательных проявлений эмоций в подготовке актёров. Следуя буквально и формально этой теории Джемса и его последователей, С. Блох и группа европейских психологов предложила систему подготовки актёров, основанную на хладнокровной, формальной имитации разных эмоций посредством «языка тела». «Ваше тело - инструмент эмоций» - так может звучать девиз этой Школы.

Они обучали актёров способности передавать публике эмоции путём сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

1.Поза тела (напряжение или расслабление мышц, настроенность на приближение к партнёру или на уклонение от него).

2.Выражение лица (открытые или закрытые глаза, рот и т. п.)

3.Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этот набор включает три основные формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознательному контролю и, следовательно, подходят для целенаправленной тренировки.

Следует заметить, что ещё Джемс разработал 4 основных типа поз, разделённых на полярно противоположные пары:

1. Приближение: человек подаётся вперёд, выражая внимание.

2. Удаление (противоположность приближению): негативные положения (отклоняется, отворачивается).

3. Экспансия; выражение гордости или тщеславия; человек поднимает голову, распрямляет спину и расставляет конечности в стороны.

4. Закрытость: удручённый вид, потупленный взгляд, опущенные плечи.

Как мы понимаем. Ежи Гротовский использует эту схему Джемса для своих упражнений в Театре-Лаборатории (начальный период), но он вводит ещё и дополнительные качественные характеристики: тёплый, холодный, доминирующий и покорный. (А это уже явное заимствование элемента психотренинга Михаила Чехова, в котором он ввёл даже специальный термин «окраска действия»).

Гротовский предлагает симпатию выражать приближением, антипатию - удалением, социальное доминирование - позами, при которых человек распрямляется и «разворачивается», а покорность - «сжатием в комок» — и вялым мышечным тонусом.

Блох и её коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

- Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

- Печаль (плач, скорбь и горе).

- Страх (тревога, паника).

- Гнев (агрессия, враждебность, ненависть).

- Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).

-Нежность (братская любовь, материнские\отцовские чувства, дружба).

В системе Блох каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы, мимики и дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. Затем, после изучения базовых эмоций, переходят к различным их сочетаниям, например:

- Гордость = счастье + гнев (объединённые в подходящей пропорции);

- Ревность = гнев+страх+эротизм.

Результативность этого подхода к обучению актёрской игре получила документальную оценку. Первоначально имитация двигательных проявлений эмоций вызывала субъективное переживание соответствующих эмоций, подтверждая результаты исследования Экмана.

Эффективность процедуры тренировки оценивали двумя способами: актёры, тренировавшиеся по методу Блох, показывали на полиграфе те же результаты физиологических измерений (электропроводимость кожи, кровяное давление и т.д.), что и неактёры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмоцию. Эта экспериментальная модель позволяет сопоставить техническую и художественную системы актёрской игры. Оказалось, что они практически неотличимы друг от друга...

Драматические сцены, разыгранные актёрами, которые обучались по методу Блох, были оценены независимыми зрителями как более

«выразительные» по сравнению со сценами в исполнении актёров, обучавшихся по системе Станиславского, с использованием «эмоциональной памяти».

Организаторы эксперимента утверждают, что их система обладает следующими преимуществами над традиционными методами подготовки актёров:

- Вносит чёткость в картину внешнего выражения эмоций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений (например, от страха сцены, неловкости, «скачков» адреналина).

- Даёт актёрам и режиссёрам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределёнными и трудно поддаются словесной передаче.

- Сохраняют психическое здоровье актёров, избавляя их от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быть болезненными. Кроме того, актёру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблеме в отношениях с людьми и т.д.

В ходе применения этой системы актёрской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с некоей актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувства эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей интимной жизни.

«Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актёры сочтут этот подход слишком «холодным» и непривлекательным», - таков вывод и самих авторов тренинга.

Нет необходимости подтверждать сомнения авторов этого вида психотренинга в холодности и непривлекательности. Но это мягко сказано. Сам эксперимент такого рода вызывает несомненно уважение к его авторам. Но нам кажется совершенно нелепым (во всяком случае далёким от практики живого театра) убеждение авторов этой методики (видимо, тоже далёких от живого театра) в том, что положительным в их обучении считается «противоположность «методу» Ли Страсберга и Станиславского, так как актёру, дес(<ать, не нужно переживать эмоции наяву, это может помешать исполнению роли. Увы, но это скорее дрессура, спортивная тренировка, чем творческий художественный психотренинг, что отчасти признают и авторы этого метода. И действительно, позднее, после периода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, «переживание эмоций угасало и становилось ненужным».

Да простят меня авторы, но их намерения напоминают действия

хирурга, безжалостно удаляющего здоровый орган из организма пациента как лишний. Действия хирурга оправдывает только удаление больного органа во имя спасения пациента от неминуемой гибели. Авторы этого тренинга предлагают удалить здоровый орган - воображение и актёрское волнение, «реальность эмоций и чувств», ошибочно полагая, что они, волнения, мешают актёру. Это всё равно, что предложить художнику или писателю избавиться от волнующего вдохновения в процессе творчества. Действительно, актёрское волнение - это и есть его вдохновение. И все стремления должны быть направлены на то, чтобы сохранить его, стимулировать эти волнения в процессе живого творчества, ибо это, повторяем, - творческое волнение. Что же касается самого психотренинга, то, как нам кажется, здесь упущена главная, творческая и движущая сила в актёрской профессии - это воображение. А отсюда, - и роль воображения как источника актёрского выразительного поведения через механизм подражания. И, наконец, пропадает в такого рода подготовке актёра один из привлекательнейших элементов актёрской профессии - элемент игры. Этим и объясняется то, что «после периода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, «переживание эмоций угасало и становилось ненужным»». Исчезают чувства -остаются штампы, - так можем мы резюмировать результаты этого эксперимента.

Но это та часть методики Блох, которую мы считаем неприемлемой и ошибочной. Рациональное же зерно содержится в самом эксперименте на материале актёрского творчества, подтверждающем теорию Джемса и открытие Изарда и Томкинса «обратной связи», имеющие немало противников в среде психологов, о том, что все эмоции - суть результат определённых физических действий и движений, двигательных паттернов.

Таким образом, система Блох - любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуникации могут напрямую использоваться в обучении актёрскому искусству. И должны использоваться, но не формально, а творчески; иначе говоря, используя творческое воображение как главную созидающую силу всего творческого процесса актёрского искусства.

Путь подражания, который мы предлагаем, органично включает и этот эксперимент, отчасти подтверждающий правильность нашей теории, но в отличие от механического и формального подхода, наш психотренинг - это путь не механический, а творческий, путь художественной подготовки актёра, развивающий его творческие, природные механизмы, ибо вся техническая часть любого тренинга призвана лишь

к развитию базовых актёрских способностей, раскрытию актёрского дарования.

Интересно в этом смысле для нас замечание Николая Евреинова.

«Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего, к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна; тот, кто прилежно контролировал себя в партере театра, признаёт, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра. Пшибышевский, например, прямо заявляет, что «нет никакой возможности выражаться словами; все тонкости, неуловимые оттенки могут быть переданы только жестами».



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-07; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.236.222.124 (0.027 с.)