Театр Представления или Переживания

Так, в нашем деле существуют два основных течения:
искусство переживания и искусство представления» (однако - Э.Б.),
разделять искусство на категории можно лишь в теории. Действительность же и практика не считаются с рубриками. Они перемешивают все направления.

К.С. Станиславский

Следует сказать, что и Станиславский, и Михаил Чехов, и Мейерхольд, и... не будемперечислять дальше, свидетельствуют об актёрском раздвоении. Это тот момент сценической игры, когда актёр-творец, создавая из себя (материала) образ, всё время, так сказать, редактирует или корректирует своё «произведение». А если прибавить к этому одну из основных особенностей сценического искусства - его публичность, т.е. присутствие зрителей, ради которых и на глазах у которых разыгрывается спектакль, зрителей, которые обладают колоссальной привилегией быть соучастниками спектакля, влиять на него в процессе сценического представления, реагируя смехом ли, тишиной ли, аплодисментами, - то становится очевидным, что театральное искусство обречено на прерывания процесса исполнения. Трудно себе представить, что во время исполнения симфонического произведения раздадутся аплодисменты и дирижёр остановит оркестр или солиста. И так же невозможно себе представить, что во время аплодисментов на драматическом спектакле актёр будет продолжать монолог, или диалог, а не сделает паузу. Ради этих моментов актёры и трудятся на сцене.

Суммируя вышесказанное, следует сделать вывод, что актёрское существование на сцене в роли есть процесс, с одной стороны, двойственный (раздвоение), а с другой стороны, - прерывистый. Интересно, когда актёр пережидает аплодисменты, это театр представления или переживания? Что может актёр переживать в эти священные для него мгновенья, кроме чувства радости? Или удовлетворения! Или торжества! Или гордости, если хотите. Так можно ли говорить о «беспрерывной линии поведения» актёра на сцене? Можно, только очень условно и с большими оговорками. Эта линия «относительно» беспрерывна. И эта «беспрерывность», как и разделение театра на Театр представления и

Театр переживания, возможна лишь теоретически, что и утверждает Станиславский.

Следуя закону «Реальности Чувств» (об этом ниже), актёр, представляя, переживает, а переживая, представляет. И постоянно раздваиваясь, следя за процессом своего творчества, и постоянно прерывая этот процесс, следуя за реакциями зрительного зала, актёр так существует на сцене. И только так. Таковы законы этого загадочного и таинственного искусства, именуемого театр.

«Нельзя «представлять» правдиво, - пишет Захава, - ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя».

И прав Станиславский, говоря: «То же происходит и при исполнении каждой роли на каждом спектакле. Рядом с подлинным переживанием встречаются моменты представления, ремесленного ломания и эксплуатации».

Действительно происходит! И это нормально! И это закон для театра, это правило, а не исключение, что «рядом с подлинным переживанием встречаются...и т. д.» Всё зависит от качества игры и количества этих самых «моментов».

Потому что театр был, есть и всегда будет искусством живого человека.

Михаил Булгаков в «Записках покойника» («Театральный роман») выразил в художественной форме своё отношение к системе Станиславского. «Этой тетради я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича. Да! Это страшно выговорить, но это так».

И неоконченный роман заканчивается размышлениями о методе Станиславского. Не странно ли? Не о судьбе постановки пьесы «Чёрный снег», не о судьбе Максудова в театре, а о методе Ивана Васильевича. Словно Максудов и его пьеса стали зависимы от «метода», не уложились в «метод», не совпали с «методом», как можно не соответствовать идее или идеологии.

«И вот тут прозрения мои, - продолжает Булгаков, - перешли, наконец, в твёрдую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путём его упражнений актёр мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актёров должен вызывать у зрителей полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена...»

Почему Булгаков не закончил роман, к примеру, такой фразой: «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга». Чем не эф-

фектная точка для неоконченного романа? Но эта фраза у Булгакова - в начале всего финального абзаца.

Видимо, Булгаков сознательно сказал в финале нечто, что с его точки зрения могло быть приговором театру. Это его, Булгакова, счёты с театром, а конкретно - с К.С. Станиславским. Он увидел в «теории Ивана Васильевича», т.е. в системе Станиславского, невозможность и бессмысленность борьбы Максудова (Булгакова) с теорией, противоречащей всему пониманию искусства театра в мировой практике, он увидел в этой теории непреодолимую преграду и для своего творчества. Он увидел, что Станиславский ведёт театр в тупик. Это тупик не театра, а системы Станиславского, но именно эта система стала тогда стеной между Булгаковым и театром. Можно ли заставить зрителей забыть, «что перед ним сцена» и можно ли ставить перед актёрами и театром такую задачу?! И тут нет ответа у Булгакова, за этим следует многоточие. А дальше -тишина. А дальше окончание романа не имеет смысла, как стало бессмысленным сотрудничество Булгакова с МХА Том. Можно сражаться с людьми, но нельзя противостоять идее, интересной в теории, но доведённой до абсурда на практике.

Интересно, что то, что Булгаков выразил мягко в художественной форме, Мейерхольд в эти же годы сказал более категорично в свойственной ему полемической острой форме: «... Моя забота как режиссёра-биомеханиста, чтобы актёр был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, - будьте веселы, внутренне не сосредотачивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ребята здоровые. В Художественном театре актёры часто бывают больные....Он (Станиславский. - Э.Б.) сначала шёл от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора - Лопатин, Бердяев - и люди с ума сходят». О расхождениях Михаила Чехова со Станиславским общеизвестно, хотя сам Чехов нигде не опровергает мэтра и даже не полемизирует с ним. (За исключением воспоминания об их встрече в «Берлинском кафе».) И тем не менее, вся работа Чехова, и теоретическая, и практическая, является абсолютным опровержением «системы» и подтверждением нашей имитационной теории. Именно опровержением, а не своим пониманием «системы», как некоторые критики пытаются это предста-

вить. И хотя Чехов не приходит к выводу о том, что подражание является механизмом перевоплощения, а впоследствии и вовсе крайне редко упоминает об имитации, увлёкшись другими идеями, его теоретические рассуждения раннего периода и практические рекомендации (упражнения - психологический жест и др.) подтверждают нашу теорию. Ценность этого подтверждения в том, что это пишет практик, а не теоретик и психолог.

Наша имитационная теория рождалась от Дидро, а не от Чехова. Позже, когда у нас стали издавать книги М.Чехова, эта теория нашла в работах великого русского актёра подтверждение, так сказать, на другом историческом этапе. (Книги М.Чехова в 70-е годы, когда зарождалась наша теория, не публиковались).

У ревнителей и страстных защитников «системы» возникает правомерный вопрос: как же Станиславский и многие его последователи добивались поразительных результатов и в режиссуре и в педагогике, работая «по системе»? Можно было бы ответить вопросом на вопрос; а как добивались поразительных результатов и в режиссуре, и в педагогике Питер Брук, Дж. Стреллер, Бергман и многие другие великие режисссёры и педагоги XX и XXI вв., не работавшие «по системе»? А Мейерхольд, а Лесь Курбас? Отвечать вопросом на вопрос значит уйти от ответа. Второй способ «уйти от ответа» - это сослаться на великих учеников Станиславского, таких как Вахтангов, Мейерхольд, Михаил Чехов, которые ещё при жизни своего великого учителя пошли своим путём, но так и не создали своей системы ввиду различных субъективных и объективных причин. Мы считаем возможным сослаться на последовательного и признанного самим Станиславским ученика, Николая Демидова, который через свой колоссальный практический опыт работы «по системе», так же последовательно и доказательно пришёл к отрицанию «системы». Демидов писал: «В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборником системы, но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений». «...Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», - пишет Демидов, - я приписывал неудачу своим ошибкам и неуменью, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, другими средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось - они действовали или совсем иными - своими способами, или под видом приемов «системы»

применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так делал и сам автор «системы»). На репетициях у Станиславского «система», как правило, срабатывала в нужном направлении. Но там ее приемы (подсказать актеру «задачу», вывести его на «действие», помочь установить «общение», снять напряжение - «ослабление мышц» и тому подобное) проявлялись по мере надобности, вне какого-то установленного порядка, спонтанно, и диктовалось это тем, чтобы актер находился в творческом состоянии, чувствовал себя раскрепощенным. Да, но «ведь эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он начинал то студию, то школу!.. Обманчивы представления и о таком элементе как «Действие». Кажется, что достаточно начать действовать, найти нужный тон, и на верном самочувствии все пойдет само собой. Но и здесь в замаскированном виде то же восприятие предлагаемых обстоятельств». Метод физических действий — один из наиболее действенных и общепринятых методов. Он открывал для жизни актера на сцене, казалось бы, неограниченные возможности. Актер отвлекался от публики. У него появлялась физическая занятость. В конце концов, с помощью этого приема Станиславский «приводил актера к «я семь» и к ощутительному восприятию «предлагаемых обстоятельств». Замена психического действия, каковым была, к примеру, «задача» - на менее умозрительное на первый взгляд физическое, не только упрощала движение актера к роли, но и соответствовала его органическому самочувствию».

Как видим, Демидов, положительно оценивая сильные стороны «метода физических действий», в то же время предостерегал от опасностей, которые, по его наблюдениям, в нем таятся. «Выстраивается, - пишет он, - целая цепочка из физических действий, одно поддерживает другое, укрепляет «я есмь» роли, чтобы оно могло существовать уже без подпорок, уже без физических действий. Это - в теории. На практике - достаточно оборваться одному звену, и цепочка перестает работать. Нужно восстанавливать утраченное. На этом пути есть еще преграда. Физическое действие там, где суть заключается в словах, в передаче мыслей персонажа, может только повредить, а не помочь».

Как человек, более всего занимавшийся разработкой творческой психотехники, Демидов прежде всего выделял два пути, по которым может идти обучение актера. Первый путь - это школа, «где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необходимости создавать законченное театральное зрелище, и мате-

риал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагогическое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств». Другое дело - работа актера в театре, где на первом плане -спектакль и сроки его сдачи. Здесь актером занимаются попутно, разве что в пределах роли.

Под этим углом зрения Демидов переходит к оценке «системы»: «…все находки и открытия Станиславского как режиссерские, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время подготовки спектакля. Таким образом, «система» - результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими отсюда последствиями». Демидов видел главную ошибку при воспитании актера именно в пренебрежении тем, что так очевидно: нельзя смешивать режиссуру с педагогикой. Но это неизбежно, покуда преподавание мастерства актера в школе отдано на откуп режиссерам (и актёрам, добавим мы): «Вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело - тоже ставят этюды, отрывки, водевили, пьесы... работают над материалом спектакля, а не над материалом актера. «В предисловии к книге «Работа актера над собой», - писал Демидов, - Константин Сергеевич утверждал, что все в ней написанное «относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох». Книга была написана как учебник для воспитания актера, так ею и пользуются в школах. На деле она отражает опыт режиссера, и в этом смысле: «система» оправдала себя в режиссуре. Он показывал на примере «задачи», что во время репетиции, как правило, актеру требуются подсказки, поиски нужных предлагаемых обстоятельств, внутренних мотивировок. Таким образом, «задача» становится сама по себе результатом, а не первопричиной действий актера. Как это может быть «методом»?».

Увы, но выводы, к которым приходит Н.В. Демидов, заставляют нас серьёзно задуматься над методами преподавания, способами подготовки будущих актёров. Да и о самом облике педагога и сути профессии. О том, что есть театральный педагог? По каким критериям определять дарование педагога? Всякий ли талантливый актёр и режиссёр может быть педагогом? И, наконец, как готовить педагогов для театральных учебных заведений? С нашей точки зрения, педагогов следует, прежде всего, обогатить знаниями истинных законов психологии актёрского творчества,

знаниями механизмов творчества и практическими навыками. К облику истинного педагога остаётся добавить самую малость - талант.

Михаил Чехов

Загадочный, эксцентричный, гениальный. Плохо изученный. Нет, не недостаточно, а, скажем, невнимательно изученный. Хотя по Михаилу Чехову сегодня и учат, по Чехову проводят конференции... Есть «фонд Михаила Чехова», даже специалисты по методу Чехова. Но никто не удосужился спросить, а чего не знал сам о себе Чехов? Он сам не знал, что он открыл. И никого не увлекла задача проанализировать открытие Чехова. Сам Чехов говорил о способе, о технике, о приёмах и т.п. Сам Чехов никогда не сказал, что он открыл нечто фундаментальное! Что он открыл некий универсальный принцип в творчестве актёра. Да он и не знал этого, потому и не говорил. И мы не сказали ему или о нём, что же он открыл на самом деле! Закон Ньютона мы знаем, о «Теории относительности» Эйнштейна представление имеем, «Систему Станиславского» для актёрского дела знаем просто наизусть. А вот Чехов... Чехов открыл нечто удивительное в тайне актёрского творчества, актёрской профессии, в искусстве актёра - принцип перевоплощения! Просто взял и открыл, скромно сославшись на свой опыт, свою интуицию и на свою индивидуальность. Но никто не сказал, что Михаил Чехов открыл...Дидро. Вернее раскрыл Дидро, подтвердил на собственном опыте идеи Дидро в другой «культурно-исторический период» и описал его «метод лицедейства» на примере своего собственного творчества, не ссылаясь на Дидро.

Но принцип мало открыть, его нужно доказать и описать. Описанием мы не занялись, а сразу бросились использовать на практике опыт Михаила Чехова каждый в меру своего понимания и дарования. Давайте же внимательно и последовательно проследим, что же предлагает Михаил Чехов в качестве своего способа работы над ролью.

А.Д. Громова-Давыдова («Вспоминая великого артиста») в предисловии к книге Чехова «Путь актёра», пишет: «Неожиданно для него самого возникали контрасты, полностью оправданные, которые владели им, словно совершенным инструментом. Он называл это внутренним «имитированием образа» - это и была его идеальная способность перевоплощения». А ведь имитировать, как мы уже знаем, означает подражать. Читаем дальше. «...Этот внутренний процесс возникал от его великой творческой фантазии.

...Вспоминаю, как в Москве режиссёры спектакля попросили Михаила Александровича прийти посмотреть репетицию. Чехов, сидевший в зале, поднялся вдруг на сцену и обратился к Берсеневу:

- Ты понимаешь, Ваня, я сейчас увидел вдруг походку Годунова -ведь он тигр или барс, у него и походка какая-то вкрадчивая, вот такая... (Отметьте себе - имитация (подражание) поведения тигра или барса. -Э.Б.). И он прошелся по сцене тигриной походкой. Берсенев сразу уловил это и всегда так ходил в Годунове. Б этой походке был весь внутренний мир Годунова».

А теперь обратимся к самому Михаилу Чехову. «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии. Актёр сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества».

Обратите внимание, что речь идёт не только о «характерности» -внешнем подражании (имитации), а и о внутренних качествах тоже. А что такое «внутренние качества»? Мы называем их обычно эмоции, чувства. Это что же? Чехов предлагает «имитировать» чувства наряду с внешними качествами, - играть чувства?!

Продолжает Чехов. «Так было и со мной во время работы над ролью Гамлета. Я построил мысленный образ Гамлета, увидел его внешний и внутренний облик, но не смог сымитировать, так как внимание моё было отвлечено общими заданиями (Чехов был и режиссёром спектакля! - Э.Б.)....Постановка «Дела» (Сухово-Кобылин. - Э. Б.) шла в несколько ином плане. Я попытался проработать тему имитации образа. Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетиции имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актёры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моём воображении... Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского, я, к удивлению своему, заметил, что из всего образа мне ясно видны только его длинные седые баки. Я не видел ещё, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет появиться их обладатель. Через некоторое время появились нос и причёска. Затем ноги и походка. Наконец показались всё лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке. Имитируя всё это на репетициях, я очень страдал от того, что мне приходилось говорить слова роли, в то время как я ещё не услышал говора Муромского как образа фантазии. Но время не позволяло ждать, и мне пришлось почти выдумать голос и говор Муромского...».

А теперь сравним этот отрывок с воспоминаниями Коклена-старшего: «Актёр создаёт себе модель в своём воображении, потом, «подобно живописцу, схватывает каждую её черту и переносит её не на холст, а на самого себя. Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует её. Он приспособляет к этому своё собственное лицо, - так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом Я, не почувствует себя удовлетворённым и не найдёт положительного сходства с Тартюфом. Но это ещё не всё; это было бы только внешнее сходство, подобие воображаемого лица, но не самый тип. Надо ещё, чтобы актёр заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобы определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа. Тогда только портрет готов; его можно поставить в раму, то есть на сцену, и зритель скажет: «Вот Тартюф»... или же актёр плохо работал».

Совпадение поразительное.

Странно другое в Михаиле Чехове. В книге «О технике актёра» Чехов рекомендует репетировать в воображении, но отказывает воображению в главном - в способности передавать сами чувства, настаивая на том, что чувства на сцене нереальны, что чувства на сцене это сочувствия. Впрочем, об этом можно спорить, тем более что с этим согласны и некоторые психологи. Но этого мало, в главной своей книге «О технике актёра» Чехов уже упоминает об имитации, подражании как бы вскользь и как бы извиняясь. А ведь по его собственным признаниям в книге «Путь актёра» имитация образа - это главное в его способе воплощения роли. Но вот в книге «О технике актёра» в главе «Воплощение образа и характерность» («Пятый способ репетирования») он пишет: «Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в воображении. Внешний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению?»

(Вспомним, как Чехов говорил о репетициях роли Муромского: «Я созерцал образ Муромского в фантазии и на репетиции имитировал его. Я не играл, как это обычно делаем мы, актёры, а я имитировал образ, который сам играл за меня в моём воображении»). Что же теперь советует Чехов нам? «...было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить (сыграть) ваш образ сразу». Заметьте, ни слова об имитации. И только позже, советуя воплощать образ по частям, Чехов один только раз про-

износит это слово «имитация»: «...вы выбираете одну черту. Затем вы воплощаете только её одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии». Этим «как бы» Чехов снимает тему имитации как главного, основополагающего, фундаментального положения собственного метода.

Увы, но это всё, что осталось от собственного «открытия».

Если в книге «Путь актёра» (ранний Чехов) он однозначно утверждает, что «актёр сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества», то здесь, (поздний Чехов) в своей главной книге, весь принцип заменяется этим «как бы».

Как это произошло и почему, мы и не пытаемся анализировать. Это дело театроведов, психологов, исследователей его творческого метода. А режиссёры и педагоги, прокламирующие работу «по методу Чехова», зациклились на «психологическом жесте», «окраске действия», а ребёнка (принцип имитации, подражания) выплеснули вместе с водой. Но и факт отказа Михаила Чехова от своего собственного открытия сыграл в этом определённую, роковую, как нам кажется, роль. Мы же и в дальнейшем будем придерживаться взглядов того, раннего Чехова, который первый из русских актёров XX века заговорил о «методе лицедейства» как о подражании (имитации).

Итак, Чехов подтверждает формулу Дидро. Наша задача - попытаться ответить на вопрос: насколько размышления Дени Дидро об искусстве актёра могут быть названы «одним из методов лицедейства», т.е. перевоплощения.

Пожалуй, в опыте Михаила Чехова, как нам кажется, и содержится ответ на этот вопрос: имитация (подражание) - один из способов перевоплощения (лицедейства).

Из высказываний Михаила Чехова выясняется, что он имитирует не только внешнюю, но и внутреннюю жизнь образа, его чувства, переживания, то есть представляя, переживает. И вместе с тем, он утверждает, что сценические чувства нереальны. А что же такое сценическое чувство, переживание, какова его природа? Прежде чем попытаться ответить на этот вопрос, мы должны рассмотреть психологические теории движения и действия, воображения и чувства, которые самым непосредственным образом подводят нас к проблеме актёрского переживания и перевоплощения. Ведь действие - материал, из которого актёр создаёт свои сценические произведения, материал его творчества. И согласно многим теориям о сценическом действии, оно является возбудителем чувств и

логика действий приводит к перевоплощению. Так ли это? И что же такое сценическое действие? В чём его особенность? Существует ли связь между сценическим действием и чувством? Какова роль действия в процессе перевоплощения? На эти и на многие другие вопросы нам и предстоит ответить в последующих главах.