Третий период «версальских мод»

(1685—1715)

 

В 1683 году умерла французская королева. Король женился на госпоже Ментенон, но не сделал ее королевой. Под влиянием жены он сблизился с иезуитами и впал в ханжество. Начинается преследование гугенотов, а в 1685 году отменяется Нантский эдикт. Продолжаются войны: за испанское наследство, за гегемонию в Европе, за владычество на море, за колонии. В своих притязаниях на лидерство король не считался ни с кем и ни с чем. Это вызвало возмущение малых стран и отпор больших.

Войны и непомерная роскошь аристократии истощали Францию: казна опустошалась, государственные долги росли. Народ голодал и выбивался из сил. Одно за другим вспыхивали восстания. Войскам все труднее было их подавлять. Да и Версаль стал похож на монастырь: нет прежних блеска и задора, их сменили ханжество, страх смерти и растерянность. Все уже круг сверстников. Один за другим гибнут сын, а потом внук.

Король начинает одеваться очень строго и скромно, в ткани темных тонов. Любимой становится коричневая гамма. Он пришел к сознанию ненужности внешнего блеска и мишуры. В знак презрения к ним он больше не носит украшения Бриллианты, которые раньше буквально осыпали сверху до низу его костюм, лишь изредка встречаются теперь на пряжках штанов или башмаков. Король настаивал на том, чтобы придворные одевались так же. Мадам Ментенон пыталась административными мерами бороться с роскошью, объявляя все ее проявления безнравственностью. Но время, когда все смотрели в глаза королю и без его просьб подражали даже его недостаткам, прошло. Придворные одевались не только роскошнее короля, это теперь было несложно, они с каждым днем одевались все роскошнее самих себя.

Вакханалия самых невероятных цветовых сочетаний, шитье, золото и камни, за которыми не видно ткани, характерны для придворной моды этого периода. Роскошь отделки составляла резкий контраст со строгостью форм одежды. Единственная роскошь, которую король оставляет себе, это парик. Парик был настолько неотделим от облика мужчины этого времени, что вторую половину XVII века нередко называют веком парика. Парик разросся до громадных размеров, образовав из локонов нечто вроде пелерины, покрывавшей грудь и спину. Сверху парик венчался двойным тупеем*, который образовывал два выступа, как два рога (рис. 83: 4, 5). Современники считали парик символом мужественности и силы, так как, по их мнению, он делал мужчин похожими на львов.

Форма шляп стала строже: уменьшился их размер, поля поднялись сначала с одной стороны, потом со второй и, наконец, с третьей. Таким образом, к концу века родилась треуголка, которая существовала потом более ста лет. Украшения из перьев также уменьшились и уступили первенство тесьме и галунам. Носили треуголку преимущественно под мышкой, так как все более увеличивающийся парик и сам служил как бы головным убором и делал шляпу излишней. Только с этого времени вошло в обычай в Европе, входя в помещение, снимать шляпу. До этого мужчины не снимали шляпы даже во время еды.

Очень модны стали муфты. По примеру короля придворные носили на шнуре муфту, а на руках — перчатки с крагами (рис. 83: 21, 23, 27).

К числу модных и обязательных мелочей относятся трость и шпага, которая напоминала теперь рыцарский меч, а с ним славное прошлое аристократии.

Важным нововведением моды стала домашняя одежда. Халаты-шлафроки** появились еще в первой половине века. Тяжелый жюстокор***, громоздкий парик и высокие каблуки были слишком утомительны и требовали хоть в домашних условиях замены. Под парик голову брили, отчего она без парика мерзла. Таким образом, ночной колпак и шлафрок стали необходимыми. Они не считались интимной одеждой, неприличной для широкого обозрения, но являлись обычными домашними костюмами, в которых можно было принять посетителей. Поэтому иногда их делали просто роскошными, так же как и удобные домашние туфли.

Жюстокор теперь носили расстегнутым сверху или снизу, а иногда и полностью. Варьировалась форма карманов, отделка. Зимние жюстокоры делались на меху, книзу они стали немного шире и вполне заменяли пальто. Штаны-кюлоты оставались такими, как и в предыдущем периоде, но в них теперь делали карманы. Весты были по-прежнему длинными. Их, как правило, носили застегнутыми иногда до середины. Теперь веста не всегда была из одной ткани с жюстокором.

В плаще не было особенной нужды. Зимние жюстокор и веста делались достаточно теплыми. Манто носили в основном как дорожную одежду, но в очень холодную погоду надевали и в городе. Иногда встречался похожий на кабан прямой с вшивными рукавами плащ, который назывался «бран-денбур» (рис. 77:5).

В одежде мещан и ремесленников камзолы и кафтаны для повседневной носки были значительно проще по покрою. У них в бока не вставляли роскошные гофрированные пластроны, а делали по обычной складке. Шили их из сукна или других шерстяных тканей. Никаких отделок не было, лишь в отдельных случаях по краям обшивали тесьмой. Рукава были узкими. Воротники делали из простого полотна. На ногах носили шерстяные чулки домашней вязки и черные башмаки. Крестьяне одевались еще проще. В их кафтанах и камзолах иногда проглядывали черты «мушкетерской» моды, или они напоминали удлиненные куртки (рис. 74: 3а). Шились эти одежды из грубых шерстяных или полушерстяных и полотняных тканей, нередко натурального цвета. У крестьян с XVI века сохранились в обиходе полотняные гетры и большая войлочная шляпа. Кожаная обувь носилась только по праздникам, а повседневно — башмаки из цельного куска дерева — сабо.

Моделирование жюстокора мы предлагаем на основе пиджака с неотрезным бочком (рис. 82: 1,3) или на основе фрака. Линию талии переносим на уровень клапана кармана. На полочке закрываем нагрудную вытачку и переносим ее в горловину посередине переда, а переднюю тальевую вытачку полочки — в боковой шов. Боковую тальевую вытачку переносим в шов посередине спины. Линию плеча оставляем на месте, но делаем ее более плавной и удлиняем плечо полочки и спинки на 2,5 см. Пройма современной глубины. В отдельных случаях, когда надо добиться еще более плотного прилегания лифа жюстокора, пройму надо поднять на 1,5—2,0 см и вставить косую ластовицу. От новой линии талии откладываем длину юбки и делаем припуски: на середине спинки на шлицу, к боковому шву спинки на половину складки и шов, к боковому шву полочки от талии — припуск на 2,5 см на складки и шов, а к середине переда — на обработку подборта полочки для застежки встык. Глубина складок определяется эскизом и характером ткани и рассчитывается в каждом случае индивидуально. Боковые швы спинки и полочки от талии вниз раскошены одинаково, чтобы хорошо ложились складки. В боковых швах оставляют разрезы для шпаги. Карманы находятся очень низко — посередине бедра, а иногда у его нижней границы.

Жюстокор обязательно ставится на подкладку, а если требуется, то с прокладкой. Грудь и плечи не увеличиваются. Поэтому никаких ватных или поролоновых простежек делать не надо. Необходима прокладка только под борта сверху донизу, так как по всей длине нашиваются петли и пуговицы, после чего запошивают подкладкой. Часто делаются нарядные петлицы из шнура или из ткани с вышивкой тамбуром. У летних жюстокоров воротника нет. У зимних — встречается небольшая (2—2,5 см) подкройная стойка. Карман обрабатывается обыкновенно, но в театре иногда делают просто клапаны. Рукав моделируется на двухшовной основе, с переносом швов на передний и задний перекаты, слегка их скругляя по направлению к переду. Книзу рукав расширяется до предполагаемой ширины обшлага, что определяется эскизом, но в среднем его высота колеблется от 10 до 15 см, а ширина от 15 до 22 см. Обшлаг кроится слегка расширенным с тем, чтобы отогнутый он слегка отставал от рукава. Под рукава необходимо ставить подкладку и прокладку с учетом тяжести обшлага, который, в свою очередь, ставится на жесткие прокладки, украшается пуговицами, выкладывается шнуром или вышивается. Поэтому, когда рукав готов и обшлаг отвернут на нужную высоту, его в нескольких местах надо прикрепить к рукаву.

Моделирование весты предлагается (рис. 80: 4) на основе пиджака с неотрезным бочком. Опускаем линию талии на 6—9 см. Глубину тальевых вытачек полочки уменьшаем на ¹/₃ и также опускаем их на новую линию талии. Меняем направление вытачки, входящей в пройму: переносим ее нижнюю часть ближе к середине переда на 4—6 см. Оставшуюся ¹/₃ глубины тальевых вытачек распределяем пополам и приталиваем за ее счет середину и боковой шов спинки. Нагрудную вытачку переносим в горловину на середине переда. Линию плеча делаем покатой и удлиняем на 1 см. Если веста будет с коротким рукавом, то соответственно уменьшаем окат рукава или убираем излишек в сборку. Веста к концу второго периода версальских мод на 4, а к концу третьего— на 8 см короче жюстокора (рис. 80: 2). Опуская середину спинки до намеченной длины, слегка ее расклешиваем. То же делаем с боковым швом полочки: к боковому шву спинки прибавляем, начиная от новой линии талии вниз, 10 см — на складки, в которых будут спрятаны разрезы.

Можно сделать разрез только с левой стороны, а справа складку застрочить и заутюжить. Горловина спинки вынимается глубже на 1 см, горловина полочки спереди — на 2— 2,5 см. Линия переда проходит по вытачке, перенесенной в горловину, затем плавно опускается к середине переда до новой линии талии и дальше вниз строго вертикально. Линии середины переда, середины спинки и боковых швов должны быть плавными, округлыми. Прямые жесткие линии делать нельзя: силуэт будет испорчен. То же касается и вытачек. Линию низа надо выровнять на манекене или фигуре от пола.

Если веста — из плотной ткани, которая хорошо держит форму, в театре ее можно делать без прокладок и подкладки. Но края пол и низ надо укрепить галуном или тесьмой, вышить тамбуром, апплицировать, или в подол вставить узкий шнур. Самое простое — отстрочить по краю. Припуска на застежку не надо, так как она встык. Если застежка будет на петлях, их настрачивают, когда полы уже обработаны подбортом: если на воздушных петлях (из шнура, сутажа, рулика), то петли укладываются на необработанный край полочки с лица и прострачиваются. Потом пола обрабатывается подбортом, как обычно.

Если верхняя ткань не держит форму, необходимо делать прокладку, подкладку, подбой, а может быть, и дублюр. Что именно выбрать — подсказывают эскиз и ткань.

Жюстокор (кафтан) также может моделироваться на основе пиджака с неотрезным бочком, но можно и на основе сюртука.

Моделировка на основе пиджака. По существу, крой такой же, как у весты. Разница в ширине и длине, поскольку жюстокор надевался поверх весты. Отличие в том, что посередине спинки от талии вниз делается припуск на шлицу, а к боковым швам — на складки больше, чем у весты, — он достигает 12—16 см, потому что здесь нужно делать одинарную (а можно и двойную) складку, в которой, как и в весте, скрыт разрез для шпаги. Застежка жюстокора также делается встык. Припуски только на швы. На полах жюстокора намечается место кармана или клапана. В театре достаточно нашить клапаны. У жюстокора, кроме боковых, был еще третий карман — сзади. Он пришивался с изнанки у верхнего края шлицы, и в нем лежали менее ценные вещи, например, носовой платок. Если для спектакля это нужно, такой карман можно пришить. Платок из него доставали, заворачивая полу. Жюстокор в это время часто бывал без воротника. Тогда горловина его повторяла горловину весты. В отдельных случаях пришивалась маленькая стойка, к середине переда сходившая на нет. В дорожных и зимних жюстокорах в начале XVIII века можно было встретить стояче-отложной воротник, но без лацканов. Рукав жюстокора может моделироваться как на одношовной, так и на двухшовной основе с переносом швов на передний и локтевой перекаты.

Длина рукавов ⁷/₈. К ним подкраивается обшлаг, иногда очень большой — до 15 см высоты, что значит — почти до локтя. Ширина обшлага превышает ширину рукава на 10 — 12 см. Обшлаг ставят на жесткую прокладку, вышивают, или нашивают петлицы и пуговицы, подводят подкладку и в готовом виде крепят к передней части низка рукава, раскрепляя еще в нескольких местах с помощью нитяных ножек. Можно сделать иначе: книзу расширить рукав и пристрочить к нему обшлаг.

Жюстокор обязательно богато декорируется. Его можно вышивать тамбуром, расшивать шнуром, апплицировать, расписывать от руки, делать набойку по трафарету или смешивать вместе эти способы. Почти все виды отделки удобнее делать на крое, но, конечно, после примерки и уточнения, когда все недочеты выправлены, вытачки застрочены, полочки, спинка, рукава и обшлага отутюжены, но еще не соединены. К готовому жюстокору пришиваются пуговицы, низки рукавов, имитирующие рукава рубашки, кружевные оборки под обшлага.

Начала развиваться группа домашних одежд. В нее входило пока мало предметов. Главным образом это был халат, который больше всего известен под немецким названием — шлафрок. Обычно это был цельнокроеный, длинный, простой по форме, почти прямой, только книзу немного раскошенный, халат без застежки (рис. 80:6). Рукав длинный или ⁷/₈, широкий книзу. Шлафроки шили из сукна, бархата или шелка и ставили на шелковую подкладку. Зимние шлафроки простегивали на вате, а иногда ставили на мех. Воротника не было, манжет и карманов тоже. Шлафроки носили распахнутыми или запахивали полы и обертывались кушаком.

Как известно, под большие алонжевые парики голову брили. Когда тяжелый и жаркий парик снимали, голову приходилось покрывать. Для этого стали делать специальные домашние ночные колпаки. Туфли на высоких каблуках дома снимались, и они заменялись мягкими теплыми туфлями (рис. 83: 14, 20, 22).

Престарелый король носил почти постоянно муфту, и поэтому висящую на шее муфту можно встретить при домашнем костюме. Домашние одежды не считались интимными. Их носили в пределах дома даже при посторонних (разумеется, если это не было торжественным приемом). Халат надевали вместо жюстокора на весту.

Сен-Симон, описывая празднество, относящееся уже к последнему десятилетию правления Людовика XIV, свидетельствует, что несмотря на свои же запреты на роскошь, король из своего тщеславия поощрял расточительность до самой смерти: «Король... заявил, что будет весьма доволен, если двор предстанет во всем великолепии, и сам, уже давно одевавшийся очень просто, пожелал облечься в самое роскошное платье. Этого было достаточно, чтобы никто не стал задумываться ни о состоянии своего кошелька, ни даже о своем положении... Все наперерыв бросались в соревнование друг с другом, кто кого превзойдет богатством и изобретательностью. Едва хватило имевшегося золота и серебра. Лавки купцов были опустошены... Король... с большим увлечением рассматривал... все одежды... Он страстно любил... пышность при своем дворе». И дальше Сен-Симон ядовито замечает, что кто внял бы королевским словам о безумии расточительства, тот «очень плохо угодил бы ему»*. И, как бы отвечая Сен-Симону, Ларошфуко справедливо объясняет причины и следствия только что описанного безумия: «Роскошь и чрезмерная изысканность предрекают верную гибель государству, ибо свидетельствуют о том, что все частные лица пекутся лишь о собственном благе, нисколько не заботясь о благе общественном»**.

Действительно, абсолютизм начал свой неотвратимый путь к гибели. Начиная с этих пор до Французской буржуазной революции 1789 года, французская аристократическая мода будет отражать упадок породившего ее класса.

 

 

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ МОДЫ XVIII ВЕКА*

 

ФРАНЦИЯ (1715-1789)

Их камзолы и жилеты,

Платье, ленты и запястья,

Их вопросы и ответы,

Их изящество и счастье...

П. Верлен

В сентябре 1715 года умер Людовик XIV. На престол вступил его малолетний правнук Людовик XV. Регентом при нем стал герцог Орлеанский. Поэтому период с 1715 по 1723 год (смерть герцога Орлеанского) в специальной литературе называют временем регентства. Наступила последняя эпоха придворных мод.

Для начала регент постарался избавиться от ханжеской сухости и подозрительной мрачности, господству­ющих в последние годы правления Людовика XIV. Это наложило оттенок новизны на современный ему быт и костюм, но основная линия их развития шла по объективным законам и отражала все нараставший упадок абсолютизма, а вместе с ним и родовой аристократии. Противоречия между дворянством и буржуазией росли. Двойственная природа абсолютизма обостряла их с беспощадной неизбежностью: абсолютизм, лавируя между аристократией и буржуазией, не мог проявлять прямого господства ни над одной из них. Политика лавирования привела к упадку как сам абсолютизм, так и духовенство и аристократию, на которые он опирался. Разбогатевшая верхушка буржуазии, покупая дворянство и титулы, оттесняла родовых дворян с первых мест в государственном аппарате. Сен-Симон в последние годы жизни Людовика XIV с ужасом отмечал, что король запросто, как с равным, гуляет в парке со своим министром финансов Самуэлем Бернаром, вышедшим из мещан. Да, буржуазия все меньше церемонилась с аристократами, зато аристократии приходилось все больше считаться с буржуазией.

К середине XVIII века развитие капиталистического уклада достигло такого уровня, а нищета народа таких размеров, что передовым умам стало ясно: абсолютизм отживает свое и становится помехой на пути дальнейшего развития общества. Необходима была революция. Но ее надо было подготовить. Кто-то должен был сформулировать основы новой идеологии и довести их до сознания масс. Это сделали великие французские просветители XVIII века — от их старшего поколения, выражавшего интересы крупной буржуазии, до идеологов беднейших слоев населения: Вольтер, Монтескье, Руссо, Дидро, Даламбер, Гельвеции, Морелли, Мабли, Мелье и др.

Разложение абсолютизма постепенно делало бессмысленным придворный быт и этикет, которым раньше придавалось такое большое значение. Искусство, всегда являвшееся оружием борьбы за утверждение прогрессивных идеалов, неизбежно должно было также измениться. Действительно, торжественность и воспевание власти с помощью стиля барокко уходят, уступая место изнеженному капризному рококо*. Это новое направление в искусстве появилось именно в эпоху регентства и отразило погоню уходящего класса за наслаждениями, за иллюзиями. Жизнь с ее реалиями и борьбой подменялась в быту двора и в искусстве рококо игрой в жизнь, которая, казалось, не выходит за пределы веселой галантности, утонченного увлечения музыкой, поэзией и другими изящными искусствами. Окруженная фривольными сюжетами картин, уютными будуарами и уголками гостиных, украшенных прихотливыми рокайльными извивами позолоченной лепнины, глядя на льющиеся, закручивающиеся, перетекающие изображения раковин, лент, кружев, гирлянд на стенах, мебели и. зеркалах, на тканях, костюмах, — элита развлекалась и убаюкивала себя, уходя от действительности и пряча голову от политических бурь, как страус под крыло. Смыслом и целью существования стало украшение быта, любовь, развлечения. Каждый аристократический салон старался удержать приметы придворной жизни. Слова регента: «После меня хоть потоп» — очень хорошо характеризуют состояние аристократии. Теряя почву под ногами, она старалась во внешних формах быта выйти на недосягаемую для простых смертных высоту.

Наивысшая цель моды теперь — не столько дорогие костюмы, сколько тонкий вкус, рафинированный подбор цвета, изысканное сочетание деталей. Обязательным было не только умение подобрать костюм, но и непринужденное и грациозное его ношение. То есть главным в моде стало то, что давалось воспитанием и постоянной тренировкой, чего не могла за деньги купить «презренная» буржуазия. Яркими представителями рококо в архитектуре были Ж. Бофан и Ж.-О. Мейсонье, в живописи — А. Ватто, О. Фрагонар и К. Жилло. Очень популярны были характерные для своего времени, хотя и менее талантливые, Ф. Буше, Ф. Лемуан, Н. Ланкре и др. Все они оставили нам всвоих произведениях образы современников и приметы быта своей эпохи.

Рококо было рождено уходящим классом и обслуживало его. Прогрессивные слои общества тяготели к продолжавшему развиваться классицизму, вершена которого в костюме придется на конец XVIII — начало XIX века. Присущая классицизму строгая уравновешенность, четкость и ясность форм, выражавшие тяготение общества к разумной организации, еще в начале XVIII века были близки идеалам революционной буржуазии и, пожалуй, всему ее мироощущению. Но во французской моде классицизм еще не сказал свое слово в полный голос.

Костюмы от 1715 до 1789 года (рис. 79) иногда так и называют — «моды рококо», хотя это не совсем верно в отношении мужского костюма. В одежде той поры отразились многие противоречия времени. С одной стороны, мода (главным образом женская) развивалась по классической схеме — в ней все черты мод периода упадка общества были налицо: деформация естественных форм человеческого тела с помощью корсетов, панье, толщинок, подушек и других технических приемов; нарушение естественных пропорций; цветовая дисгармония; перегрузка объемными отделками и, благодаря этому, нечеткость силуэта; и, наконец, эротичность костюма. Все эти признаки возникли еще в конце XVII века, теперь они лишь ярче проявились и продолжали развиваться до самой французской буржуазной революции.

Тем не менее, 20-е—30-е годы XVIII века — эпоха расцвета французской моды. Франция к этому времени имела такой опыт в производстве тканей, фурнитуры, предметов отделки, сочинения костюмов, как ни одна другая страна в мире. То же можно сказать и об общей культуре одежды. После смерти Людовика XIV, когда удушливая атмосфера последних лет его царствования ненадолго рассеялась, мода пережила еще один взлет (рис. 79:1, 2, 6). Немалую роль в этом сыграли королевские шелковые и гобеленовые ткацкие мастерские, где производились высококачественные ткани. Лучшие из них все еще являлись художественным выражением эпохи абсолютизма. Ткани конца XVII и всего XVIII века достигают уровня произведений искусства. Они по-прежнему украшаются сложными растительными орнаментами, но трактуются эти цветы, букеты и травы иначе. Вместо мифологических аллегорий или крупных цветов, широких орнаментальных медальонов и тканых галунов появляются цветы, близкие к натуральным, объединенные в изящные букеты, которые обрамляются легкими цветочными же венками, тонкими кружевами или вьющимися лентами. Наряду с этими мотивами встречаются воздушные.фантастические пейзажи, сказочные деревья, каскады, гроты, китайские мотивы. Все это окружено гирляндами, виноградными лозами, завитками, спиралями.

Но излюбленными мотивами стали раковины всех форм и размеров. Увлечение итальянской комедией привнесло в орнаменты тканей изображения арлекинов, паяцев, коломбин и других ее персонажей.

Предметы, входившие в мужской костюм, оставались те же, что в последний период «версальских» мод. Жюстокор, который теперь называется аби (habit), веста, кюлоты, рубашка, чулки, туфли, парик. И тем не менее костюм заметно изменился. Самое существенное — это уменьшение массы костюма. Для этого пришлось изменить силуэт, который теперь приобрел форму ярко выраженного треугольника (если рассматривать его от нижней границы аби вверх) или ромба (если рассматривать от пола до верхней границы головы) (рис. 79:1, 2, 6; рис. 82:1, 3). Для осуществления такого силуэта понадобилось несколько изменить конструкцию. Аби плотно прилегает к верхней части фигуры, особенно подчеркивая талию, которая какое-то время остается слегка заниженной. От талии вниз полы аби стремительно разлетались в стороны (рис. 79:1, 2, 6; рис. 82:1, 3). В боковых швах юбки делали веерные складки, которые могли быть как цельнокроеными с полами, так и вставными. В любом случае они были подвижны и живописны. Легкие, веселые модные цвета, вариации фактуры и отделок также способствовали ощущению небольшой массы.

В первой половине XVIII века отдавали предпочтение одноцветным тканям, что не исключало множества оттенков цвета. Модная гамма цветов для мужских костюмов была от светлого желто-серого, через золотисто-желтые и цвет яичного желтка к светло-коричневым и темно-каштановым тонам. Нейтральные тона соседствовали с теплыми. На первый взгляд может показаться, что эти цвета зрительно увеличивали костюм. На самом же деле этого не было, так как чистые цвета встречались редко. Обычно цвета были смешанные, и вся цветовая гамма костюма строилась на тончайших нюансах. В первой книге уже писалось о названиях, которые давали тогда цветам; такие, как «лондонский дым», «обезьяний хвост» и невероятное количество «блошиных» цветов определяли тонкие, иногда трудноуловимые оттенки. С помощью орнамента или отделок (особенно вышивок) добивались как бы перетекания одного оттенка цвета в другой. Все это придавало костюмам особое очарование, а названия, хоть и шутливые, довольно точно определяли эмоциональные восприятия цветов как одной из характеристик образа. Невольно приходит на память описание парадного фрака Чичикова. Гоголь, со свойственным ему «снайперским» попаданием, отмечает, что фрак этот был цвета «наваринского пламени и дыма», и тем самым сразу показывает нам, каковы у Чичикова представления о красоте и каково противоречие между темпераментным и отважным пламенем с дымом костюма и холодной жесткой расчетливостью Чичикова. Реже в мужском костюме встречались разные оттенки темно-красного и синий цвет.

Излюбленной отделкой этого периода были пуговицы. Их нашивали не только там, где они были необходимы, то есть на застежках. Они располагались сверху вниз по полам весты и аби, на обшлагах, на клапанах карманов, сзади на шлицах; на штанах вместо лампасов. Чаще они были не крупными и застегивались на обычные выметные или воздушные петли из тесьмы, а иногда на изящные петлицы. Да и сами пуговицы были чудом изобретательности: деревянные, костяные, роговые, металлические, из драгоценных металлов и камней. Пуговицы в форме шаров, овалов, груш, желудей, бочонков, цветов были порой единственным, а иногда главным украшением аби. Они могли прятаться в вышивке или петлице, придавая ей особенную выразительность. Но во всех случаях они вместе с петлями образовывали акцент на полах, который смотрелся как вертикаль, удлинявшая, а также делавшая фигуру легче.

Все дополнительные формы — клапаны, карманы, манжеты — стали изящнее. Обшлага аби, вначале еще большие, хотя и более узкие, чем в последний период «версальской» моды, постепенно начали уменьшаться и как бы приникать к рукаву, а он, в свою очередь, становился все более узким (рис. 79: 1, 7; рис. 80: 1). Веста на протяжении этого периода сжи­малась: суживалась, укорачивалась, совсем потеряла рукава и постепенно превратилась в удлиненный жилет (рис. 80: 1 — 3). До 1750 года аби и весту застегивали только на талии. Вверх и вниз от талии полы расходились. Для этого было несколько причин: во-первых, подчеркивался силуэт, который еще больше сближался с женским, что было одним из выражений модной галантности; во-вторых, такая манера ношения увеличивала динамичность костюма, в-третьих, таким образом лучше демонстрировалась красота и изысканность всех предметов одежды, входящих в костюм. В том числе рубашки. Здесь следует напомнить, что в XVIII веке начинается увлечение красивым бельем. Мужчины научились кокетничать не только воротником или манжетами рубашки. Предметом кокетства было тонкое голландское полотно или шелк, из которых шили рубашку, складки, украшавшие грудь, кружевные жабо, которые укладывали по обе стороны застежки сверху вниз, причем волны жабо сгущались кверху. Поверх жабо помещался из черной или цветной ленты галстук-бант. Он завершал украшение горловины рубашки подобием съемной стойки и назывался «солитер». Позднее этот галстук постепенно вытесняется белым шелковым галстуком-шарфом, или, как его еще называли, повязкой. Но прочнее всего к нему пристало название, придуманное остряками,— «золотушный» галстук (рис. 79: 8—10; рис. 83: 11). Широкие рукава рубашки у плеча и у запястья собирались в изящные, тщательно уложенные складки или сборки и завершались снизу густо собранными кружевными манжетами.

Ноги были обтянуты гладкими, без стрелок и узоров, чулками. Большие подвязки с бантами, бахромой и кружевом вышли из моды так же, как очень высокие каблуки и розетки из лент на туфлях. Благодаря этому ногам были возвращены естественные формы и пропорции. Если форма ног была некрасивой, ее исправляли с помощью толщинок или подстежек (рис. 81: 2). С дорожным или охотничьим костюмом носили длинные гетры на пуговицах (рис. 79: 3; рис. 84: 1).

Кюлоты стали уже. До 30-х годов чулки натягивали на кюлоты. Позже чулки убирали внутрь, а кюлоты под коленями застегивались на пуговицы. По талии штаны делались на завязках или на таком поясе, как в современных галифе. Вместо передней застежки на пуговицах в моду вошел клапан. Часы оставались одним из самых любимых аксессуаров костюма, их носили таким образом, чтобы шнурки, ленты или цепочки, на которые часы подвешивались к поясу, свисали, закрывая разрезы клапана (рис. 81: 1—5). Цепочки от часов увешивались разными брелоками, которые у элегантного мужчины позванивали, как бубенчики готического щеголя. Это украшение из цепочек, шнуров или лент с брелоками стало так популярно, что многие носили его самостоятельно, без часов.

Поскольку из моды вышли огромные алонжевые парики и заменились маленькими, голова мужчины стала изящнее. Парик сохраняется в течение XVIII века до самой французской революции (а кое-где и позже), но он почти не увеличивает голову. Сначала расчесанные на прямой пробор волосы еще падали свободными локонами на плечи, напоминая возврат к первому периоду «версальских» мод, но к 30-м годам волосы сзади стали убирать в трапециевидный мешочек из черной тафты, который привязывали к голове черной же лентой (рис. 83: 10—12). Существовали и другие прически, но они не были столь популярны. Спустя какое-то время мужчины оставили в покое тафтовый мешочек и начали заплетать сзади волосы в косу. У основания косу перевязывали лентой и делали бант (рис. 83: 7, 9). Сначала коса вызывала энергичный протест, так как она была «простолюдинкой» — пришла в моду из народа. Но прическа с косой оказалась рациональнее всех предыдущих и поэтому стала долгожительницей. Ее можно было встретить в некоторых странах еще в первое десятилетие XIXвека, в том числе в России. Перед прически тоже со временем изменился: гладкие вначале волосы над лбом стали слегка приподниматься и постепенно превратились в небольшой изящный тупей (рис. 83: 6, 9, 11). На висках волосы завивали в крутые букли. Для этого пряди одну над другой слегка подрезали и каждую накручивали на папильотку. К концу века букли стали делать свободнее, но от парика и завивки не отказывались до самой революции. Парик искусно пудрили, а лицо подкрашивали, придавая внешности щеголя XVIIIвека фарфоровую нежность и изысканность. Но дело было не только в красоте. «Щеголь, — говорит Паскаль, — вовсе не пустой человек: он показывает всему свету, что на него поработало немало людей, что над его прической трудились лакей и парикмахер, а над брыжжами, шнурками, позументом и т.д. и т.д. И это не просто блажь, красивая упряжь, нет, это знак того, что у него много рук. А чем больше у человека рук, тем он сильнее. Щеголь сильный человек»*.

Идеалом красоты был молодой утонченный интеллектуал с изящными, слегка жеманными манерами, с маленькими руками, ногами, с нежным лицом, то есть с признаками «породы». Образованность, остроумие и умение владеть каким-либо из изящных искусств ценились выше, чем физическая сила, ловкость или смелость. Ловкость нужна была в танцах и увеселениях, а смелость в любви.

Основой выразительности костюма является, как уже говорилось, сокращение массы всеми возможными средствами и в первую очередь уменьшение силуэта с резкими контрастами объемов. Например, верхняя часть аби и его юбка, рукав и обшлаг и т.п. Силуэт (рис. 79: 1, 2; рис. 82: 1) динамичен и моложав. Талия, несколько заниженная в 20-х — 50-х годах, затем становится на место. Линия плеча естественная. Длина аби — до середины или до нижней границы колена. Благодаря тканям, цвету и облегченной отделке впечатление динамичности и моложавости усиливается. Этому же служит небольшой по объему припудренный парик. Шляпу в этот период чаще носят под мышкой (рис. 79: 2, 7), чем на голове, но уже говорилось, что ее объем тоже значительно уменьшился. Силуэтные линии плавные, округлые. Декоративные линии в основном имеют диагональное направление: это линии, расходящихся к верху и к низу пол, линии веерных складок по бокам, часто линии карманов и клапанов. Контрасты вертикальных и горизонтальных линий лишь выявляют и утверждают динамику объемов.

Основные отношения: ширина юбки аби к росту 1:2 или 1:2,5; размер головы (с париком) к росту 1:6,0 или 1:6,5; ширина плеч к ширине юбки аби 1:2,5; длина верхней части фигуры к нижней 1:1,1.