Мистецтво Стародавнього Ірану (з середини I тисячоліття до н.е.)

давньоперсидської рабовласницька держава, очолений правителями династії Ахеменідів, зіграло велику роль в історії Стародавнього Сходу. В результаті успішних завоювань підпорядкувавши своїй владі багато народів і племен, воно перетворилося на найбільшу давньосхідних деспотію. Свого найвищого могутності ахеменідський імперія досягла в 5 ст. до н.е., коли до її складу крім Мідії, Вірменії, Ассирії, Вавілонії та Сирії були включені вся Мала Азія, Єгипет, а також Середня Азія і таким чином межі її поширилися до меж Індії. Підвладні Ахеменідам народи і держави знаходилися на різному рівні економічного і культурного розвитку, у ряді випадків зберігаючи відому самостійність. Ахеменіди використовували багато досягнень народів завойованих ними країн Передньої Азії. Це позначилося як в області господарства, так і в релігії, мистецтві та писемності. Зокрема, з Дворіччя була запозичена система клинопису, з Урарту через Мідію - багато рис зодчества. Велику роль у створенні культури ахеменідського Ірану зіграли також народи Середньої Азії -- бактрійци, хорезмійці, согдійці та саки.

Мистецтво Ахеменідів, як і в Ассирії покликане прославляти земної владику, носило придворний характер, що особливо сильно було висловлено н архітектурі.

Дворцова архітектура, грандіозна і велична, якого немає барвистою декорацією з кахельних плит і позолотою деталей, багато прикрашена скульптурою, прославляла могутність і велич імперії. Порівняно з архітектурою інших країн Передньої Азії характерною конструктивною особливістю давньоперсидської архітектури було широке застосування каменю в будівництві та вживання, що стоїть окремо колони.

Найбільш стародавні пам'ятники у Пасаргадах (найдавнішої столиці Кіра) і в Накш-і-Рустема є рідкісними для Персії творами культової архітектури. Гробниця Кіра (близько 530 р. до н.е.) в Пасаргадах (илл. 330 а) стояла в глибині двору, оточеного дерев'яною колонадою. Складене з великих кам'яних блоків прямокутне спорудження (3,16 X 2,18 м) височить на п'єдесталі з 6 ступенів. Гробниця має двосхилим покриття і забезпечена низькою дверима на фасаді. Будівля надзвичайно компактно і монументально. Послідовне зменшення висоти каменів у кладці створює враження великого перспективного скорочення, і тому вся споруда здається значно більш грандіозним, ніж воно є насправді. У Пасаргадскіх будівлях застосована кладка з двоколірного каменю, що ріднить їх з урартської архітектурою. Царським похованням, ймовірно, є також Кубообразний кам'яна башта (Пасаргади, Накш-і-Рустем), що має дах з невеликими схилами на чотири сторони і в стінах декоративні віконні прорізи (що нагадує оброблення стін урартських скельних камер у Вані). Для 5 ст. до н.е. характерні скельні гробниці в Накш-і-Рустема (илл. 330 6). Вирубані на висоті 20 л, вони зовні мають вигляд заглибленні в формі хреста, прикрашеного у верхній частині рельєфними зображеннями і в центрі -- фасадом у вигляді портика. Двері між двома парами колон веде всередину склепу. Над портиком поміщений карниз (що нагадує єгипетський), прикрашений фризом з левами. Вище фриза знаходиться рельєф, що зображає царя на п'єдесталі, що стоїть в мол1ітвенной позі перед жертівником. Композиція розташована на своєрідному троні, який підтримують людські фігури, що символізують області, підлеглі Перській державі. Вся трактування фасаду гробниці надзвичайно лаконічна.

Кращими творами давньоперсидського зодчества є палаци в Персеполі і Сузах - Столицях Ахеменідського держави часу його розквіту. У Персеполі, в фортеці міста, спорудженої на величезній платформі, розміщувалися приймальні зали, скарбниці та інші палацові будівлі, споруджені в 6 - 4 ст. до н.е. (илл. 331 а). Подвійна сходи і пандус вели до грандіозних входів - справжнім Пропілеях, що представляє собою квадратне будівля з перекриттям, що підтримуються 4 колонами сімнадцятиметровий висоти. З боку сходів, як би охороняючи Пропилеи, стояли два величезних крилатих бика, а з боку входу у двір -- крилаті бики з людською головою, що нагадують ассірійські «Шеду». Великий двір, можливо озеленений, відділяв Пропілеї від ападани, тобто царського приймального залу. Сходи, пропілену та ападана Персеполі були споруджені за Ксеркс в першій половині 5 ст. до н.е.

Ападана - Саме блискуче створення перської архітектури, що панує над усім палацовим комплексом. У Персеполі це грандіозна споруда займало понад 10000 кв. м і була побудована на особливій платформі. Квадратний у плані, величезною величини зал (62,5 X 62,5 м) був оточений з трьох сторін портиками з двома рядами колон (по 6 колон в ряд). До портиком з північного та східного боку примикали парадні сходи, багато прикрашені рельєфними зображеннями. Плоскі перекриття підтримувало 36 колон, дуже струнких і високих (18,6 м), але широко розставлених, що створювало велике, вільне і добре освітлене внутрішнє простір залу. У центральному проході містився царський трон, добре оглядає, здалеку. Перська ападана різко відрізняється від гіпостільного залу Єгипту, де тісно розташовані колони повинні були створити «таємничий» напівтемрява. Така відмінність архітектурного рішення залежало, поза сумнівом, від діаметрально протилежного призначення цих споруд: світського - в давньоперсидською і культового - в єгипетському архітектурі. Перед архітектором, споруджували ахеменідський палац, стояло завдання створити великий простір для урочистих церемоній. Ще більш величною була апа-дана в замку споруджена в 4 ст. до н.е. Її площа займала близько 10400 кв. м, покриття підтримувало 36 колон висотою до 20 м при діаметрі близько 1,6 м. Останні відкриття в області урартської археології (розкопки цитаделі р. Ірпуні на пагорбі Арін-берд в Вірменської РСР) виявили чудовий пам'ятник урартського зодчества - Трідцатіколонний зал, що є прямим прототипом ахеменідських ападан. Таким чином, все більш відчутними стають реальні взаємозв'язку давньої Персії та Урарту.

Старовинні Іран

Великолепие оздоблення ападани в Персеполі і в Сузах багато в чому залежало від колон, форма яких є зразком оригінальної творчості перських зодчих. Висока і струнка колона складається з бази у вигляді чотирикутного куба або колоколообразний форми, дуже високого каннелированного стовбура і капітелі. Остання виконана у вигляді двох проти - кам'яних биків з позолоченими рогами і вухами - і з'єднується зі стовбуром прямокутної сполучною частиною, закінчується подвійними волютами (илл. 332). Тим протомамі поміщені потужні балки-перекладини, що підтримують стелю. Незважаючи на декоративний характер і конструктивну невиправданість і масивність капітелей, вони не порушують загального враження стрункості та легкості колонади. Відстань між колонами надзвичайно велике, воно дорівнює 8,4 м. Ні давньоєгипетські, ні урартські, ні грецькі зодчі не проявляли такої конструктивної сміливості.

Чудовим твором давньоперсидського зодчества є «стоколон-ний зал» в Персеполі, побудований в 5 ст. до н.е. Його розміри і висота трохи менше ападани. Портик на фасаді «стоколонного залу» був фланковані статуями биків, мав два ряди колон по 8 колон у кожному. У величезному квадратному залі перекриття підтримувало 100 колон, розташованих по 10 в ряд. Стіни залу мали по 2 двері з кожного боку, обрамлені кам'яними косяками, і 11 ніш з кожною сторони.

давньоперсидською архітектурні ансамблі не можна уявити без урахування величезної ролі, яку грала в них скульптура. Стіни палаців і сходів, оздоблених рельєфами; композицій було дуже багато, і вони повторювалися до безкінечності, подібно килимовому візерунку. Але на відміну від Ассирії, де художники відтворювали головним чином сцени воєнних походів і боїв, в Персії переважали зображення ходи незліченної кількості данників, що несуть перському деспотові від підкорених народів знаки своєї покірності і відданості.

За порівняно з ассірійським ці зображення виконані більш сухо, але в них багато своєрідності. Фігури зазвичай розташовані по Плінти і здаються як би що йдуть по підлозі зали (илл. 334). Ще більшою мірою це враження створюють фігури данників, поміщені на стінах палацових сходів, де вони здаються піднімаються сходами, настільки скульпторами вдало схоплено і передано рух. На рельєфах з великими подробицями відтворені етнічні типи і костюми.

Однак художник не дбав про індивідуалізації своїх персонажів. В ансамблі палацу рельєфи сприймаються як візерунок, що покриває поверхню стін і кілька втомлює очі своїм повторним ритмом. Основна увага художників зосереджено на царської персони, прославлення і звеличення якої було їх головним завданням. Сцени царських аудієнцій, зображення лучників царської гвардії, релігійні сцени, в яких головною дійовою особою є цар, займають головне місце в рельєфних композиціях ахеменідських палаців. Популярна в мистецтві Передньої Азії тема боротьби героя з хижими звірами знайшла втілення в мотиві сутички царя з дикими, іноді фантастичними тваринами (илл. 333). За характеру виконання в деяких рельєфах можна розрізнити руку іноземних художників, у тому числі і грецьких.

В персепольскіх палацах барвисті ефекти досягалися поєднанням різних темних порід каменю і яскравих золотих деталей (позолота на рогах биків у капітелях, інкрустація листами золота).

В Сузах палацовий ансамбль був більш барвистий завдяки застосуванню розфарбованого штука і особливо яскравих кольорових кахлів, мистецтво виготовлення яких було відомо ще у Вавилоні, але в Стародавній Персії було доведено до справжнього досконалості.

Ахеменідського мистецтво прославилося своїми незліченними глазурованими панно з рельєфними кольоровими зображеннями. Найвідомішим є фриз з палацу в замку з фігурами «безсмертних» царської гвардії в одязі, розкішно прикрашених яскравим візерунком (илл, 335 а). Ці воїни, що прикрашають стіни палацових залів, повинні були за поданням давніх персів охороняти царя в разі зради живої охорони. Стилістично зображення виконані так само, як і на рельєфах з каменю. І тут увага художника зосереджена головним чином на одязі, різноманітна трактування якої створює чудовий декоративний ефект. Відсутність інтересу до людської особистості дуже характерно для придворного мистецтва Ахеменідів, розвивалося в державі, де була жорстоко поневолена і знеособлено основна маса підневільного населення.

Іншими поширеними сюжетами глазурованих рельєфів були зображення левів і фантастичних тварин (илл. 335 6). Низки їх займають також почесне місце в оздобленні стін палаців. Фризи із зображенням простують звірів помешени між смугами розеток і пальметок. Однак мускулатура, передача якої в ассірійської скульптурі була предметом пошуків художника, в ахеменідських рельєфах трактована абсолютно умовно; деякі частини тіла тварин передані навіть іншим кольором, ніж уся фігура. Основними кольорами глазурі є білий, чорний, блакитний, зелений, жовтий і темноліловий. Чистий червоний колір, так само як в ассірійських і вавілонських глазурованих цеглі, не вживався.

В творах давньоперсидського прикладного мистецтва, при створенні яких художник був менш зв'язаний у своїй творчості офіційними вимогами, відчувається велика свобода і спостережливість. Своєрідною пластичністю відрізняються напівфігуру крилатих тварин на срібних ритон, трактувалося в декілька важкуватий і узагальнених формах (илл. 336). З реалістичним майстерністю і справжнім витонченістю виконане невелика фігурка крилатого козерога (илл. 337), що служить ручкою срібної вази, імовірно відносять до виробів ахеменідських майстрів. Гліптика цього часу представлена печатками та циліндрами. Зображення на них передають сцени царського тріумфу, царських полювань або підкорення злих геніїв. Чудовим зразком може служити циліндр царя Ахашвероша в колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна з фігурою царя, що веде на мотузці пов'язаних полонених, і написом «Я Ахашверош великий цар».

Ахеменідського придворне мистецтво, незважаючи на його відомий еклектизм, є цікавою сторінкою в історії художньої культури Стародавнього світу. В архітектурі ахеменідських палаців розробка проблеми композиції внутрішнього простору стала важливим завоюванням архітектурної думки. В образотворчому мистецтві епохи Ахеменідів крізь канони офіційного мистецтва пробивалися окремі риси життєвої спостережливості, а в деяких пам'ятниках можна угледіти благотворний вплив зразків давньогрецького мистецтва (наприклад, в правильних і ясних пропорціях зображень воїнів в рельєфних композиціях Персеполі і СУЗ).

При Ахеменідах посилився взаємодія між мистецтвом різних народів, що входили до складу давньоперсидського держави. Традиції образотворчого мистецтва та архітектури доби Ахеменідів мали велике значення для подальшого розвитку мистецтва Персії та інших країн Передньої Азії.

***

ахеменідський імперія - остання держава давньосхідного типу - впала під натиском розвиненого у соціальному, економічному і культурному відношенні еллінського світу. Після македонського завоювання в кінці 4 ст. до н.е. в Передній Азії виникли держави нового типу, зазвичай носять в науці назву елліністичних.

При розпад неміцною імперії Олександра величезна територія від сирійського узбережжя Середземного моря до долини річки Інду увійшла до складу Селевкідского держави зі столицею в Вавилоні. У 3 ст. до н.е. східні області відпадають від Селевкідского держави і перетворюються на самостійне Греко-Бактрійського царство, що займало територію сучасного Афганістану та південних областей Узбекистану та Таджикистану. Майже одночасно виникає Парфянське царство, спочатку володіла областями на схід і південний схід від Каспійського моря. У 2 ст. до н.е. в результаті запеклої боротьби з Селевкідів напівкочові ДАХО-парфянських племена східних областей Ірану та південно-західній Середньої Азії оволодівають всім Іраном і Месопотамією, поклавши початок існуванню парфянської могутньої держави, що проіснувала до 224 р. н.е. На схід від Парфії у 2 ст. до н.е. створюється теж могутня Кушанська царство, що виникло в результаті навали кочових племен, які опанували значною частиною території Середньої Азії, Греко-Бактрійського царства і держав Індії (див. наступні розділи).

Незважаючи на співіснування різних укладів в азіатських суспільствах того часу і значне відставання ряду племен і народностей від загального ходу історичного розвитку в цілому, період з 3 ст. до н.е. по 3 ст. н.е. в історії народів Передньої і Середньої Азії є часом розвитку та розквіту рабовласницького суспільного ладу. Цей період можна розділити на два етапи. Характерною рисою розвитку рабовласницького ладу в Ірані та Месопотамії в 3 - 1 ст. до н.е. було зростання продуктивних сил, товарного виробництва, міст, міського ремесла і торгівлі. Міста були полісного типу, самоврядні міські громади, що виникли незалежно від Середземномор'я, але прийняли в певною мірою грецькі організаційні форми, як найбільш досконалі для того часу. У сільському господарстві продовжував панувати працю сільській громади, що включала до свого складу і рабів. Для цього етапу характерні також складаються міжплемінні і міжнародні зв'язки. У галузі культури і мистецтва намічається розвиток у передових полісах синкретичних форм, що виростав на місцевому грунті, але значною мірою зазнали впливу передових для того часу ідей і образів, створених у східному Середземномор'ї. В інших областях продовжують ще довгий час панувати архаїчні форми культури і мистецтва. Зберігаються передньоазіатські релігії з переважаючими культами богині-матері і вмираючого й воскресає божества Природи.

Другий етап (1 в. до н.е. --3 ст. н.е.) тісно примикає до першого і є його продовженням. У цей час майже весь відомий в ті часи культурний світ був розділений між чотирма могутніми імперіями: Римської, парфянської, Кушанською і Хань-ської (див. мапу). Хоча Парфянська держава існувала і на попередньому етапі, однак у її суспільний лад відбуваються суттєві зміни. Пала роль міст-полісів; посилилась централізація і деспотична форма правління. У галузі культури відбулася своєрідна реакція на грецьке вплив, ослабла роль грецької мови як мови міжнародного спілкування. Зороастризм поступово склався в догматичну релігію і став панівним у Парфянське царстві.

В мистецтві народів Ірану та Месопотамії в 3 ст. до н.е. - 3 ст. н.е., особливо в провідному його вигляді - архітектурі, ми не спостерігаємо єдності стилю в зв'язку з тим, що окремі народності і племена жила економічно відокремлено, зберігаючи в галузі культури свої традиції та навички. Греко-македонські завойовники створили в Ірані та Месопотамії багато опорних пунктів свого володарювання - міст і укріплень, - використовуючи вже існували до них поселення або ладу нові. З міст селевкідского часу помітну роль грала Селевкія на Тигру, Европос на Ефраті, Екбатана, Сузи, Рагі, Гекатомпіл. При парфтнах ці та багато інших міста продовжували існувати, але, крім того, з'явилися і нові, як, наприклад, Ктесифоні, розташований на лівому березі Тигра, навпаки Селевкії. Цей місто склався з військового табору парфтн і був головною резиденцією парфтнскіх царів, у той час як значення економічного центру зберегла що лежить на іншому березі Селевкія. Селевкія на Тигру - це типовий елліністичний місто з вулицями, що перетинаються під прямим кутом. Місто ХаТра в плані був круглим, так само як Ктесифоні і розташований у глибині Ірану Дарабгерд. Будівельна техніка парфянського часу в Ірані та Месопотамії була різноманітна і залежала від ряду місцевих умов і будівельних традицій. Існувало будівництво з каменю (ХаТра), випаленої цегли (Ашшур) і сирцю (весь схід царства). Характерними елементами парфянської архітектури з'явилися коробовим звід і арка. Коробової бескружальний звід, викладений похилими відрізками, був по суті найважливішим, якщо не єдиною, формою перекриття в безлісних місцевостях Месопотамії та Ірану.

В 3 - 1 ст. до н.е. монументальна архітектура, принаймні в західних областях, перебувала під сильним впливом грецьких, особливо малоазійських форм. У наступні століття (1 в. До н.е. - 3 ст. Н.е.), незважаючи на велику відмінність будівельних прийомів і художніх традицій у різних частинах обширної парфянської держави, в архітектурі виробилися деякі загальні принципи плану, композиції архітектурних мас і простору.

Оригінальною особливістю парфянської архітектури в Ірані та Месопотамії було створення Айвана - Довгастого склепінчастого залу без передньої стіни, що відкривається у двір. Айван є основною парадної кімнатою житлового будинку. У палацах айван досягали грандіозних розмірів і служили парадними залами. Термін цей зберігся до цих пір в архітектурній та будівельній практиці Ірану і Середньої Азії, а позначення тепер відкриту терасу - портик на стовпах перед будинком.

Найбільш характерним прикладом парфянської цегляної архітектури є палацовий комплекс в Ашшур (на верхньому Тигре), очевидно, що відноситься до 1 ст. н.е. Основні приміщенні палацу розташовані навколо прямокутного двору, відтворюючи стародавню месопотамську планування. Але з усіх чотирьох сторін у двір виходять великі айва, навколо яких групуються внутрішні приміщення. Надзвичайно своєрідно оброблені фасади палацу, що виходять у двір. Домінуючим елементом кожного з чотирьох фасадів є велика арка, що веде в айван. По обидва сторонам цієї арки площині стін розбиті горизонтальними рядами на три яруси і прикрашені декоративними пілястрами і фальшивими отворами. Орнаментальні деталі були виконані з штука.

Інший план кам'яного палацу в ХаТра, побудованого, імовірно, в 1 в. до н.е. Основне будівля складається з двох розташованих паралельно айванов, оточених допоміжними приміщеннями. Принципові відмінності в оформленні фасаду в ХаТра в порівнянні з Ашшура немає, хоча окремі архітектурні деталі ближче до східно-середземноморським зразкам. У внутрішньому оздобленні палацу помітну роль грала декоративна скульптура, виконана високим рельєфом. Бічні стіни південного Айвана були прикрашені декоративними маскаронами, що зображали вельми умовно трактованих людські обличчя. На Архівольт та склепіннях арок були також поміщені скульптури; деякі зображували парфянських царів. Особливо цікаво погрудноє зображення молодої жінки (илл. 339а); в реалістичної трактуванні особи і фігури ясно видно тенденції, близькі елліністичного мистецтва.

Монументальна скульптура селевкідского і парфянського часу поки відома нам зовсім недостатньо, але, очевидно, роль її в мистецтві Ірану та Месопотамії була досить значною. Є відомості, що в раннепарфянское час споруджувалися статуї в замку та інших містах. На скелях, що піднімаються неподалік від магістральних шляхів, висікалися рельєфи в пам'ять важливих подій, з метою звеличення того чи іншого правителя. Дрібна пластика була, звичайно, численна і різноманітна. Але до останнього часу ми маємо лише дуже обмеженою кількістю пам'яток. Досить реалістично трактованих дрібні фігурки з срібла, бронзи і теракоти, що зображують вершників і божества народного пантеону, а також монети - от і все, що ми знаємо.

Живопис раннепарфянской епохи нам майже зовсім невідома, якщо не вважати мало вивчених фрагментів з Кухі Ходжа (1 ст. н.е.). Найбільша кількість пам'яток пізнішого часу дійшло до нас у руїнах порівняно добре вивченого археологами Дура-Европос - невеликого міста на березі Євфрату, на головному шляху, що пов'язує середземноморське узбережжя з глибинними областями Ірану. Це - монументальні розписи різних храмів: синагоги, християнської церкви, храму Зевса і, нарешті, храму, присвяченого Митрі - божества іранського пантеону. Якщо в першому з перерахованих храмів живопис пов'язана в основному з сірійськими художніми традиціями, то розпису Мітреума дають нам уявлення про іранську живопису початку 3 ст. н.е. Розпис Мітреума зображує полювання Мітри, супроводжуваного священними тваринами. У вигляді божества, в постановці його фігури, у співвідношенні вершника і коня, в зображеннях тварин видно прагнення до створення героїзувати репрезентативного образа.тать мало вивчених фрагментів з Кухі Ходжа (1 ст. н.е.). Найбільша кількість пам'яток пізнішого часу дійшло до нас у руїнах порівняно добре вивченого археологами Дура-Европос - невеликого міста на березі Євфрату, на головному шляху, що пов'язує середземноморське узбережжя з глибинними областями Ірану. Це - монументальні розписи різних храмів: синагоги, християнської церкви, храму Зевса і, нарешті, храму, присвяченого Митрі - божества іранського пантеону. Якщо в першому з перерахованих храмів живопис пов'язана в основному з сірійськими художніми традиціями, то розпису Мітреума дають нам уявлення про іранську живопису початку 3 ст. н.е. Розпис Мітреума зображує полювання Мітри, супроводжуваного священними тваринами. У вигляді божества, в постановці його фігури, у співвідношенні вершника і коня, в зображеннях тварин видно прагнення до створення героїзувати репрезентативного образу.

***

Криза рабовласницьких відносин, що почався на рубежі 2 і 3 ст. н.е. у ряді країн, що входять до Парфянське держава, був пов'язаний зі зростанням класових протиріч. Розвиток продуктивних сил робило неефективним працю рабів; в надрах рабовласницького суспільства почали розвиватися феодальні відносини, засновані на закабаленні перш вільних селян-общинників. В області політичної загострення класової боротьби викликало падіння Парфянського царства і створення «Впорядкованої перської монархії Сасанідів» (Енгельс). Сасанідів-ське держава (226 - 651) отримало назву по імені правлячої династії, походила з Фарсу і висунутої перської рабовласницької знаттю і жрецтвом. Для Сасанідський держави характерна централізація, зміцнюється влада пануючих класів над безпосередніми виробниками, і жорстока політика поневолення відносно неперсідскіх народів. Будучи сильним політичним об'єднанням, Сасанідський держава успішно протистояла Східно-римської імперії, а пізніше Візантії на заході і середньоазіатським державам на сході. У пору найбільшої могутності влада Сасанідів крім Ірану поширювалася на Месопотамію, значну частину Закавказзя та Середньої Азії. Для внутрішнього життя Сасанідський царства характерний безперервно наростаючий процес феодалізації. В результаті цього процесу в кінці 5 ст. в Персії спалахує грандіозне селянське повстання, відоме в історії під назвою маздакітского, на ім'я вождя повстання - Маздака. Повстання було жорстоко придушене. Шахська влада використовувала результати повстання для обмеження впливу землевласницької знаті і жрецтва. Але зміцнення феодального способу виробництва пішло ще швидшими темпами. У 6 ст. Персія вже склалася в ранньофеодальні держави.

Ще при першому Сасанідів з метою ідеологічного зміцнення централізованої влади зороастризм був оголошений державною релігією. Жерці, воїни і чиновники були привілейованими класами, на які спирався шах-ін-шах - «цар царів»Персії. Відображенням загострення класової боротьби була боротьба релігійна. У 3 ст. виникло маніхейство, ідеї якого відображали протест народних мас проти розкоші та багатства панівної верхівки, були спрямовані проти соціальної нерівності і гноблення і отримали велике поширення серед експлуатованих класів. Маніхейство великий вплив і на науку Маздака.

В Сасанідський Іран розвивалася складна і багата культура, у створенні якої крім персів брали участь інші народи Передньої Азії, Закавказзя та Середньої Азії. Сасанідів практикували переселення до Ірану майстерних ремісників з завойованих країн. В образотворчому мистецтві спостерігається складання естетичних канонів, пов'язаних з новою, феодальною ідеологією, зароджувалася вже на цьому етапі.

В архітектурі Ірану відбуваються істотні зміни. Правда, архітектура часу першого Сасанідів ще багато в чому близька архітектурі парфянської, але тим не менше в ній вже з'являються зовсім нові елементи.

Будівельна техніка Сасанідський часу різна в різних районах. У Хузістане (стародавньої Сузіане) продовжує панувати будівництво з випаленої цегли. У Хорасані і Сеістане продовжували користуватися сирцевому кладкою і пахсой (Пахса - глиняні блоки, що вживалися при зведенні стін.). На фарс, звідки вийшла династія Сасанідів і де збереглося найбільше пам'яток, була поширена дуже своєрідна техніка будівництва з дикого каменю на вапняним розчині. Звід залишається найважливішим архітектурним елементом. Крім бескружального склепіння з'являється і звід, що зводиться на кружалі. Характерними зовнішніми ознаками такого зводу є його напівциркульна форма й обов'язкова наявність закраїн, тобто ширина прольоту зведення в тому місці, де він спирається на стіни, більше відстані між несучими стінами. Такий звід зводився не тільки з цегли та тесаного каменю, але і з дикого каменю на вапняним розчині.

Цілком новим елементом в архітектурі Переднього Сходу є що виникає близько 3 ст. і отримав широке розповсюдження купол на тромпи. Іранський купол, яким ми його зустрічаємо вперше в палаці царя Ардашіра (3 ст.) в Горі (сучасний Фірузабад), відбувається, ймовірно, з тромпового склепіння, і до цього дня відомого в житловому будівництві Хорасана. Палац Ардашіра в Горі являє собою прямокутний будинок, різко діляться на дві половини - парадні і житлову. Фасадної є коротка північна сторона прямокутника. У центрі фасаду відкривається арка айва, провідного в квадратний парадний зал, фланковані двома такими ж залами. Всі ці три Зала перекриті куполами приблизно рівною величини. У великій айван з кожного боку відкриваються за два менших айва. Таким чином, всі побудова парадної частини палацу строго симетрично. Вже в цьому палаці Ардашіра ми зустрічаємо поєднання відкритого Айвана із замкнутим, квадратним в плані купольним приміщенням - поєднання настільки характерне для подальшого в Ірані зодчества феодальної епохи. Житлова половина палацу складалася з ряду склепінних приміщень, розташованих в південній частині навколо квадратного двору. Подібний по плану з палацом в Горі і палац у Сарвістане (5 ст.).

Найбільшим пам'ятником Сасанідський зодчества є царський палац в Ктесифоні, який датується по-різному, то 3, то 6 ст. н.е. Фасад будівлі, прикрашений аркою айва, за композицією близький фасадів палацу в Ашура і явно продовжує традиції парфянської архітектури, що змушує схилятися швидше до ранньої його датування. Збереглися тронний зал і що прилягали до нього другорядні приміщення. Останні, однак, не було видно з лицьового боку. Їх закривала висока фасадна стіна, прорізана посередині гігантської аркою прольотом до 20 м (илл. 338). Простір величезного-тронного залу було відкрито назовні; архітектор створив велику, вільний внутрішній простір. Користуючись новими будівельними можливостями, він досяг своєї мети за допомогою склепіння, без підпір і колон. Новим в архітектурі є також зіставлення на фасаді величезною арки залу і невеликих помилкових арок, розташованих в декількох зменшуються догори ярусах симетрично по обидва боки від входу. Аркатура на фасаді, за формою що нагадує прийоми римського зодчества, мала конструктивне Значення, полегшуючи масу стіни і роблячи непомітним зменшення її товщини догори. Архітектурна маса будівлі завдяки контрасту розмірів арок здається особливо грандіозної і монументального.

Як повідомляє переказ, стіни залу мали срібну облицювання, а підлога нібито був покритий дорогоцінним килимом такої величини, що, коли араби-завойовники, розграбували Ктесифоні в 637 році, розрізали його на частини, кожній араба-воїну дісталося по шматку. В глибині залу, затінений Важка завіса, містився високий трон, над яким висіла на золотих ланцюгах багатопудова корона царя царів. Якщо до того ж уявити урочисту церемонію царського прийому, коли кожен із придворних в багатому вбранні, керуючись «Книгою місництва», займав строго встановлене місце в певній відстані від монарха, стане ще більш ясною значущість архітектурного образу цього монументального пам'ятника, створеного для утвердження ідеї непорушності Сасанідський державного ладу.

Зороастрійський храми Сасанідський Ірану до останнього часу були мало відомі. Однак завдяки успіхам археології ми маємо в своєму розпорядженні тепер достатнім матеріалом для судження, у всякому разі, про одне, ймовірно, найбільш поширеному типі такого храму. Прикладом може служити Чор-капу, що представляв собою квадратну в плані, ймовірно, кубічні будівлю з чотирма входами, перекриту куполом на тромпи. Характерною рисою таких храмів був обхідний коридор, оббігали основний обсяг з усіх боків і мав вигляд то кулуарів з суцільними стінами, то склепінчастою галереї, то відкритих терас на легких стовпах. Цей коридор служив для релігійних церемоній, що перебували у ході навколо храму. Таким чином, в 3 - 6 ст. н.е. в архітектурі Ірану мали місце різноманітні будівельні прийоми і художні традиції. Видно спадкоємність з попереднім періодом, але поряд з описаним вище типом фасаду з айваном з'являється і новий елемент: квадратне в плані, кубічну в обсязі приміщення, перекритий куполом на конічних тромпи.

Скульптура Сасанідський часу представлена досить численними пам'ятниками. Зберігся цілий ряд монументальних рельєфів, особливо 3 в.Рельефи ці, висічені на стрімких скелях, звичайно досить одноманітні за своєю тем?? тику. Їх завданням було прославляти та звеличувати царя, розповідати про його діяння та перемоги над ворогами. Особливо характерними є так звані «сцени інвеститури», де божество передає царя символ влади.

Типовий пам'ятник цієї групи - рельєф першого царя Сасанідський династії Ардашіра I (226 - 241) в Накш-і-Рустема, висічений безпосередньо під скельної гробницею ахеменідського царя Дарія. Цей рельєф зображує сцену передачі богом Ормузд символу влади царя. Бог і цар зображено верхи на могутніх конях, зневажають: Ормузд - духа темряви Арімана, Ардашір - переможеного ним останнього парфянського царя Артабан V. Композиція строго симетрична, бог і цар зображені абсолютно однаково, фігури їх непропорційно великі в порівняно з кіньми. Пози умовні: голова, таз і ноги подані в профіль, а плечі розгорнуті. У порівнянні з площинними ахеменідський рельєфами Сасанідів-ські відрізняються об'ємної трактуванням; голови вершників і коней дані майже круглої скульптурою. Складки одягу трактовані з надзвичайною ретельністю. При порівняно ж Сасанідський рельєфу з пластикою попереднього періоду видно, що пам'ятник 3 ст. набагато більш умовний. Пов'язана геральдична композиція, умовність жесту, помилкове співвідношення між постатями вершників і коней - все це говорить про те, що ми перебуваємо тут напередодні нової епохи з іншим підходом до зображення дійсності. Характерно, що коні зображені значно більш реалістично, ніж люди.

Ті ж стильові риси властиві і рельєфів, що зображають тріумф Сасанідський царя Шапура I (241 - 272) над римським імператором Валеріаном, що потрапили в полон до персам з великим військом. Деякі рельєфи виконані у вигляді розташованих у кілька ярусів фризів, на яких представлені ланцюжками йдуть полонені. Однак завжди виділена центральна сцена, що зображає уклінно Валеріана перед таким, що сидить на коні Сасанідський царем. Цей сюжет представлений і у самостійної композиції (илл. 340). У зображенні полонених більше руху і життєвих рис, ніж в нерухомій постаті царя. Найдинамічніше пізні Сасанідський рельєфи Так-і-Бустан, що зображують сцени царського полювання. Захаращені фігурами і подрібнені композиції цих площинно виконаних рельєфів мають прекрасні, реалістично виконані деталі: стадо кабанів, що біжить через очерети (илл. 341), що розмірно простують слони, які женуть диких тварин, та ін Характерною особливістю Сасанідський рельєфів є картину їхнього композиції з ясно виділеним центром і чітким обрамленням, що різко відрізняє їх від ахеменідських рельєфів, побудованих на нескінченному ритмі одноманітно повторюваних фігур.

Кругла монументальна скульптура Сасанідський часу майже невідома.