Объективное и субъективное в критическом анализе.

Взаимоотношение объективного и субъективного в понимании художественного произведения — одна из центральных проблем методологии критического анализа. В художественной критики, как и в ее теории и методологии, выявились две противоположные и равно ошибочные тенденции: 1) абсолютизированный объективизм и 2) абсолютизированный субъективизм.
1) В художественном тексте интерпретатору задана четкая и незыблемая программа понимания художественного смысла. Критический анализ выявляет ни от кого не зависящее, однажды автором созданное и зафиксированное в тексте художественное содержание. Последнее мыслится как замкнутое (герметичное) и с неизменным смыслом. При таком подходе упускается из виду гуманитарный характер художественно-критического суждения и роль в нем личностного начала интерпретатора. Точные методы критического анализа (герметические формы структурализма, микроанализ, семиотический подход, стилистический подход) исходят из того, что художественный текст замкнут и ни история, ни читатель, ни критик не могут на него влиять и с ним взаимодействовать. Задача критики в этом случае — выявлять содержание, объективно заложенное в тексте, не привнося в процесс интерпретации ни дух своей эпохи, ни исторический опыт прошлого, ни свой личный вкус, жизненный опыт и миросозерцание. Такая абсолютизация объективности критики, с помощью «точных» методов будто бы достигающей единственно возможного и адекватного прочтения художественного текста, сводит на нет личность критика. Тем самым критика переводится в епархию естественных наук, что противоречит ее гуманитарной природе, задачам и функциям.

2) Согласно этой концепции, всякое произведение получает свое социально-художественное завершение в восприятии реципиента. Различия в художественном восприятии возникают с изменением исторической ситуации. Каждая эпоха по-своему прочитывает произведение. И каждое эпохальное прочтение по-своему верно. Новое прочтение не отменяет и не делает ошибочным предыдущее. Кроме того, согласно рецептивной эстетике, в одну и ту же эпоху существуют варианты прочтения произведения, зависящие от существования различных рецепционных групп. Наконец, каждый реципиент по-своему прочитывает произведение, и его интерпретация отличается даже от толкования, предлагаемого любым другим членом той же рецепционной группы. Рецептивная эстетика видит три степени субъективности читателя: 1) исторически-эпохальный субъективизм (зависимость восприятия от эпохи); 2) рецептивно-групповой субъективизм (зависимость восприятия от принадлежности к типу аудитории); 3) личный субъективизм (зависимость восприятия от особенностей индивидуальности). Некоторые рецептивно-эстетические концепции прибавляют еще: 4) возрастной субъективизм (зависимость восприятия от периода жизни личности); 5) субъективизм состояния духа (зависимость восприятия от настроения и психологического состояния реципиента). Субъективизм крайних представителей рецептивной эстетики сказывается в том, что единственным инструментом постижения художественного текста, по их мнению, является собственное сознание реципиента.

Эти взгляды расторгают единство объективного и субъективного начал в критике. При таких установках критик остается методологически не оснащенным, а акт понимания смысла рискует оказаться чисто интуитивным. В этой связи плодотворна тенденция современной критики к многоподходности, к сочетанию разных методологических инструментов при анализе произведения.
Многоподходность способна обеспечить меру в сочетании объективного и субъективного в критике, таит в себе и опасность — она грозит критике эклектизмом методологии, разорванностью критического сознания, несопрягаемостью результатов, полученных от применения разных исследовательских инструментов.

 

 

В истории литературоведения и искусствознания сложились три типа методологических инструментов критического анализа текста.

1. «Традиционные» инструменты анализа внешних связей художественного текста: социологический, историко-культурный, сравнительный, биографический и творческо-генетический подходы.
2. «Новые» инструменты анализа внутренних связей художественного текста (структурный, семиотический, стилистический анализы, микроанализ, «внимательное чтение»).
3. Инструменты анализа социального функционирования текста (изучение критической литературы о произведении, конкретно-социологический анализ читательской аудитории).

Поэтому литературно-художественная критика решает два рода задач:

-дать описание объективной целостности произведения искусства;

- вскрыть авторскую субъективность, воплощенную в объективно-целостное «тело» созданного произведения, для чего и необходимо проанализировать текст с субъетивной точи зрения.

Особое значение имеет художественный кругозор критика, богатство ассоциаций при чтении, так как чем их больше, тем полнее эстетическое восприятие. Отсюда вытекает правило критической деятельности: проникновение в мир художественного произведения для критика легче, если духовный мир критика близок духовному миру художника., внутреннее согласие предпочтительнее для критического анализа. В «Речи о критике» В.Г.Белинский выступал против «личной» критики, прямо утверждал преобладание в критике объективного начала.

 

№9. Принципы литературно-художественной критики (принцип историзма, единства формы и содержания, учета индивидуальности художника и др.).

Главная трудность аналитической критической работы состоит в том, чтобы расчленить художественную целостность, но понимать, что это не механизм, а, скорее, живой организм, органичное сращение элементов, не поддающееся механическому расчленению. Поэтому критика, признавая своей задачей анализ произведения как художественной целостности, прежде всего стремится найти существенные закономерности. Особенности критики проявляются в более сильном давлении субъективных публицистических факторов, в более активном отражении авторского отношения к явлениям и тенденциям развития самой действительности. Из этого вытекают три принципа критической деятельности:

- конкретный историзм;

- анализ явлений литературы и искусства в единстве формы и содержания;

- выявление творческой индивидуальности художника.

 

- историзм – требует от критика, чтобы при анализе произведения искусства он учитывал, как данное явление возникло, какие главные этапы в своем развитии проходило, чем данное явление стало теперь. Принцип конкретного историзма обусловлен тем, что первичным источником (хотя и преображенным фантазией) в художественном произведении являются факты жизни, бытия.

 

- Единство формы и содержания. Исходя из эстетической природы искусства критик в своем анализе должен стремиться рассматривать содержание и форму художественных произведений в их диалектическом единстве. Этот принцип связан с предыдущим и в определенной степени обусловлен им. Связь формы и содержания подчеркивал Гегель и писал, что содержание есть переход формы в содержание, а форма есть переход содержания в форму. В настоящее время известен тезис Г.Н. Поспелова о содержательной форме.

между формой и содержанием всегда существует определенное противоречие. Оно составляет объективную неизбежность художественного развития, поэтому обычно говорят о мере соответствия избранной автором формы данному идейно-художественному содержанию.

 

Движение аналитического восприятия художественного произведения – это движение вглубь его смысла путем перехода с одного, более внешнего, на другой, более внутренний уровень содержательной формы. выделяет три основных слоя содержательной формы:

-слой материального образования – объекты непосредственно чувственного восприятия (понятия техники исполнения, техника стихосложения, элементы авторской речи, способы съемки и т.д.);

-слой предметно-представимого – слой образной реконструкции (сюжет, композиция, жанр);

-слой предметно-непредставимого – слой художественного значения (стиль, цельность восприятия произведения).

Структуралисты предлагают заменить якобы устаревшие категории формы и содержания понятиями элемента и структуры. В отличие от структуралистского подхода, который ставит задачу найти в произведении преимущественно устойчиво-стабильные, повторяющиеся элементы, критический анализ рассматривает явление искусства прежде всего как неповторимость, обусловленную определенными объективными и субъективными факторами.

 

ПРИНЦИП ВЫЯВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ ХУДОЖНИКА

Третий принцип вытекает из первых двух, так как с его помощью устанавливается связь между идейно-эстетической неповторимостью произведения и совокупным эстетическим опытом искусства в представлениях самого художника, следовательно, критик должен учитывать творческую индивидуальность художника.

Критика интересуется искусством в связи с неповторимостью художественной манеры, рассматриваются не столько индивидуальные моменты личности художника, сколько то, как они проявляются в его художественном творчестве (завет А.С.Пушкина – «судить художника по законам, им самим признаваемым»).

 

 

№10. Приёмы критического анализа: общая характеристика. Диахронный и синхронный критический анализ.

 

При проведении критич. Анализа надо учитывать, что информация является отправным, а отнюдь не конечным пунктом критического мышления. Знание создает мотивировку, без которой человек не может мыслить критически.

Критический анализ существует в двух временных направлениях: диахронном и синхронном, критик имеет дело (может быть, даже в одной статье) с двумя пространственными направлениями исследования. Главная трудность аналитической критической работы состоит в том, чтобы расчленить художественную целостность, но понимать, что это не механизм, а, скорее, живой организм, органичное сращение элементов, не поддающееся механическому расчленению.

 

ДИАХРОННЫЙ АНАЛИЗ

метод познания, состоящий в расчленении процесса эволюции изучаемого предмета (объекта) на ряд последовательно сменяющих друг друга в реальном историческом времени этапов и последующем сравнении этих временных состояний объекта по определенным признакам их структуры. Диахронный анализ, осуществляемый путем горизонтального временного сечения, позволяет выявить определенные закономерности, тенденции в эволюции предмета познания.

 

СИНХРОННЫЙ АНАЛИЗ

- метод познания, состоящий в выделении (фиксации или конструировании) структуры изучаемого предмета (объекта), взятого в конкретный момент (или определенный промежуток) реального исторического времени его существования с помощью вертикального временного сечения эволюции объекта.