А.П. Бородин. Опера «Князь Игорь». Пролог. Хор «Слава»

Н.А. Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка». Пролог. Ария Снегурочки

Но затем в партии Снегурочки возникает теплая кантиленная мелодия, воплощающая ее влечение к людям, предчувствие душев­ного преображения и любви (ариетта «Слыхала я, слыхала»).

Кульминацией развития образа Снегурочки является сцена тая­ния (финал оперы). Ее ариозо принадлежит к лучшим лирическим страницам корсаковской музыки. Исчезновение героини под луча-

ми грозного Ярилы-Солнца начинается со слов: «Но что со мной? Блаженство или смерть? Какой восторг!», когда в музыке возвра­щаются интонации ариетты из пролога. Пробудившееся в Снегу­рочке чувство любви воплощается в мелодии широкого дыхания, полной глубокого истинно человеческого чувства.

Н.А. Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка». IV действие. Сцена таяния

Особые, «иноязычные» по отношению к славянскому колориту средства музыкальной выразительности использует композитор в ха­рактеристиках сказочной «нелюди», в фантастических сценах. Здесь преобладают инструментально-колористические приемы и слож­ные гармонические комплексы. Например, Леший обрисован трито-новыми интонациями, светляки - альтерированными доминантовы­ми созвучиями. В числе гармонических открытий композитора -система увеличенных ладов, развитая в его поздних сочинениях.

Большинство действующих лиц оперы (волшебные персонажи, Лель, царь Берендей, Купава, отчасти Мизгирь) охарактеризованы в музыке с помощью устойчивых тематических образований. Сам ком­позитор подразделил весь музыкальный материал оперы натри вида. К первому он относит собственно лейтмотивы (например, Мороза, Весны, Ярилы). Ко второму - темы-«воспоминания», которые повто­ряются на протяжении оперы. К третьему виду - мотивы, которые служат для характеристики конкретной ситуации (например, мело­дии Леля). Кроме того, в музыке оперы широко применяются лейт­мотивы и лейтгармонии (например, флейта у Снегурочки, валторна у Весны, кларнет у Леля). Многочисленные инструментальные эпи­зоды «Снегурочки» имеют ярко выраженный программный и кар­тинный характер. Среди них вступление к опере, рисующее зим­ний пейзаж, прилет птиц и Весны-Красны, оркестровая прелюдия к I акту, вводящая в атмосферу жизни берендеев, антракт к IV акту (блуждание Мизгиря в волшебном лесу), «Шествие царя Берендея».

НА. Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка». IV действие. Хор «Свет и сила, бог Ярило»

Эти эпизоды непосредственно связаны с действием, имеющим сквоз­ное развитие

 

Н. Римский-Корсаков.

В 1879 году сборник «15 р.н.п., переложенных на народный лад, без сопровождения», состоял из трех тетрадей (женского, мужского и смешанного составов). Он брал песни из сборников Прача и Балакирева и обрабатывал. Большинство написаны в простой куплетной форме. В вариационной форме – «Ах, талан, мой талан», «Как за речкою». В обработках песен основу, в отличие от Мусоргского четырех голосия, составляет трехголосие, от сольных запевов отличает хоровой запев партии всей, у Мусоргского постоянный звучит состав всех партий, а у Р.-К. партии часто сливаются в одну и также легко расходятся, часто перекрещиваясь, у Р.-К. менее полно гармонические созвучия, он шире использует средства полифонии, часто использует прием органный пункт, полифоническую имитацию в тексте или в мелодическом отрывке «Взойди ты солнце красное», контрастную полифонию «Во лузях».

А. Лядов, А. Глазунов и А. Кастальский внесли новые черты в обработки р.н.п.

Лядов – мастер музыкальной миниатюры. В его обработках умеренность тесситур, камерная звучность, тонкая нюансировка, в 90-е годы 19 века изданы 10 р.н.п. в обработке для женского хора в трехголосии. Позднее второй сборник с 15 песнями для женского состава в трех и двух голоси. И в третьем сборнике начала 20 века вошли 15 песен для разных составов. Лядов много берет от предшественников в особенностях подголосочной полифонии, особенно схожи обработки Лядова с Р.-К. С Мусоргским его роднит сочетание гармоничности и полифонии в произведениях. В отличии от прежних композиторов Лядов использует составы хора до 8 голосов, чередование количества голосов в одном произведении в контрасте.

А. Глазунов открыл новую страницу в развитии хоровой обработки, внеся в нее черты эпической монументальности. Для его обработок характерна идейная значительность содержания, исторические образы героев – обращается к песням о Волге, песням бурлаков, использование симфонического оркестра, новые средства хорового письма «Эй, ухнем!», «Вниз по матушке, по Волге». Здесь звучит до 10 голосов, развитая полифония, тембровые контрасты, подвижность мужских партий, использует удвоение хоровых партий и всего состава. Голоса в партитуре часто движутся в терцию, как в женской группе, так и в мужской, что придает произведению особую суровость. Особый прием хорового письма – движение мелодии параллельными трезвучиями без квинты с удвоением примы.

 

Творческий метод и стиль.

Рассмотрим проблему реалистической направленности художественного мышления Чайковского, как психолога-драматурга. Объект реалистического искусства – это человек и его отношение к обществу. В период второй половины 19 века ясно выявляются две черты развитой формы реалистического метода – это заинтересованность в социальном прогрессе.

Пути применения психологического метода в творчестве Чайковского:

- гибкость и многогранность в воплощении характеров и ситуаций;

- становление музыкального образа в движении на основе симфонизации музыкальных жанров;

- широта связей с бытовыми жанрами;

- сближение эпического и драматического аспектов художественного отображения избранной темы при ведущем носителе эпического пафоса – лирики.

В своих произведениях Чайковский возрождает масштабность философской идеи Бетховена.. также он создает яркие образы, раскрывая этим жизнь в ее конфликтах и противоречиях.

В вокальных жанрах тематическое развитие – музыка является главнее текста и поэтического ритма. Но часто выразительность фразы текста является источником выразительности темы. Чайковский стремиться к чистоте жанров, но сближает их и вводит метод симфонического развития, обогащая их.

В операх очень выразительны речитативы, они бывают:

- на основе интонаций прозы;

- условной театральной декламации;

- обобщенных музыкальных интонациях вокальных жанров.

Развитие речитатива связано с симфоническим методом развития образа, отсюда усиление ариозного начала в речитативе.

«Чайковский – великий лирик» - М. Горький. В его лирике раскрывается слияние эпоса и драмы, человек находится в единстве с жизнью. Эпос и драма – методы воспроизведения жизни, а лирические темы – центр идеи композитора (например, тема любви в опере «Ромео и Джульетта» финал 1 части).

Главная сила воздействия его произведений на слушателей – органичность сочетания средств выразительности при ведущей роли мелодии, общей направленности реалистического метода, основанного на опыте предшественников.

Его новаторство: создал лирическую драму в опере, основал новый симфонический балет. Романсы и произведения фортепиано явились новым этапом в развитии жанра. Обогатил формы и жанры их взаимодействием.

 

Хоровое творчество.

Чайковский всю свою творческую жизнь работал в хоровых жанрах. Однако его высказываний об отношении к этому виду музыкального творчества не обнаруживается. С детства Чайковский пел в хоре, был слушателем хоровых коллективов. В Училище Правоведения, по воспоминаниям современников, он даже замещал регента, будучи учеником старших классов. А им был знаменитый русский хормейстер Г.Ломакин, друг М.И.Глинки, один из известных мастеров своего дела. Одним из первых самостоятельных сочинений Чайковского, написанных в стенах Петербургской консерватории, были сочинения для хора без сопровождения и в сопровождении оркестра на стихи Н.П.Огарева "На сон грядущий".

Приехав в Москву, Чайковский близко сходится с К.К.Альбрехтом, известным хормейстером. По его просьбе в сборники, которые он составлял, Чайковский также пишет хоры. Один из них, "Весна", недавно обнаруженный, считался утраченным. Для Альбрехта тогда же в 1870- году Чайковский написал хор "Вечер". И хор "Весна", и "Вечер" написаны на собственные стихи.

Жанр хоровой музыки не был ведущим в творчестве Чайковского, однако его сочинения для хора 70-х и 80-х годов находились в русле общего развития русской кантаты и хоровой лирической миниатюры.

Почти все хоровые сочинения написаны композитором по просьбе и заказу. Так, в 1885 году он написал гимн в честь святых Кирилла и Мефодия для празднования в честь этих святых. В честь 50-летия Училища Правоведения композитор написал также на собственные стихи "Правоведческую песнь" (музыка не сохранилась). Оба произведения носят торжественный, "юбилейный" характер. Но, как всегда у Чайковского, тематизм привлекателен мелодической выразительностью, форма пленяет логикой и пропорциональностью, оркестровка проста и колоритна.

К первой половине 70-х годов относятся "Кантата в память двухсотой годовщины рождения Петра I" для хора, оркестра и тенора соло, написанная по заказу музыкального отдела Политехнической выставки в Москве (1872), и приветственный хор к юбилею Осипа Афанасьевича Петрова для того же состава на слова Н. А. Некрасова (1875).

Результатом общения Чайковского с различными хорами и их руководителями стали появление на свет таких его сочинений, как "Ночевала тучка золотая", написанная в 1887 году по просьбе каких-то людей в Боржоме. По просьбе того же К.К.Альбрехта Чайковский сочинил хор "Блажен, кто улыбается" на стихи К.К.Романова, посвященный студенческому хору Московского университета. Одним из самых поэтических сочинений композитора можно считать хор "Соловушко" также на собственные стихи. Его эскиз записан композитором в рукописи эскизов балета "Спящая красавица". "Соловушко" написан для концерта хора Императорской оперы под руководством Ф.Ф.Беккера. Этот коллектив был участником всех оперных премьер Чайковского в стенах Мариинского театра.

К юбилею, 50-летию артистической деятельности учителя Чайковского А.Г.Рубинштейна, он написал на стихи Я.Полонского хор, заказанный юбилейной комиссией по проведению торжеств. Самым последним сочинением Чайковского для хора было создание в 1891 году по просьбе певца И.А.Мельникова для руководимого им Бесплатного хорового класса цикла из трёх хоров (мужского, femqjncn и смешанного). В качестве литературных первоисточников композитор использовал стихи Пушкина ("Что смолкнул веселия глас"), Н.Г.Цыганова ("Не кукушечка во сыром бору", "Без поры, да без времени").

Также к разряду "заказных" сочинений Чайковского принадлежат его кантаты и хоры в сопровождении оркестра. Первой из них - музыка на гимн Ф. Шиллера "К Радости". Это было задание Совета профессоров Петербургской консерватории, которое получил молодой Чайковской при окончании Петербургской консерватории. Эта кантата стала его дипломной работой. Использование текста, который уже был использован в 9 симфонии Бетховеном, стало символичным фактором творческой биографии Чайковского, весь дальнейший творческий путь которого сделал его наследником творческих традиций великого немецкого симфонизма. Это сочинение Чайковского было исполнено на выпускном в Петербургской консерватории. Друг Чайковского Г.А.Ларош увидел в нём "торжественное обещание" превзойти своих современников, всех русских композиторов после М.И.Глинки.

К открытию Всероссийской выставки в честь 200-летия Петра Великого Чайковским была написана кантата на стихи Я.Полонского, заказанная ему организационным комитетом выставки. Чайковский выполнил этот заказ. Кантата прозвучала на Троицком мосту перед Кремлем, под специальным навесом. Впоследствии рукопись кантаты была утрачена и восстановлена по сохранившимся хоровым и оркестровым голосам.

К коронации русского Императора Александра III, Чайковский также по заказу коронационных организаций сочинил кантату "Москва" на стихи А.Майкова. Премьера этой кантаты состоялась в Грановитой палате Московского Кремля, во время коронационных торжеств в 1883 году. Стихи Майкова повествуют об истории становления и развития первопрестольной столицы России. Особую популярность завоевало ариозо Воина из неё.

Известны также и другие попытки и замыслы Чайковского писать музыку для хора. Однако они не были осуществлены. В целом хоры и кантаты Чайковского стали существенным вкладом в дело развития светской русской хоровой культуры.

В начале 80-х годов Чайковский сочинил кантату на слова А. Н. Майкова для смешанного хора, двух солистов и симфонического оркестра, известную под названием "Москва". История создания этого произведения связана с торжествами по случаю коронации Александра III.

"Москва" - единственное сочинение Чайковского, написанное в стилизованно-русском былинном характере. Этот стиль был навеян нерифмованным текстом Майкова, выдержанным в духе русского эпоса. Стихосложение и форма строф Майкова подсказали Чайковскому тип мелодии и характер декламации, а назначение сочинения - общий его приподнято-торжественный тон.

Кантата состоит из шести эпизодов, тесно связанных друг с другом общностью музыки и текста. В нее наряду с хоровыми эпизодами входят три сольных номера.

Выразительнее других эпизодов лирическое ариозо Воина меццо-сопрано. Исследователи творчества Чайковского неоднократно подмечали, что тема ариозо предвосхищает тему романса Полины из "Пиковой дамы". Эпизод "Мне ли, Господи" вносит лирическое начало в торжественно-эпическую музыку кантаты, составляя основной музыкальный контраст по отношению к другим номерам. После этого задумчивого, сосредоточенного ариозо яркий, эффектный хоровой финал славления воспринимается как торжественное и праздничное завершение всей композиции.

В целом "Москва" произведение блестящее, плакатно-яркое, тематизм ее выразителен, хоровые партии написаны со знанием всех исполнительских возможностей хора, просто и удобно, в благодарных для голосов регистрах.

В 80-е годы Чайковский сочинил ряд хоровых произведении для хора a cappella, среди них "Правоведческая песнь", "Гимн н честь св. Кирилла и Мефодия", "Привет А. Г. Рубинштейну" и лирические - "Соловушко", "Ночевала тучка золотая", "Вечер". В лирических хорах проявился и мелодический дар композитора. В напеввых темах есть связи с народнопесенным мелосом.

Создавал Чайковский и духовную музыку. Работа над ее сочинением связана с желанием композитора в какой-то мере реформировать русскую церковную музыку.

Работа композитора в области духовной музыки отразилась и в его музыкально-драматических и симфонических произведениях (например, в 5-й картине "Пиковой дамы", а также в последних симфониях).

Из чьей-то монографии о П. И. Чайковском

Как и увертюра "1812 год", кантата "Москва" стала одним из любимейших произведений Чайковского, произведением, отличающимся единством стиля, крепко спаянной формой, сюжетной действенностью, редкой красотой лирико-эпических светлых мелодий.

Второе ариозо меццо-сопрано es-moll предвосхищает по своим очертаниям романс Полины из II акт "Пиковая дама".

Творчество Чайковского охватило почти все музыкальные жанры, среди которых ведущее место занимают самые масштабные - опера и симфония.

Чайковский создает первые в русской музыке классические образцы разных жанров - симфонии (1866, 1872, 1875, 1877), струнного квартета (1871, 1874, 1876), фортепианного концерта (1875, 1880, 1893), балета ("Лебединое озеро", 1875-76), концертной инструментальной пьесы ("Меланхолическая серенада" для скрипки с оркестром - 1875; "Вариации на тему рококо" для виолончели с оркестром - 1876), пишет романсы, фортепианные произведения ("Времена года", 1875-76 и др.). Значительное место в творчестве композитора заняли программные симфонические произведения - увертюра-фантазия "Ромео и Джульетта" (1869), фантазия "Буря" (1873, обе - по В. Шекспиру), фантазия "Франческа да Римини" (по Данте, 1876), в которых особенно заметна проявившаяся и в других жанрах лирико-психологическая, драматическая направленность творчества Чайковского. В опере поиски, идущие по тому же пути, приводят его от бытовой драмы на исторический сюжет ("Опричник" по трагедии И. Лажечникова, 1870-72) через обращение к лирико-комедийной и фантастической повести Н. Гоголя ("Кузнец Вакула" - 1874, 2-я ред. - "Черевички" - 1885) к пушкинскому "Евгению Онегину" - лирическим сценам, как назвал свою оперу композитор (1877-78).

 

"Евгений Онегин" и Четвертая симфония, где глубокая драма человеческих чувств неотделима от реальных примет русской жизни, стали итогом московского периода творчества Чайковского. Их завершение ознаменовало выход из тяжелого кризиса, вызванного перенапряжением творческих сил, а также неудачной женитьбой. Материальная поддержка, оказанная Чайковскому Н. фон Мекк (переписка с ней, длившаяся с 1876 по 1890 г., представляет бесценный материал для изучения художественных взглядов композитора), дала ему возможность оставить тяготившую его к тому времени работу в консерватории и уехать за границу для поправки здоровья. Сочинения конца 70-х - начала 80-х гг. отмечены большей объективностью высказывания, продолжающимся расширением круга жанров в инструментальной музыке (Концерт для скрипки с оркестром - 1878; оркестровые сюиты - 1879, 1883, 1884; Серенада для струнного оркестра - 1880; "Трио Памяти великого художника" (Н. Рубинштейна) для фортепиано, скрипки и виолончели - 1882 и др.), масштабностью оперных замыслов ("Орлеанская дева" по Ф. Шиллеру, 1879; "Мазепа" по А. Пушкину, 1881-83), дальнейшим совершенствованием в области оркестрового письма ("Итальянское каприччио" - 1880, сюиты), музыкальной формы и т. п.

В произведениях последнего периода, открывающегося программной симфонией "Манфред" (по Дж. Байрону, 1885), оперой "Чародейка" (по И. Шпажинскому, 1885-87), Пятой симфонией (1888), заметно усиление трагического начала, достигающего кульминации в абсолютных вершинах творчества композитора - опере "Пиковая дама" (1890) и Шестой симфонии (1893), где он поднимается до высшего философского обобщения образов любви, жизни и смерти. Рядом с этими сочинениями возникают балеты "Спящая красавица" (1889) и "Щелкунчик" (1892), опера "Иоланта" (по Г. Герцу, 1891), завершающиеся торжеством света и добра.

Рахманинов Сергей Васильевич (1873-1943) - русский композитор, пианист, дирижёр. Родился Рахманинов в дворянской семье в Старорусском уезде Новгородской губернии в имении Онег 20 марта 1873 г. История рода Рахманинова уходит корнями к внуку молдавского царя Стефана Великого Василию, прозванного Рахманиным. С 4-5 лет играл на фортепьяно (занимался с матерью и педагогом А. Д. Орнатской). С 1882 учился в Петербургской консерватории у В. В. Демянского, с 1885 - в Московской консерватории у Н. С. Зверева и А. И. Зилоти (фортепьяно), С. И. Танеева и А. С. Аренского (композиция). В возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Чайковскому. В годы учения сочинил ряд произведений, в том числе романс "В молчанье ночи тайной", 1-й концерт для фортепьяно с оркестром (1891, 2-я редакция 1917). Окончил Московскую консерваторию по классам фортепьяно (1891) и композиции (1892, с большой золотой медалью). Дипломная работа Рахманинова - одноактная опера "Алеко" (либретто Вл. И. Немировича-Данченко по поэме А. С. Пушкина "Цыганы", пост. 1893, Большой театр, Москва).

В 1912 г. Рахманинов вступил в должность дирижера симфонических концертов Московского филармонического общества и с невероятным успехом провел сезон, в одном из концертов которого была исполнена его симфоническая поэма «Колокола» по произведению Эдгара По в переводе

В начале тридцатых годов в беседе со своим биографом О. Ризерманом, композитор признался: "Это произведение, над которым я работал со страстной увлеченностью, я люблю более всех прочих своих сочинений". Даже если вспомнить, что эти слова были сказаны до появления таких партитур, как "Рапсодия на тему Паганини", Третья симфония и "Симфонические танцы" (они были написаны в последнее десятилетие жизни композитора), всё же суть приведённого высказывания верна: Рахманинов всегда выделял, как-то по особенному любил "Колокола". Музыкальное произведение, написанное накануне I Мировой войны, отразило ощущение приближавш ейся грозы, воссоздало мир национальной старины – «симфонию» русских колокольных звонов.

1 ноября 1918 г. семья Рахманиновых отплыла из Норвегии в Нью-Йорк.

Рахманинов - один из крупнейших музыкантов рубежа 19-20 вв. Его искусство отличает жизненная правдивость, демократическая направленность, искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Рахманинов следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Обострённо-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений связано у Рахманинова с воплощением образов родины. Рахманинов был проникновенным певцом русской природы. В его сочинениях тесно сосуществуют страстные порывы непримиримого протеста и тихоупоённое созерцание, трепетная насторожённость и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная гимничность. Музыка Рахманинова, обладающаянеистощимым мелодическим и подголосочно-полифоническим богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Национально-колоритная черта гармонического языка - многообразное претворение колокольных звучностей. Рахманинов развил достижения русского лирико-драматического и эпического симфонизма. Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова, с наибольшей полнотой воплотилась в его крупных инструментальных произведениях, особенно во 2-м и 3-м фортепьянных концертах, преломившись в лирико-трагическом аспекте в поздних сочинениях композитора. Имя Рахманинова как пианиста стоит в одном ряду с именами Ф. Листа и А. Г. Рубинштейна. феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая и властная ритмика всецело подчинялись в игре Рахманинов высокой одухотворённости и яркой образности выражения. Рахманинов был также одним из крупнейших оперных и симфонических дирижёров своего времени.

Умер Рахманинов в Беверли-хилз (в штате Калифорния) 28 марта 1943 года. В селе Ивановка Тамбовской области создан мемориальный музей Рахманинова (1982). Похоронен Рахманинов в Валхалле, близ Нью-Йорка

Рахманинов принадлежал к той породе музыкантов, которые убежденно считали мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость отражения, отображения действительности, и специфическая манера одноголосного изложения, доставляющая особую эстетическую радость. Манеру эту в просторечии называют мелодичностью Наделенный огромным мелодическим талантом, Рахманинов щедро отдавал его любому жанру. Достаточно вспомнить темы каждого из четырех фортепианных концертов, оперу “Алеко”, его романсную лирику, фортепианные прелюдии и “Этюды-каротины”, чтобы вновь убедиться в том, как могуществен в своей выразительности неисчерпаемый мелодический ток рахманиновского творчества. Яркая эмоциональность его музыки — черта, унаследованная от Чайковского, в сочетании с образностью и красотой мелодического высказывания (не говоря о других, не менее совершенных элементах его композиторского почерка), и сделали музыку Рахманинова доступной, легко воспринимаемой и понимаемой. Это и ввело его музыку в очень широкий круг не только профессиональных музыкантов, но и любителей. В возрасте 14—15 лет Рахманинов пишет несколько фортепианных пьес, в том числе “Мелодию”, сохранившую свою поэтическую привлекательность до наших дней. С начала 90-х годов появляются зрелые произведения в разных жанрах: Первый фортепианный концерт, опера “Алеко”, “Элегическое трио” памяти Чайковского, симфоническая поэма “Утес”, первые романсные опусы, включающие такие шедевры, как “Не пой, красавица”, “В молчаньи ночи тайной”, “Полюбила я на печаль свою”. Двадцатилетний Рахманинов горячо принят публикой Большого театра в вечер первого исполнения “Алеко”.В этот вечер состоялись две премьеры: первой оперы Рахманинова и “Иоланты” — последней оперы Чайковского, как бы символизируя эстафету поколений... Нежданная катастрофа разразилась весной 1897 года в связи с премьерой Первой симфонии. Движимый лучшими чувствами, всемерно симпатизируя молодому композитору, А. К. Глазунов взялся познакомить Петербург с его симфонией. Избегая ненужной “хрестоматийности”, следует сказать, что дирижирование отнюдь не было сильнейшей стороной деятельности знаменитого композитора. Выход из душевного кризиса ознаменовался созданием Второго фортепианного концерта, посвященного врачу-гипнотизеру Н. В. Далю в благодарность за необыкновенную чуткость, проявленную им в трудный период жизни Рахманинова. Как бы наверстывая годы творческой апатии, композитор вступает в пору интенсивного созидания музыки начиная с первых лет нового века. Кантата “Весна”, виолончельная соната, десять фортепианных прелюдий, две оперы (“Скупой рыцарь” и “Франческа да Римини”), 27 романсов сочинены композитором между 1900 и 1905 годом.

И дальше, в течение двенадцати лет, не ослабевает поток творчества. В это же время развертываются гастрольные поездки, приносящие триумфальное признание его пианистического таланта. В 1904 году Рахманинов становится дирижером Большого театра, завоевывая сразу же непоколебимый авторитет. Уже в то время его тревожат мысли, сформулированные через много лет: “Я никогда не мог решить, каково мое подлинное призвание — композитор, пианист или дирижер. Бывают моменты, когда мне кажется, что мне следовало бы быть только композитором, иногда я думаю, что я только пианист. Теперь, когда прожита большая часть жизни, меня постоянно мучает мысль, что, разбрасьшаясь по разным областям, я не нашел своего подлинного призвания”.

Романтик по духу, он в жизни избегает романтической позы, не ищет сочувствия, сопереживания. Но в музыке он взволнованно, всегда искренне говорит об окружающем его мире. Даже в самой импульсивной динамике он не теряет контроля над собой, его не захлестывает темперамент, хотя и в музыке его и в игре нередко бушует пламя. И происходит это от потребности во имя музыки повелевать собой, так же как оркестром и сценой. Необщительный в быту, раскрывающийся только в самом узком кругу, Рахманинов испытывал жгучую потребность в общении с людьми, с массой людей и осуществлял он это только в своих выступлениях за роялем или дирижерским пультом.К своим концертам Рахманинов относился как к празднествам. В этом была не только понятная в жизни каждого артиста потребность успеха, а нечто большее и более глубокое: “Отнимите у меня концерты, и тогда мне придет конец”, — говорил он своим близким друзьям. Гениальный пианист, наследник традиций Листа, Рубинштейна Рахманинов захватывал аудиторию страстностью исповеди и проповеди, вытекающих из свойств и особенностей его личности. Его фортепианные концерты — “музыкальные романы”, глубиной, обаянием, типично русской духовной атмосферой напоминающие страницы Толстого, Чехова, полотна Левитана, стихи Надсона, Бунина, Тютчева... В своих воспоминаниях Мариэтта Шагинян касается одной из самых важных проблем, говоря о Рахманинове, как выразителе своей эпохи: “Глубоко современное понимание того, что такое раскрытие в музыке своего общества, запросов и характера человека своей эпохи. Повесть в звуках об историческом перепутье, о чеховском безвольном интеллигенте, который тоскует по действию, по неопределенности и не умеет найти исхода внутренним силам”В каждом из четырех концертов — овеянном юношеской романтикой Первом (1891), самом пышном, сверкающем и задушевном Втором (1901), чарующем изысканной поэтичностью Третьем (1909) и более суровом Четвертом (1926), а особенно во Втором и Третьем — раскрываются наиболее полно лучшие черты рахманиновского таланта; этим концертам он в большей мере обязан мировой славе. Обращает на себя внимание то, что в финалах концертов звучит музыка ярко оптимистическая, по-особенному контрастирующая со многими рахманиновскими произведениями драматического и трагедийного характера. А трагические настроения сказываются в музыке Рахманинова так часто, что естественно возникает мысль о наличии “трагедийной” линии в его творчестве. Линия эта начинается с Юношеской симфонии, в которой написана только первая часть. Суровыми драматическими красками выражено содержание ранней симфонической поэмы “Князь Ростислав”, навеянной образами поэмы А. К. Толстого. Темный колорит преобладает в трех операх Рахманинова начиная с “Алеков (1892). Тема трагического одиночества раскрыта в оркестровой фантазии “Утес”, образный строй которой навеян стихотворением Лермонтова и рассказом Чехова “На пути”. Эпиграфом к Первой симфонии Рахманинов взял ту же цитату из Евангелия, которая значится в начале “Анны Карениной”: “Мне отмщение и Аз воздам”. В 1892 и 1893 годах написаны два Элегических трио, из которых второе посвящено памяти Чайковского. Трагически насыщены Музыкальный момент си минор (1896), романсы начала..900-х годов — “Судьба” на стихи Апухтина и на тему Пятой симфонии Бетховена и — “Над свежей могилой” на стихи Надсона. В 1909 году возникает симфоническая поэма “Остров мертвых”, навеянная одноименной картиной Арнольда Беклина. Наконец, все четыре крупные произведения, сочиненные в США — фортепианные Вариации на тему Корелли (1931), Рапсодия на тему Паганини (1934), финал Третьей симфонии (1936) и Симфонические танцы (1940) — включают и разрабатывают тему средневековой похоронной секвенции “Dies irae”. Так прослеживается постоянное творческое тяготение композитора к трагедийным темам начиная с 90-х годов прошлого века и до последних лет жизни. Каким же событиям сопутствует музыка Рахманинова? Что в жизни русского общества накладывало такую трагическую печать на душевный мир композитора? Лучше всего на это ответят блоковские строки из “Возмездия”: “В те годы дальние, глухие в сердцах царили сон и мгла: Победоносцев над Россией простер совиные крыла”. А за этими годами вослед — разгул реакции после 1905 года, разлад в стане русской интеллигенции. Затем — первая мировая война и ура-патриотический угар, ненавистный Рахманинову и его ближайшему окружению; Февральская и Октябрьская революции, непонятые им и, наконец, двадцать пять лет эмиграции. Вот тот социальный фон, на котором проходят образы, идеи, эмоциональные состояния, людские судьбы, отраженные музыкой Рахманинова. В небе, затянутом тучами, возникают островки лазури, вселяя надежду, умножая силы тех, кто борется; мужает вера в свои силы, вера в то, что “из искры возгорится пламя”. Это свежее дыхание жизни Рахманинов чутко улавливает, отражая в своей музыке то, что восстает против мрака и зла. “Познай, где свет, — поймешь, где тьма”, — писал Блок в Прологе к “Возмездию”.“Весна идет, весна идет!” Впервые это чувство весеннего обновления жизни зазвучало в романсе.“Весенние воды” (1896) на стихи Тютчева. Затем — в маршевой поступи, завершающей финал Второго концерта (1901).Как бы откликаясь на радостный возглас “Весна идет!” — в кантате “Весна” (1902) в полнозвучном, полноводном хоре разлились стихи Некрасова: “Идет, гудет зеленый шум!” Год спустя возникают десять прелюдий. Одна из них, ре-мажорная, заворожила Репина. “Озеро в весеннем разливе... весеннее половодье” почувствовал, увидел великий художник. Рядом — другая прелюдия — ми-бемоль-мажорная, родственная Революционному этюду Шопена. И в си-бемоль-мажорной и в соль-минорной прелюдиях вздымаются фанфарные кличи, звучат маршевые ритмы, зовущие за собой в цветущий мир, который существует, — но путь к которому труден. Эти образы и эмоциональные состояния близки Второй симфонии, написанной в 1906 году и впервые исполненной спустя два года. Обаянием русского пейзажа напоены страницы вступления и III части симфонии. Драматические коллизии I части как бы рассеиваются в задоре маршевой музыки II и полнокровном, широком раздолье финала. Вторая симфония — одно из самых народных по духу произведений Рахманинова, возможно, возникла под влиянием дум, вызванных событиями 1905 года. В самой музыке — вера в будущее. Подобно Чайковскому, Рахманинов постоянно размышляет о человеческой жизни, судьбе, смерти. Темы эти, воплощенные в разных произведениях, объединяются в одной из самых сложных партитур композитора — “Колокола” — поэме для оркестра, хора и солистов на стихи Эдгара По в переводе Бальмонта (1913). Рахманинов относился к “Колоколам”, как к самому любимому произведению. В нем композитор выразил все то — и светлое и мрачное, — что радовало его и томило. В четырехчастной композиции запечатлелись серебряный звон весенней поры жизни; золотой свадебный звон; медный, тревожный гул набата и “железный скорбный звук” похоронного перезвона колоколов. Рядом со Вторым и Третьим концертом “Колокола” — одна из высших точек творческого пути Рахманинова. Как в фортепианной музыке, так и в романсах, Рахманинов выступает поборником ярко концертного характера исполнения. Справедливо указывают некоторые исследователи его творчества на то, что Рахманинов — одно из самых ярких явлений русского исполнительского Возрождения, рядом с Шаляпиным, Качаловым, Комиссаржевской. В результате нескольких зарубежных гастролей имя Рахманинова, пианиста и дирижера, становится все более известным в странах Европы и США. Вскоре после Октябрьской революции, в конце ноября 1917 года, Рахманинов с семьей, с разрешения Советского правительства выехал за границу, сначала в Швецию, затем в Данию и в ноябре 1918 года — в Америку. Здесь развернулась многолетняя концертная деятельность великого русского музыканта. Очень скоро Рахманинов завоевывает положение первого пианиста мира. Каждое его выступление становится событием. Больше всего он играет свои произведения. Особенно часто — Второй концерт, а в сольных программах — Прелюдии, Этюды — картины, музыкальные моменты и музыку других композиторов: Скрябина, Метнера, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Грига. Особое место в наследии Рахманинова занимает его Третья симфония, произведение, в котором с трагической силой раскрывается тема тоски по родной земле. Эпические, бородинские интонации звучат в ее главной теме. Пленительный рахманиновский “восток” дан гирляндой ниспадающих секвенций, мелодическое зерно которых близко побочной теме I части Шестой симфонии Чайковского. В III, финальной части вступает движение быстрого марша, на смену которому врывается, резко звучащее фугато на упоминавшуюся уже тему “Dies irae”. Повелительным жестом композитор как бы отгоняет наваждения и подчеркивает то светлое, могучее, что заключено в русской плясовой попевке. Ее развитие придает музыке образную яркость и характер русского молодечества, в круг которого вовлекается и начальная тема симфонии, поднятая ввысь, на уровень кульминации торжественной и горделивой. Все авторы, писавшие о Рахманинове, сходятся на том, что Третья симфония — произведение автобиографическое, что постоянная мысль о России не давала покоя человеку, всеми корнями, средой, воспитанием, творчеством неразрывно связанному с родиной. Последнее произведение — симфонические танцы, состоящие из трех частей. Танцевальное движение взято композитором очень условно, ибо не танец, а душевные состояния дня, сумерек и полночи привлекают его мысли. Подобно другим сочинениям последних лет. Симфонические танцы заключают в себе глубоко трагические страницы.В дни, когда началась Великая Отечественная война, Рахманинов ос