Романтизм: вечность зла и вечность борьбы с ним; «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа.

По мнению аме­риканского ученого А.О. Лавджоя, термин «романтизм» имеет так много значений, что ничего не значит; а потому он и незаменим и бесполезен. Ф.Л. Лукас насчитал 11 396 определений романтизма (См. его книгу «Упадок и крушение романтического идеала». 1948). Термин имеет слож­ную историю. В Средние века «romance» означал национальные языки, образовавшиеся из латинского языка, остававшегося языком науки. «Enromancier, romancar, romanz» — сочинять книги на национальном язы­ке или переводить на национальный язык. Такие книги назывались «romanz, roman, romance» — романс. В XVII в. в английском языке слово «romance» имело отрицательную окраску и означало: фантастичное, при­чудливое, преувеличенное, химерическое. Во французском языке разли­чалось «romanesque» (то же с отрицательной окраской) и «romantique» (нежный, сентиментальный, грустный, печальный). В Англии в этом зна­чении оно применялось в XVIII в. В Германии слово «romantisch» исполь­зовалось в XVII в. в смысле французского «romanesque», а с середины XVIII в. в значении «печальный». Первым термин romantisch применил в эстетике Фридрих Шлегель, а его брат Август рассмотрел оппозицию: классицизм — романтизм. Мадам де Сталь перенесла термин «romantique» во французскую литературу. Она различала северную (сред­невековая, христианская, романтическая) и южную (классическая, языче­ская) литературы. В некоторых отношениях высказывания де Сталь пере­кликаются с концепцией Гегеля, для которого романтизм — третья и по­следняя стадии развития искусства, наступающие после античности и включающие средневековое искусство. По другим мнениям, термин свя­зан происхождением с английской литературой конца XVIII в. (См.: Chateaubriand. 1958. Р. 179; Будагов. 1968. Вып. 3).

Романтизм — этап художественного процесса, новое художественное направление, новое мироощущение, новая эстетика. Последняя утверж­дала, что литература и искусство — средства поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе дости­жения человечества. Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Эпицентром романтизма стала Герма­ния. А.В. Шлегель считал романтизм свойством новоевропейской хри­стианской культуры, наиболее ярко проявляющимся в немецком искусст­ве. Романтизм — художественное направление, для которого инвариан­том художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним, «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа, индивидуализм — качество романтической личности. Романтизм — новое художествен­ное направление и новое мироощущение Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдви­нул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. В романтической культуре появляется пес­симистическая компонента (по Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века, сменяется апологией героев, обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение.

Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все до­стижения человечества.

Романтизм был порожден предгрозовой и послегрозовой обстановкой социальных бурь. Он — результат общественных надежд и разочарова­ний в возможностях разумного преобразования общества на принципах свободы, равенства и братства. Романтики — свидетели революционного перелома в историческом развитии. Это дало им жизненный опыт и осоз­нание зависимости от истории всех процессов в культуре и в жизни лич­ности и общества.

Историзм вторгается в романтическую литературу. Возникают исто­рические романы (еще один новый жанр, созданный романтиками!) Валь­тера Скотта. Эти романы воплощают принципы эстетики романтизма и исторически готовят реалистическое мышление: воссоздание конкрет­но-исторических обстоятельств и колорита места и времени (= описание деталей и общей обстановки, а порой даже передача бытовых реалий эпо­хи, в которой происходит действие). Принцип историзма стал крупней­шим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверж­дением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бес­конечного. Романтики исторически понимали современность; им прису-

ще историческое осмысление общественного развития (французская школа историографии Гизо, Тьери, Минье); они оказали влияние на ин­терпретацию смысла творчества писателя (историко-биографический ме­тод критики, разработанный Сент-Бевом, который в основу анализа ис­кусства помимо самого произведения клал судьбу его творца), и на изуче­ние истории литературы, и на принципы эстетики (Шатобриан в «Опыте об английской литературе» провозглашал, что рассмотрение литературы в отрыве от истории народов создало бы ложную картину).

Основным законом бытия романтики считали всеобщую изменчи­вость, и это открытие (впрочем, возвращающее культуру на новом витке исторической спирали к идеям Гераклита) повлияло на развитие эстети­ческой и художественной мысли XIX и ХХ столетий.

Жубер резонно замечал, что нельзя сегодня писать так, как писали во времена Людовика XIV, иначе мы совершенно отдалимся от истины в сти­ле, ибо наши нравы, настроения, взгляды изменились. Однако в культуре не бывает ни окончательного разрыва с прошлым, ни внезапного рождения нового из ничего. Разрыв романтизма с классицистской культурой был ре­шительным, но не абсолютным и включал в себя удержание многих прин­ципов. Культура обычно наследует достижения не «отцов», а «дедов» и «прадедов». Наследование идет через одно-два поколения. Новая эстетиче­ская и художественная система начинается с отрицания предшествующей («отцов»). Шатобриан противопоставил искусство Нового времени и клас­сицизму и его опоре — античности. «Прощание» с античным искусством — тема «Гения христианства» Шатобриана, который считал, что современ­ная французская культура должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на искусство Средневековья и XVII в.

Романтики особенно охотно воспринимали традиции искусства Сред­невековья и христианские идеи, сосредоточивавшие внимание на внут­реннем мире человека. Центральным объектом романтизма становится духовная жизнь личности. Сфера романтизма — «таинственная почва ду­ши и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к луч­шему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (Белинский. 1955. С. 146).

Романтизм разрывает путы регламентации, которыми классицизм свя­зывал свободу человеческой личности, возвращая нас вновь к человеку как к мере вещей — казалось бы, к принципам Возрождения. Однако в ро­мантизме не весь человек есть мера всего, а лишь его дух, его субъектив­ность. Это одновременно и больше и меньше того, что было в эпоху Воз­рождения. Больше — ибо даже мельчайшие нюансы духовного мира ге­роя привлекают внимание художника, и меньше — ибо из поля его зрения уходит огромный внешний мир и конкретно-чувственная прелесть его ве­щей..

Обстоятельства жизни шекспировских героев — свободное взаимо­действие характеров, обусловленное фальстафовским фоном народной жизни, всей конкретностью бытия. Классицизм оторвался от этой конк­ретности и сделал ее условной. Обстоятельства жизни классицистских ге­роев — взаимодействие характеров, регламентированных условностями и общественными нормами. Романтизм продолжил тенденцию класси­цизма и окончательно оторвался от конкретности. Для него конкретность уже даже не условность, а лишь дополнительное и несущественное сред­ство раскрытия духовного мира, субъективности человека.

Романтик Д. Берше (Италия) выстраивает эстетическую оппозицию классическое/ романтическое: классицизм — литература мертвых, роман­тизм — живых; античные классики Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид для своего времени тоже были романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев, а подвиги своих современников греков. Через десятилетие Стендаль продолжит это противопоставление в работе «Расин и Шекспир».

Классицистов и просветителей интересовало в искусстве вечное; в произведении они искали отражение всеобщих законов и норм. Романти­ки сосредоточены на современности и ориентируются не на античность и не на классицизм, а преимущественно на культуру Средневековья. Роман­тизм сохранял верность идеалам Просвещения и утверждал просвети­тельскую идею бесконечного совершенствования. Констан стремится привить французской культуре немецкие традиции — внимание к собст­венной национальной истории, свободу от единств классицизма (немец­кое умение воспроизводить всю жизнь человека, а не только двадцать че­тыре часа из этой жизни). Шатобриан также настаивает на отказе от этих трех единств.

Традицию «отцов» романтизм продолжает только в требовании повы­шенного внимания к личности и к ее чувствительности. Непосредствен­ные предшественники романтизма (руссоизм, сентиментализм) «зарази­ли» романтиков «эпидемией чувств и чувствительности». Так, Бланш в трактате «О чувстве» делает чувствительность фундаментом поэтики ро­мантического творчества, основанием теории и истории искусства. Ху­дожнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце, состра­дать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним (в этом ху­дожник сродни священнику, а искусство — религии). Шатобриан подчер­кивает, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающим­ся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей. Романтизм развил жанр ли­рического стихотворения, противопоставивший романтизм рационали­стичным по своей природе классицизму и Просвещению.

Действительность для романтиков — таинственна, иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека. Она — сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как глобаль-

ное концептуально-значимое мироощущение. Цель романтиков — абсо­лютное разрешение всех противоречий и создание идеально-совершенно­го социума. Разлад мечты и обыденности порождает двоемирие в роман­тической культуре.

Романтизм выдвинул и впервые разработал понятие автора. Теория романтизма рекомендовала литератору создавать романтический образ писателя (важен образ не только героя, но и автора — из этой посылки и вырастает внимание к историко-биографическому аспекту искусства и критический метод Сент-Бева). Проблема автора, образ которого выстра­ивается искусно и искусственно, органично перерастает в романтической эстетике в проблему гения, который, по мнению романтиков, творит в уединении, чтобы потом представить результаты своего труда людям. Ге­ний без ограничений и регламентаций творит художественную реаль­ность, которая для романтика выше действительности. Гений не подчиня­ется нормам, а предписывает их миру.

Эстетика романтизма важна и своими теоретическими открытиями, и своим культурообразующим воздействием, и тем, что на ее основе разви­лось искусство, подарившее человечеству немало шедевров. Эта эстетика по своему трактовала природу и роль искусства. Ф. Шлегель утверждает, что история современной поэзии — непрерывный комментарий к фило­софии: искусство должно стать наукой, а наука — искусством; поэзии и философии следует объединиться. Философия поэзии начинает с само­ценности красоты, которая должна быть теоретически отделена от исти­ны (= наука) и добра (= нравственность). Шлегель считал: где останавли­вается философия — там начинается поэзия.

Искусство, по Жуберу, не подражает действительности, а пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на нравственность аудитории и духов­ное состояние творца. Другой раннеромантический автор, Балланш, так­же не считает подражание основной функцией искусства, которое, по его мнению, призвано выражать духовное состояние народа на определенном этапе его развития. Романтики считают, что искусство не столько изобра­жает мир, сколько выражает о нем мнение человечества. Объект искусст­ва всегда один — прекрасная природа. Человек и общество, человек и ис­тория, человек в общении с людьми — темы Констана, Балланша, Жубе­ра. Романтизм видел (А. Шлегель) нравственную действенность искусст­ва, но отрицал его цель, полагая, что подлинное искусство бесполезно («искусство для искусства»). Оно влияет на нравы не путем дидактики и назидательности, а само восприятие красоты преображает человека луч­ше, чем поучения, и делает его счастливее и нравственнее. «Искусство до­стигает цели, не ставя ее перед собой» (Констан), оно утешает, облагора­живает, открывает человеку его предназначение.

Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, проти­вопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе клас­сицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциа­тивно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, ви­дов искусства, а также к соединению с философией и религией.

Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности

— идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лириче­ской стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзь­ям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадокса­ми, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безу­мием» (Гейне и театр. 1956. С. 394).

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся из­любленными средствами романтиков. Гротеск — заострение образа, соче­тающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персона­жа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония — получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бес­конечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII— XIX вв.) — оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивален­тный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в кото­ром автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специ­ально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759—1767), Байрона («Дон Жуан», 1819—1824).

Самоирония — ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для ро­мантического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»).

Источник романтической трагедии заключен внутри характера, со­средоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же роман­тики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма

— трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу не­совершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха-

растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романти­ческим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона — определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, срав­нивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не мо­гу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтож­ных — это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779).

Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразре­шимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагич­ность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразреши­мом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение стано­вится аргументом в пользу индивидуализма.

Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других — индивидуализм романти­ческого героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства миро­здания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма — человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером.

Личность для романтиков — целая Вселенная, у которой есть и «ноч­ная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзо­тики (в природе — неповторимо-индивидуальное, в человеке — исклю­чительное, в обществе — необычное) характерен для романтической кон­цепции мира и личности.

Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и по­ставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он — неповторимая, гордо одинокая личность, не принимаю­щая несовершенного мира. Мир романтизма — это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Ша­тобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира.

В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собст­венной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоя­тельства.

Байроновский герой — романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Га­рольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он вос­ходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «По­терянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он вы­деляется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в се­бе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим суще­ствованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение.

Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя — слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы под­держивать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байро­новского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина.

Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Ли­рический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтиче­ского героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспи­ровских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» (Vivian de Sola Pinto. 1954. P. 14).

Романтическое произведение становится лирическим самовыражени­ем чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характе­ре «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический моно­лог героя, воспроизводящий духовный мир человека.

В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя иде­алы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и програм­мой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветитель­ской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон счи­тает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости.

Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное нача­ло в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности чело­века и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциали­стов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бес­смыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь про­межуточный этап в восхождении к более высоким истинам.

Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживани­ях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» пе­реживает несправедливость божественного предопределения строя жиз­ни. В этом произведении Люцифер выступает как бессмертное и необхо­димое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер — и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). По­этому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия:

Каин

Бессмертие? О нем

Не знаем мы: безумием Адама

Мы лишены плодов от древа жизни,

Меж тем как мать вкусила слишком рано

Плода от древа знанья — нашей смерти.

Люцифер

Ты будешь жить, не верь им.

Канн

Я живу,

Но лишь затем, чтоб умереть, и в жизни Я ничего не вижу, что могло бы Смерть сделать ненавистною мне, кроме Врожденной нам привязанности к жизни, Презренной, но ничем не победимой: Живя, я проклинаю час рождения И презираю самого себя.

Люцифер

Но ты живешь и будешь жить: не думай, Что прах земной, что плоть твоя есть сущность. Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь Тем, чем ты был.

Каин

Чем был? Но и не больше.

Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. И в бунте Каина, направленном на насильст­венное изменение истинного положения человека во вселенной, проявля­ется романтическая художественная концепция мира, противостоящего идее бессмысленности жизни. Смерть страшит Каина. Он говорит:

Увы, я смерть узнал еще так мало,

Но уж страшусь... того, чего не знаю.

Однако Каин не смиряется с судьбой смертного. Он внемлет Люцифе­ру, подбивающему его на бунт против Бога:

Мы существа,

Дерзнувшие сознать свое бессмертье,

Взглянуть в лицо всесильному Тирану,

Сказать ему, что зло не есть добро.

Он говорит, что создал нас с тобою, —

Я этого не знаю и не верю,

Что это так, — но если он создал,

Он нас не уничтожит: мы бессмертны!

Он должен был бессмертными создать нас,

Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик,

Но он в своем величии несчастней,

Чем мы в борьбе. Зла не рождает благо,

А он родит одно лишь зло.

Смысл жизни у байроновского героя не в страдании, а в бесконечном противостоянии вечному злу. Борьба есть высшее благо, цель и смысл жизни героев байроновских пьес. Зло бессмертно, но человек остается че­ловеком лишь до тех пор, пока он противостоит этому всесильному злу.

Насколько же закономерны особенности творчества Байрона для ро­мантизма? Спустимся к истокам романтизма, перенесемся ровно на трид­цать лет назад и откроем написанную в 1781 году пьесу Ф. Шиллера «Раз­бойники». Все в этой пьесе иное в сравнении с «Каином», ибо все в ней рождено и иной национальной почвой, и иной художественной натурой, и иной исторической обстановкой. Обстоятельства, породившие «Разбой­ников» Шиллера, от породивших «Каина» Байрона отличает и то, что пер­вая трагедия предшествует Французской революции, а вторая написана тогда, когда ощутимо стало разочарование в ее результатах. Однако сто­ящие по обе стороны огненного исторического рубежа, каким является Французская революция, эти трагедии не только разъединены, но и спая­ны его огнем в некое художественное единство. Другими словами, разная конкретная обстановка, но схожее состояние мира (всемирно-историче­ские обстоятельства) лежит в жизненном' фундаменте этих трагедий, со-

стояние, в одном случае еще не всеми своими сторонами проявившееся, а в другом — раскрывшееся с относительной полнотой. Ранний этап рево­люционной ситуации в Германии сказался на общей расстановке сил в «Разбойниках» Шиллера. К любому общественному делу (и мы это видим по процессам перестройки и демократизации в России конца ХХ века!) присоединяются темные личности, вожделения которых мутны, а поступ­ки корыстны. На ранней ступени развития немецкого освободительного движения именно эти люди и их методы столь много значили в глазах Шиллера, что Шпигельберг показался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба более зрелой — недобро­совестные силы растворились бы в ней и сошли на нет (См. Берковский. 1959. С. 158). В этой неповторимой обстановке и родились «Разбойники» как своеобразная литературная увертюра к Французской революции. Шиллера с Байроном роднят и романтический тип художественного мышления, и решение трагической темы в ключе проблемы смысла жиз­ни, и идеалы, противостоящие действительности, и устремленные в мир мечты, и пафос борьбы со злом и одновременно ощущение бесконечности зла и его органической присущности миру.

В «Разбойниках» Карл Моор поднявший мятеж в богемских лесах и деспотичный властитель Франц Моор — братья. В их образах отразилась родственность враждующих противоположностей внутри Германии, и шире — единство и вечная борьба добра со злом в мире. Свет бросает тень. Нет тени без света, но нет и света без тени — они нерасторжимы, и чем ярче пламя, тем гуще тьма окрест. Действительность полна трагизма, и жизнь существует и движется вперед лишь действием героев, восстаю­щих против устоявшегося порядка. Но эти действия не способны приве­сти к окончательной победе носителей идеального начала. В мире все вре­мя сохраняется подвижное равновесие добра и зла; мир усложняется, со­вершенствуется, но окончательно добро не может победить зло; с другой стороны, и зло не может уничтожить добро. Карл и Франц, добро и зло связаны как действие и противодействие. Более того, гибель Франца не устранила бы окончательно зла в мире, так как в самих действиях Карла Моора заключено противоречие, содержится новая возможность возник­новения зла. В этом отношении знаменательна поворотная сцена траге­дии — захват разбойниками города ради спасения одного из сотоварищей — Роллера. Карла Моора охватывает ужас от злодеяний и жестокостей, сотворенных там его сподвижниками, которые ради спасения одного че­ловека губят женщин, младенцев, стариков. Это превращение благород­ного действия (спасения соратника) в свою противоположность (гибель людей) усилено трагической иронией судьбы. Освобожденный Роллер оказался единственной жертвой со стороны разбойников во время их схватки с жандармами. В самой мятежной силе, борющейся за справедли-

вость, Шиллер находит ее противоположность. Карл не в силах снести крушения своих надежд. Он решает, что нельзя беззаконием утвердить за­кон, и решает сдаться властям.

Трагическая коллизия, разрешаясь, движет общество вперед, но рож­дает новый цикл трагических противоречий. Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу захватить господство в мире. И сам герой в этой грозной и вечной борьбе раскрывает многие силы своей натуры и обретает бессмер­тие. История и дух человека движутся через трагедии — такова концеп­ция мироздания в романтическом искусстве.

Романтизм — «либерализм в литературе» (Гюго). «Романтизм не в вы­боре сюжетов, не в точной истине, а в способе чувствования» (Бодлер).

Романтизм показал, что неблагополучное состояние мира стало состо­янием духа, он создал могучие лирические характеры, способствовавшие художественному исследованию особого состояния духа («мировая скорбь»), и понял, что состояние мира, суть бытия определяют бессмер­тие зла и вечность борьбы с ним.

Исходная точка критики у романтиков — представления о несбыточ­ном совершенстве мира, которыми выверяются духовные богатства и нравственные качества личности, и, с другой стороны, представления о несбыточно совершенной личности, которыми выверяется мир. Возника­ет мерцание, свечение, исходная точка критики колеблется от мира к лич­ности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (особенно у Гейне), самоирония — мировым скепсисом (См.: Гейне. Т. 9.1959. С. 269). Мировой скепсис романтической сатиры — родной брат мировой скорби романтической трагедии.

Романтическое искусство сосредоточило все внимание на характере героя и на его индивидуальном своеобразии, абстрагируясь от реальных обстоятельств его жизни. В неповторимости личности увидел романтизм ее общественную ценность. И гибель такой неповторимой индивидуаль­ности осознавалась как неотвратимость и как трагедия. Смерть и зло веч­ны, они внутренне заложены в самом механизме жизни. Но с той же необ­ходимостью в могучей человеческой индивидуальности заключено стремление к схватке... схватки с извечным злом. Оба начала бессмертны, в их борьбе суть жизни, но ни одному из них не суждено одержать оконча­тельную победу. В этом неискоренимый трагизм жизни. А в нем причина «мировой скорби» поэта. В этой концепции жизни, с одной стороны (в признании необходимости борьбы), находят свое продолжение традиции просветителей, а с другой стороны (в признании бессмертия зла), находит отражение разочарование в результатах Французской революции.

Романтизм поставил проблему национальной специфики искусства. Однако среди романтиков не было единства в этом вопросе. Шатобриан заботился о чистоте национальной французской традиции и предлагал включать в художественный контекст не только исторический, но и наци­ональный колорит. Идеям национального своеобразия культуры противо­стоял «литературный космополитизм», сторонниками которого были Б. Констан и мадам де Сталь (книга «О литературе»). Последняя выделила два культурных региона: Юг, следующий греко-римским, «древним» ка­нонам (французская, итальянская, испанская литература), и Север с куль­турой самостоятельной и свободной от условностей, не упорядоченной, меланхоличной и чувствительной (английская, немецкая, датская, швед­ская литература).

Английский романтизм: Ричардсон («Памела», 1740; «Кларисса Хар­лоу», 1747; «Сэр Чарль Грандисон», 1754); Гольдсмит («Священник из Уэйкфилда», 1766); Стерн («Сентиментальное путешествие», 1768); Ген­ри Мекензи («Человек чувства», 1771); Генри Брук «Джулиет Гренвилль, или История человеческого сердца», 1774), поэзия и драматургия Байро­на. В это же время во Франции романтизм проявил себя в творчестве Пре­во («Манон Леско», 1735); Бернардена де Сен-Пьера («Поль и Виргиния», 1788); Шатобриана («Атала», 1801; «Ренэ», 1805), а в Германии — Янг («Соображения об оригинальном сочинительстве», 1759) создал эстети­ческую теорию, оказавшую влияние на течение «Буря и натиск»; возник­ла ранняя группа германских романтиков (поэты, философы и эстетики); их последователи (второе поколение романтиков) — создавали поэтиче­ские и прозаические произведения (оба поколения были активны и имели общенациональное значение); Гете («Страдания молодого Вертера», 1774; «Гёц фон Берлихинген», 1773); Гердер («Голос народа», 1778); Шиллер («Die R[a..]uber», 1781). В России к романтизму относятся поэзия декабристов, творчество Жуковского, ранние произведения Пушкина и Лермонтова.

Романтики тонко понимали проблемы художественной рецепции, а в воздействии искусства они видели единство нравственного и эстетиче­ского начал. Шатобриан утверждал, что мораль художественного произ­ведения создается общим впечатлением, остающимся в душе: если, за­крывая книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были, то произведение морально: «о моральных достоинствах произведе­ния должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по впечатлению, которое оно оставляет в душе» (Chateaubriand. 1958. Р. 179). Романтики считали, что искусство наставляет читателя на путь добродетели.

Художественные и эстетические особенности романтизма: 1) аполо­гия чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и

исторически неблизким культурам, к культурам не изощренным и «наив­ным»; ориентация на традиции Средневековья; 3) пристрастие к «естест­венным», «живописным» (на языке эпохи «романтическим») пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в худо­жественном мышлении.