Заглавная страница Избранные статьи Случайная статья Познавательные статьи Новые добавления Обратная связь КАТЕГОРИИ: АрхеологияБиология Генетика География Информатика История Логика Маркетинг Математика Менеджмент Механика Педагогика Религия Социология Технологии Физика Философия Финансы Химия Экология ТОП 10 на сайте Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрацииТехника нижней прямой подачи мяча. Франко-прусская война (причины и последствия) Организация работы процедурного кабинета Смысловое и механическое запоминание, их место и роль в усвоении знаний Коммуникативные барьеры и пути их преодоления Обработка изделий медицинского назначения многократного применения Образцы текста публицистического стиля Четыре типа изменения баланса Задачи с ответами для Всероссийской олимпиады по праву Мы поможем в написании ваших работ! ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
Влияние общества на человека
Приготовление дезинфицирующих растворов различной концентрации Практические работы по географии для 6 класса Организация работы процедурного кабинета Изменения в неживой природе осенью Уборка процедурного кабинета Сольфеджио. Все правила по сольфеджио Балочные системы. Определение реакций опор и моментов защемления |
Средневековое искусство сакрально.
Средневековое искусство сакрально. В прошении горожан Шомона о разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстоящего спектакля, просители подчеркивают его религиозно-воспитательный характер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет. Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина представляет не одно, а несколько временных состояний, передающих последовательность действия. События происходят во времени, которое передается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными. На одной и той же картине мы видим последовательно разворачивающиеся события: перед царем Иродом стоит Иоанн Креститель, рядом изображен палач, отсекающий ему голову, а чуть поодаль — Иродиада подносит царю Ироду голову казненного. В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством, — благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения. Сакральный аллегоризм отнимал у героя волю к действию и передоверял ее Богу; человек трактовался как существо страдательное (все дано свыше, мир объясняется Богом). В каждом виде искусства Средневековья имелись свои наиболее характерные формы: в литературе — это жития святых, в архитектуре — собор, в живописи — икона, в скульптуре — изображения Христа, богоматери и святых. Художники сделали «фотогеничным» потусторонний мир (ад, чистилище, рай), подготовив тем самым творения Данте, стоявшего на рубеже Средневековья и Нового времени. Сверхъестественное и мученическое — два столпа, на которых зиждется эстетическое здание сакрального символизма как художественного направления. 4. Карнавальный натурализм (искусство Города). 4. Карнавальный натурализм (искусство Города). Карнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселенского обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества — карнавал — несет радостное жизнеутверждение.
Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки — «пракомедийные» действа — веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия — рождение на основе карнавального натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблезианского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнава- лизации в произведениях более поздних эпох (М. Бахтин находит карнавальное начало у Достоевского и у других писателей; карнавализация проникает в творчество Булгакова, с его балом-карнавалом в «нехорошей квартире»). На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых»), содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех демонстрировал преобразующее значение комедийной критики, направленной прямо и непосредственно на обеспечение человеческого счастья, на развитие сил человека и его власти над природой. Герой пракомедийно-го» действа, одержав победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» устоявшуюся традицию общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей (См.: Тронский. С. 165). Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого счастья и благосостояния. Римские сатурналии на время возвращали народ к легендарному «золотому веку» — царству безудержного веселья. Это были дни буйства жизненных сил, рвущихся из оков складывающейся официальной идеологии. Народный смех, утверждающий радость бытия, оттеняя официальное мировосприятияе, звучал в Риме в ритуалах, предполагавших одновременно и прославление и осмеяние победителя, и оплакивание — возвеличение и осмеяние покойника (изображая похороны римского полководца, Б. Брехт в пьесе «Приговор Лукулла» хорошо передает оба аспекта похоронного чина — величающий и осмеивающий).
Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карнавалах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бобовыми королями и королевами «для смеха». Все это составляло целый пласт художественной культуры Средневековья. Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила. М. Бахтин дал яркую характеристику карнавала: «...карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы» (Бахтин. 1965. С. 10). Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эстетическое состояние мира, которому все причастны. Карнавал — это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, — эстетизированное мироздание. Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедийным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек временно освобождался от господствующих обычаев и существующего строя отношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отменялись. Это был праздник становления, смен и обновлений. «Он был враждебен всякому увековеченью, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. На карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми... На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых чисто человеческих отношений» (Бахтин. 1965. С. 13). Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) человек средневековой Европы жил на карнавале. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии, сакрально-аллегорического и рыцарски-романтического искусства Средневековья. Шут — положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актерами-импровизаторами, для которых сцена — весь мир, а комедийное действие — сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они — искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут — амфибия, свободно существующая сразу в двух средах — реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит особенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии (в «Вечере
Киприани», «Вергилии Мароне грамматическом», «Либурже пьяниц», в пародиях на «Отче наш»), а также основные серьезные литературные герои этой эпохи (в пародийных вариантах «Песни о Роланде», «Окассен и Николет»). Из анализа, данного М. Бахтиным (См.: Бахтин. 1965) следует: 1) карнавальный смех — это всенародный, праздничный смех; 2) он универсален, то есть направлен на все и на всех (в том числе и на самих смеющихся): мироздание предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; 3) этот смех одновременно веселый, ликующий и насмешливый, высмеивающий, он отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает (это свойство карнавального смеха М. Бахтин называет «амбивалентностью»); 4) народ ощущает себя частью целого меняющегося мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается. В этом отличие смеха карнавального от сатирического смеха Нового времени. Сатирик знает только отрицающий смех и ставит себя вне осмеивающего явления — этим разрушается целостность смехового аспекта мира, осмеиваемое становится частным явлением; 5) карнавальный смех преобразует мир на его собственной естественной основе. Он развязывает естественную стихию жизни для животворения ее новых форм; 6) подмеченные М. Бахтиным взаимоотношения представляются мне еще более гибкими и сложными: карнавальный смех не только противостоит сатирическому (на что справедливо обращает наше внимание М. Бахтин), но и схож с ним и имеет единую глубинную природу: а) и карнавальный и сатирический смех тяготеют к коллективности, всенародность «карнавального» смеха — одно из проявлений этой закономерности Тяготение к коллективности свойственно всем формам комического; б) сатирический смех, как и карнавальный, способен анализировать состояние мира; в) во всяком комедийном смехе соединено отрицание и утверждение (сатира не только отрицает зло, но и утверждает идеал и карнавальный смех равно и одновременно отрицает и утверждает мир, хоронит его и возрождает к новой жизни).
Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средневековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концепцию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и рыцарского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии художественной культуры. Не боясь некоторого повторения, подведу итоги. В действиях героя античного реализма свобода (= устремления человека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневековом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — волшебство). Соотношение античного и средневекового искусства выражают оппозиции: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) естественность, реальность/волшебство, сверхъестественность; 4) открытый характер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность, хитроумность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходимость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакральный пафос. Если центром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздробленности. Эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими кругами новая гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни народов каждой страны. 4]. ВОЗРОЖДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: СВОБОДНЫЙ ЧЕЛОВЕК — ВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ МИРА Особенности Возрождения. 1. Особенности Возрождения. Возрождение — важный этап художественного процесса, целая эпоха в развитии искусства, последовавшая за Средними веками, и характеризующаяся зарождением и утверждением идей гуманизма; эпоха расцвета литературы и искусства. Начало эпохи Возрождения обычно относят к XIV в., а вся эпоха продолжалась в течение XIV—XVI вв. (а некоторые явления имели место и позже). Историки разделили эпоху Возрождения на ранний, средний, высокий и поздний периоды. Италия — родина и эпицентр Возрождения. В литературе границей между эпохой Средних веков и эпохой Возрождения стало творчество Данте (1265—1321). На дантовской трактовке мира лежат еще глубокие темные тени Средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд Нового времени.
Некоторые исследователи считают, что Возрождение началось в XIII в. в творчестве поэтов сицилийской школы, процветавшей в Палермо при дворе монархов Гогенштойфенов, начиная с 1200 г. В Богемии и других землях (территория современной Чехии) в XIV в. протекало литературное Возрождение. В эпоху Возрождения создается уникальная историческая ситуация: еще не получило развития промышленное разделение труда, не произошла его стандартизация, работа все еще требует всего индивида, а не его части и, с другой стороны, уже прорвана натуральная замкнутость хозяйства, вступают в силу, крепнут и расширяются мировые экономические связи, личность свободно и широко вбирает в себя состояние расширившегося мира. Человек становится великаном. Он вновь (как античный герой) равен Вселенной, но она уже не замкнутый «окружающий мир», а близкий и далекий мир все расширяющихся общественных связей, обогащенный открытиями новых земель. Художественная эпоха Возрождения сформировала новые понятия о природе мироздания и о роли человека в нем. Авторы, творившие эпоху Возрождения: Данте, Петрарка, Боккаччо, Макиавелли и Санаццаро, Леонардо да Винчи, Микеланджело — в Италии; Эразм, Рембрандт — в Нидерландах; Монтень, Рабле, поэты плеяды — во Франции; Лопе де Вега, Сервантес — в Испании; сэр Томас Мор, сэр Томас Вайатт, Э. Спенсер, сэр Филипп Сидней, Шекспир и сэр Фрэнсис Бэкон — в Англии. Возрождение как художественная эпоха включает в себя два художественных направления: ренессансный гуманизм и барокко. Эти два художественных направления принадлежат одной эпохе Возрождения и имеют много общего, и в то же время Вельфлин верно отмечал, что барокко присущи и черты, полярные Ренессансу. Барокко противоречиво и «сочетает несочетаемое». Оно несет черты, которые роднят его с предшествующими художественными культурами. Так с ренессансным гуманизмом барокко объединяют: чувственность, гедонизм, натуралистическая конкретность, наивная простота, а с сакральным аллегоризмом — усложненность, спиритуализм, устремленность к высокому, экзальтированность, призывы к аскетизму, отвлеченная символика и аллегоричность. 2. Ренессансный гуманизм: титан, сражающийся с морем бед, чтоб победить их в единоборстве: делай, что хочешь! Ренессансный гуманизм — художественное направление эпохи Возрождения, разрабатывавшее гуманистическую художественную концепцию. (Ренессанс от итал, rinascenza, rinascimento через франц. Renaissance — Возрождение; имеется в виду возрождение классической греческой и латинской художественной культуры). Ренессансный гуманизм открыл индивидуального человека и утвердил его мощь и красоту. Его герой — титаническая личность, свободная в своих действиях. Ренессансный гуманизм — это свобода личности от средневекового аскетизма. Изображение обнаженной натуры, прелести человеческого тела были зримым и сильным аргументом в борьбе с аскетизмом. Трагедия средневековых персонажей Тристана и Изольды, трагедия Франчески и Паоло («Божественная комедия» Данте), трагедия шекспировских героев Ромео и Джульетты... Сколько схожего и сколько различного в них! И как различия трактовки характеров и обстоятельств у безвестного автора рыцарского сказания, у Данте и у Шекспира отражают и неповторимость индивидуальностей великих художников, и различия эпох, мировоззрений, эстетических систем творчества. Данте считает закономерным и непреложным то, что Франческа и Паоло, нарушившие моральные устои своего века, преступившие запреты земли и неба должны терпеть вечную муку. У Данте нет сомнений в необходимости их мучений. И в этой ортодоксальной суровости к своим героям он, пожалуй, строже и последовательнее, чем автор средневекового рыцарского сказания. В трагической сцене Франческа — Паоло, происходящей во втором круге ада, сквозит уверенность автора в незыблемости, монолитности и целесообразности миропорядка, жестоко наказывающего нарушителей его норм. В концепции личности у Данте силен средневековый мотив мученичества («тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастии», «тот, с кем навек я скована терзанием»). Однако второй столп эстетической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство — здесь отсутствует. Для автора и его читателей география дантова ада абсолютно реальна, реален и адский вихрь, носящий влюбленных. У Данте имеет место естественность сверхъестественного, реальность нереального, какая была присуща образам античного искусства Этот возврат Данте на новой основе к античности — один из предвестников ренессансной идеологии. Сочувствие Данте Франческе и Паоло более откровенно, чем сочувствие автора средневекового сказания Тристану и Изольде. У безымянного автора это сочувствие противоречиво, непоследовательно и часто или сменяется моральным осуждением, или проступок героев мотивируется волшебными причинами (выпили колдовское зелье). Данте открыто и на основании побуждений сердца сочувствует Паоло и Франческе, хотя и признает суровую необходимость их мучений. Великий флорентиец признает, что «любовь, любить велящая любимым» прекрасна, и он сострадает трагедии этой любви: Скорбящих теней сокрушенный зритель, Яголову в тоске склонил на грудь. Или далее: Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом; И я упал, как падает мертвец Здесь характерны и сила сочувствия автора своим героям, и мученический (а не героический) характер трагизма образов Паоло и Франчески. Герои шекспировской трагедии — истинные герои, а не мученики. Если Данте стоял на рубеже древности и Нового времени, то Шекспир — это Новое время, объясняющее мир по-новому. Грек объяснял мир мифологически, стихийно-диалектически. Средневековый человек объяснял мир Богом. Ренессансный гуманизм стремится объяснить мир из него самого. Мир не нуждается ни в каком потустороннем обосновании; он объясняется не волшебством или злыми чарами. Причина состояния мира в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, объяснить все изнутри, из его собственной природы — таков девиз ренессансного гуманизма. Человек Нового времени исходит из того, что мир есть причина самого себя. Спиноза выразил это в классическом тезисе «causa sui». В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил Шекспир. Для него мир не нуждается ни в каком потустороннем объяснении (= события не движут ни рок, ни волшебство). Сверхъестественные силы ни при чем. Причина мира и его состояния — causa sui — в нем самом. Показать мир таким, каков он есть, дать реально реальную реальность, объяснить все внутренними причинами, вывести все из собственной природы мира — таков девиз искусства Нового времени. Гамлет несет в себе обстоятельства своей жизни. Из его характера рождается действие. В искусстве Возрождения вновь после античности появляется реалистическое мышление. (Границы реализма - предмет споров: некоторые исследователи считают, что реализм возник в начале XIX в., другие — в эпоху Возрождения, третьи — в античном искусстве. На самом деле это различные типы реалистического мышления.) Известный специалист по западно-европейской литературе, академик Н.Балашов сформулировал особенности ренессансного гуманизма: художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным, возникает в пункте встречи идеального и жизненно-реального Не случайно Шекспир говорит о скольжении глаза поэта «С небес на землю и с земли на небо»... Со времен Данте до Эразма идеальное начало понималось в духе Платона и в духе богословских умонастроений. Колебание между двумя этими началами (земным и небесным) видно у Петрарки: творя образ божественно прекрасной Лауры, поэт сначала идет от идеала: Ее творя, какой прообраз вечный Природа-Мать взяла за образец В раю идей?» (Перевод Вяч Иванова) В конце сонета мысль поэта движется во встречном направлении: оценить идеальное в Лауре нельзя, не видя «живых ее очей». Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини катарсис как очищение зрителя страхам и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением (см.: Балашов. «AT». № 1. С. 88). Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества. Шекспир раскрыл и трагизм гибели старого феодального мира («Король Лир»), и трагизм мучительного и полного противоречий перехода к новому миру в эпоху, когда «прервалась связь времен» («Гамлет»), и трагическую противоречивость исторического прогресса своей эпохи, и трагедию, которую несло с собой буржуазное общество, экономически более эффективное, чем феодализм, но уступающее ему в нравственном и духовном отношениях, ибо буржуазия превратила личное достоинство человека в меновую стоимость. Для грека весь мир — это он сам и его непосредственное окружение, это полис, в котором он живет, это его сограждане и его враги. Грек — гражданин Афин или Фив, и этим определяется все. Для героя эпохи Средневековья мир и шире, и уже, чем для грека. Рыцарь больше и дальше путешествует, чем грек. Для средневекового человека мир равен Богу или его творению. Это и очень широко, и очень абстрактно. Даже при самых широких личных возможностях человек Средневековья — гражданин христианского мира, замкнутый в круг феодально-патриархальных интересов Герой эпохи Возрождения — гражданин человечества в гуманистическом смысле этих слов Он живет интересами и своей родины, и человечества. Мир Гамлета, Отелло, Ромео равен реально существующему и умещается весь, вместе с его красотой и несовершенствами, добром и злом в многогранной и титанической душе этих героев. Ренессансный человек несет в себе всеобщее: Гамлет и Отелло, Макбет и Ричард, строя свою судьбу, решают вопросы философии истории, ищут пути жизни для человечества У Шекспира каждый характер соткан из личного и всеобщего и взаимодействует с состоянием мира Человек феодального мира обладал рыцарской честью, чувством долга и многими другими высокими моральными качествами, на которые угрожающе надвигался мир корысти, высылающий вперед себя в качестве своего будущего героя и предвестника человека, лишенного чести и тянущегося к грубо чувственным усладам жизни (Клавдий). Уходящее было ужасно и во многом преступно, и таким был даже благороднейший отец Гамлета: Я дух родного твоего отца, На некий срок скитаться осужденный Ночной порой, а днем гореть в огне, Пока мои земные окаянства Не выгорят дотла Обремененное «земными окаянствами» старое погибало трагически, ибо с ним исчезало и нечто ценное (прогресс при переходе от феодализма к капитализму был относителен, и неизбежны были потери в этом процессе) Состояние мира, проявляясь в характерах и их действиях, создает напряженную ситуацию, основные звенья которой — убийство Клавдием отца Гамлета, женитьба Клавдия на Гертруде, матери Гамлета, узнавание принцем страшных подробностей происшедшего. Сама по себе напряженная ситуация еще не рождает трагедии, хотя задевает за живое одних больше (Гамлет), других меньше (Горацио); для третьих она вообще та самая «мутная вода», в которой удобно ловить рыбу (Розенкранц, Гильденстерн); для четвертых она — среда, к которой приноровиться ничуть не труднее, чем ко всякой иной (Полоний); для пятых — нормальная обстановка проявления их жизненных интересов (Клавдий, Гертруда). То, что «весь мир — тюрьма», то, что «порвалась цепь времен», то, что совершено подлое убийство короля, — все это существует для всех. Но, пока Гамлет бесстрашно не пошел на бой с «морем бед» (= состоянием мира), трагедии еще нет. Трагедия начинается там, где возникает активное противодействие героя напряженной ситуации и характерам, стоящим на ее отрицательном полюсе, там, где есть активность характера по отношению к безысходным обстоятельствам. Сами по себе несчастья, свалившиеся на плечи хорошего человека, еще не трагедия Если видеть трагедию Гамлета только в том, что его отец был убит, погибла его возлюбленная Офелия, а потом и он сам, то тогда Лаэрт не менее трагическая личность: у него тоже убит отец, погибла любимая сестра, а потом и он сам погиб. Однако перед нами трагедия Гамлета, а не Лаэрта. Почему? Да потому, что только Гамлет активно выступил против обстоятельств и против самого состояния мира. Лаэрта обстоятельства потащили за собой и совлекли в могилу, в то время как Гамлет пошел против обстоятельств, против мира зла и пал в неравной борьбе за необходимые, но исторически неосуществимые требования гуманизма в человеческих отношениях. Если бы Гамлет мог, как посредственно-благородный Лаэрт, мириться с подлостью века, то датский принц, при его уме и положении, мог бы беззаботно жить (вернее, существовать). Но Гамлет не мирится с миром-тюрьмой, а выступает против исторически непреодолимых обстоятельств и гибнет. У датского принца были две дороги. О них-то и идет речь в знаменитом центральном монологе Гамлета: Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль Смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть Забыться Это трагическое, глубочайшее в своей философичности раздумье о пути жизни. Как действовать? Существовать, прозябая, или жить и погибнуть? Эти раздумья — не «гамлетизм» (= не рефлексия трусости и нерешительности), а процесс осознания силы зла и принятия решения выйти с ним на бой, даже ценой жизни покупая право на то, чтобы не смириться «под ударами судьбы». Ворон, питаясь падалью, живет сто лет, а орел — десять Что лучше? Не один герой решал для себя этот вопрос. И только выбор второго пути: смертельная схватка с морем бед, активность отличает орла от ворона. Гамлет — трагический герой он активен по отношению к обстоятельствам, и он космически масштабная личность. Юрий Олеша говорил артисту Борису Ливанову: — Возьми Лаэрта, Полония... Какие сами по себе величественные фигуры! А перед Гамлетом они ничто! — Величественные? — Совершенно правильно. Полоний вовсе не комический персонаж, ограниченно-льстящий, подслушивающий. Его любил, надо помнить, покойный король. Лаэрт — это, по крайней мере, Сид. А перед Гамлетом — фат! Не больше как фат! А Горацио? Ведь это Эразм Роттердамский! И Гамлет учит его! Вот кто он такой, настолько он выше всех! (См.: Олеша. 1956. С. 481). Велик и Отелло. Гениально его истолковал Пушкин: не темные силы ревности движут поступками мавра, он воплощает собою обманутое доверие Ираклий Андроников передает суждения актера Остужева о мотивах поступков Отелло: «Он самый искренний, самый умный, самый человечный во всей пьесе! А его чаще всего играют тупым ревнивцем. Пошел — начиная с третьего акта — рычать страшным голосом и ломать вокруг себя мебель!.. Не мог Шекспир, поэт Возрождения, проповедник свободы человеческих чувств, воспеть и возвысить темную страсть. Не поверю! А вот наш Пушкин — он не был театральным режиссером, — а в нескольких строчках сумел объяснить весь шекспировский замысел: Отелло не ревнив. Он доверчив. Какая это правда! Какая тонкая и умная правда! Какой молодец наш Пушкин!.. Конечно, доверчив! Как все сразу становится ясным!.. Человек по своей человеческой сути должен быть доверчив. Но как часто от излишней доверчивости погибали не отдельные люди, а целые народы и государства! Вот это трагедия! Человек должен быть доверчив — и не может быть доверчив до конца, пока в мире существуют зло и обман... Вот это настоящая трагедия!» (Андроников. 1959. С. 142). Отелло любит Дездемону и не проверяет свое доверие к ней. Когда Яго сплетает интригу, мавр отказывает в доверии Дездемоне, не проверяя свое недоверие. Казалось бы, что стоило распутать интригу! Мелкий ревнивец, сам способный на двоедушие, проверил бы все улики и доводы; он стал бы мелко шпионить за женой, взвешивать «за» и «против» и, не обретя душевного покоя и не удостоверившись окончательно в невиновности своей благоверной, не поверил бы и в ее виновность. Так бы и остался ревнивец один на один с «проклятой неизвестностью» и со своими «упреками и подозрениями». Но для Отелло сама возможность сомнения в верности Дездемоны есть уже доказательство, и в этом сказывается то, что Гегель называл «состоянием мира», а Белинский «пульсом вселенной». Сама вселенная должны быть насквозь лжива и пронизана коварством, двоедушием, неверностью, чтобы Отелло смог заподозрить Дездемону в неверности. А заподозрив, Отелло уже не нуждается в доказательствах, в проверке своего подозрения. Цельность и мощь характера Отелло именно в этой безграничности доверия и любви и безграничности недоверия и ненависти. Дездемона для Отелло средоточение Вселенной, вся твердость порядка бытия, его совершенство и гармония. Заподозрить Дездемону для мавра значило усомнится в миропорядке. Отелло говорит Дездемоне: «Пусть суждена мне гибель, скрыть не в силах: люблю тебя, и если разлюблю, наступит хаос». Убивая Дездемону, Отелло рассчитывается со всей Вселенной — он решил, что обманулся в доверии к миру. И он действительно обманулся в доверии, но не в любви к Дездемоне, а в дружбе с Яго. Вспомним слова дружеского доверия Отелло к Яго: Отелло Если ты мне друг, Открой мне все Яго Надеюсь, вам известно, Как я вам предан? Отелло Именно затем, Что мне известно, как ты прям и честен И слов не стал бы на ветер бросать, Пугают так меня твои намеки Или дальше Отелло говорит: Ты губишь друга, если сознаешь, Что он в беде, и не предупреждаешь Место прорыва гармонии мира не столь важно: если дружба может обернуться коварством, им может обернуться и любовь. Мир не гармоничен, а ведь Дездемона равна миру и его гармонии. Сомнение в мире равно сомнению в Дездемоне и рождает хаос, но само сомнение возможно пото- му, что в мире нет гармонии и возможны Яго и его коварство. Любовь к Дездемоне — благородное свойство мавра, но и ненависть к ней тоже благородна, ибо это бескорыстный порыв вернуть вселенной целостность и гармонию. Все, что способно нарушить доверие человека к миру и разрушить гармонию Вселенной, заслуживает уничтожения. Властвуя надо всем, либо отрицая все, кроме себя, можно превращать зло в добро и добро в зло. Но это философия не для Отелло, а для Яго. И тот и другой оттеняются в их женах — Дездемоне и Эмилии, обсуждающих возможность измены: Дездемона. Могла бы ты в обмен на целый мир Так поступить? Эмилия. А вы б не поступили? Дездемона. Как перед богом, я бы не могла! Эмилия. Я тоже не могла бы перед богом. Но где-нибудь в потемках — отчего ж! ...За такую плату? Целый мир? Нешуточная вещь! Огромный мир — не малость За крошечную шалость. Дездемона. Нет, неправда, Ты б не могла. Эмилия. Ей-богу бы могла! Сама пала бы, сама поднялась. Конечно, я бы этого не сделала за какое-нибудь жалкое колечко, два-три куска батиста, платье там какое-нибудь, юбку, шляпу и тому подобный вздор. Но за целый мир! Какая из нас не хотела бы украсить мужа рогами и положить потом целый мир к его ногам! Ради этого я пошла бы в чистилище. Дездемона. Проклятье мне, когда б могла я пасть Хотя б за все сокровища вселенной! Эмилия. Да вы сообразите, этот грех был бы частью вселенной, а вся она была бы вашей. В вашей воле было бы выдать это дело за что угодно другое. Этот диалог свидетельствует, что для Шекспира там, где есть возможность единовластного владения миром, там зло обращается в добро, а добро в зло, там нравственность и безнравственность относительны и взаимообратимы. Главное в приведенном поединке мнений вопрос: может ли человек обмануть доверие другого человека за целый мир? (Этот вопрос сродни тому, который решают герои Достоевского -можно ли купить счастье мира ценою слезинки ребенка. Только у Шекспира плата за счастье - не слезинка, а предательство. Ответ одинаков: нельзя! Счастья не будет!) Честь, совесть, верность могут ли быть использованы владельцем мира по своему усмотрению? Да, человек хозяин мира и должен распоряжаться честью и совестью свободно. В этом суть Возрождения, и в этом соль мысли Шекспира. Дело только в том, как человек употребит эту свободу. И одно то, что Шекспир задумывается над этой проблемой, делает его на голову выше всех великих художников Возрождения. Главный принцип личности эпохи Возрождения — выражен в формуле из устава Телемской обители Рабле: «делай что хочешь». В этой формуле заключалась и сила, и слабость возрожденческого отношения к миру, ибо открывался простор для самоосуществления потенциальных задатков личности, как добрых, так и злых. Почему шекспировский Яго плетет интригу против Отелло? Исследователи называют разные причины: зависть, карьеризм, ревность, желание обогатиться, расовая ненависть к мавру. В «Отелло» Шекспир говорит о двух возможностях использования свободы воли — о возможности Отелло и возможности Яго. Но свободная ли воля движет Яго? Ведь он по своей природе корыстен. Если в действиях по отношению к Отелло Яго корыстен, то предлагаемая трактовка трагедии неуместна. Яго — виртуоз преступления, гений зла, шахматист интриги. Почему Яго, рискуя жизнью, плетет паутину лжи вокруг Отелло и Дездемоны, почему губит их? В литературе об «Отелло», в сотни раз превышающей своим объемом трагедию Шекспира, есть множество объяснений этой загадки. Одни считают, что Яго ревновал Отелло к своей супруге Эмилии и в этом причина его коварной интриги. Другие считают, что Яго был неравнодушен к Дездемоне и не мог примириться с мыслью, что она стала женою мавра. И первое и второе предположения имеют под собой некоторое основание. Яго говорит: Хоть я порядком ненавижу мавра, Он благородный, честный человек И будет Дездемоне верным мужем, В чем у меня ничуть сомненья нет, Но, кажется, и я увлекся ею. Что ж тут такого? Я готов на все, Чтоб насолить Отелло. Допущенье, Что дьявол обнимал мою жену, Мне внутренности ядом разъедает. Пусть за жену отдаст он долг женой, А то я все равно заставлю мавра Так ревновать, что он сойдет с ума.
|
|||||||||
Последнее изменение этой страницы: 2017-02-17; просмотров: 305; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы! infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 18.119.126.80 (0.102 с.) |