Романтический мифологизм (мир, каким он должен быть): героическое бесстрашие — путь к подвигу человеколюбия.

Античный герой активен, действен. Он менее всего похож на «страдательную» лич­ность, над которой властвует произвол судьбы. Хотя он подчинен необхо­димости и порой даже не в силах предотвратить свою гибель, он борется, и только через его свободное действие проявляется необходимость. Ан­тичный герой отличается от героя искусства Средневековья. Характерны сходства и различия образа эсхиловского прикованного Прометея и обра­за Христа в средневековом искусстве. И тот и другой терпят муку во имя людей, и тот и другой бессмертные боги, и тот и другой умеют предвидеть будущее и знают наперед о тех мучениях, которые им уготованы, и тот и другой могут уклониться от своих страданий, но принимают их. Тем не менее это глубоко различные образы. Гефест говорит о Прометее:

Так страждешь ты за человеколюбье! Сам бог, презрев грозящий гнев богов, Почтил ты смертных выше всякой меры. За это будешь сторожить скалу, Стоять без сна, коленей не сгибая

Прометей признается: «По правде, всех богов я ненавижу». Прометей — титан, богоборец, и этим он скорее похож на позднейшего романтиче­ского богоборца — демона, чем на средневекового смиренного Хри­ста-боголюбца. Неукротимый, революционно-героический дух отличает образ Прометея от мученического образа Христа. Прометею не присущи

ни смирение, ни покаянное долготерпение, ни всепрощение, ни приятие несовершенства земного и небесного бытия. Он говорит посланцу богов Гермесу:

Уверен будь, что я б не променял

Моих скорбей на рабское служенье.

Христос же мученически искупает своими страданиями человеческие грехи. Образ Христа в средневековом искусстве наделен мужеством и го­товностью принять смерть за людей, но лишен героических черт.

Прометей дает людям новые знания и расплачивается за это. Образ Прометея — образ романтического героя, жертвующего собой ради зна­ний и благополучия человечества. Кажется странным, что Эсхил в «Орес­тее» и других произведениях выступающий как мифологический реалист, в «Прометее прикованном» предстает как художник мифологического ро­мантизма. Не случайно А.Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи утверждают, что тра­гедия «Прометей прикованный» написана не Эсхилом.

4. Мифологизм обыденного сознания (мир, как о нем говорят и ду­мают многие): героизм смешон; предпочтительна спокойная жизнь с тихими радостями, весельем, созерцанием красоты, любовными уте­хами.

Лирика была целым пластом в античной художественной культуре. Лирика воспевала и поэтизировала любовные утехи (Сапфо), одухотворя­ла сатиру. Древняя сатира выступает как личное отношение художника к явлению. Песни подвыпившей толпы селян — комоса — вбирали в себя мотивы пьяного веселья и чувственные, отвечавшие сакральному смыслу праздника образы сексуальной жизни. Действо сопровождали насмешки, направленные против отдельных лиц, носившие личный характер и иду­щие от личности к личности. На обоих полюсах древней сатиры — узко­частное, за которым лишь отдаленно мерцает всеобщее. Это всеобщее и есть то, как об осмеиваемом явлении «говорят и думают многие». Эта са­тира лирична. Критика идет с точки зрения «я» автора, он руководствует­ся лишь своим непосредственным впечатлением и выступает в качестве положительного героя сатиры. «Я» художника индивидуализировано и предстает как тип, но оно еще не развернуто как субъективное богатство духа. Состояние мира в мышлении сатирика отсутствует. Древнейшая греческая сатира «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия» — на­чало V в. до н.э.) написана в «лирическом», а не в «эпическом» ключе. Главное в этом произведении — не повествование о перипетиях сраже­ний, а пародирование героического эпоса. У Гомера умирающий герой обычно предрекает близкую и неминуемую гибель своему убийце. Смер­тельно раненный Патрокл предвещает Гектору:

Жить, Приамид, и тебе остается недолгое время:

Рок всемогущий и смерть пред тобою стоят уже близко,

Вскоре падешь от руки беспорочного внука Эака.

Здесь сообщается о результатах сражения Гектора и Патрокла и пред­сказываются грядущие события. В «Батрахомиомахии», убиваемая царем лягушек Вздуломордой, мышь тоже предрекает своему губителю смерть:

Ты, Вздуломорда, не думай, что скроешь коварством поступок

В воду меня заманил..

Но всевидящий бог покарает.

Здесь пародируется героическая тема «Илиады». Личное критическое отношение проявляется и при пародировании плача троянского царя При­ама по Гектору, убитому Ахиллом, и при изображении совета богов, в рас­сказе об изгрызенном мышами плаще Афины. Пародийно звучит и торже­ственный гекзаметр гомеровского эпоса при изображении сражения мы­шей и лягушек. Адрес древнейшей сатиры не зло вообще, не строй жизни, а конкретная персона с ее конкретными действиями. Исходная позиция сатирической насмешки здесь не эстетический идеал и не общественная норма, а личная неприязнь художника, отражающая мнение «многих». Эта особенность присуща даже наиболее социальной по своей природе сатире Аристофана. Гоголь писал: «Есть следы общественной комедии у древних греков, но Аристофан руководился более личным расположени­ем, нападал на злоупотребления одного какого-нибудь человека (подчерк­нуто мной. — Ю. Б.) и не всегда имел в виду истину: доказательством то­му то, что он дерзнул осмеять Сократа». Конечно, сквозь личное отноше­ние Аристофана уже явственно проглядывает его демократическая про­грамма, однако все же развернутые положительные общественные прин­ципы как исходная точка сатиры появляются лишь на следующем этапе — у Ювенала. Осмеяние Сократа также отражает мнение многих, ведь этот философ демократическим голосованием граждан полиса был осужден на смерть.

Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла, положительного и отрицательного. На рубеже I и II веков, в эпоху Ювенала, в Риме императорская власть приглушает междоусобицы различ­ных социальных групп. Это была консолидация под натиском нашествия варварских пле­мен, волнений в провинциях и усиливавшегося сопротивления рабов. Социальный компромисс верхов под эгидой императорской власти через много веков, на новой основе повторится во французском абсолютизме и рожденном на его основе искусстве классициз­ма. Римская литература начала II века полна нападок на прошлое, и только Ювенал облича­ет жизнь императорского Рима не как прошлое, а как настоящее. Он разоблачает контраст богатства и нищеты, надменности и унижения, показывает бесчестные источники обогаще­ния — подлоги, доносы, притеснения жителей провинций. Ювенал говорит об «испорчен­ности века». Положительная позиция сатиры Ювенала расплывчата и обусловлена противоречивостью исторических обстоятельств: вынужденная консолидация граждан при углублении их имущественного неравенства. Это породило у Ювенала ноты безысходно­сти. Его положительная программа обращена в прошлое, к идеализированным картинам бы­лой простоты жизни древних италийских племен. Положительную программу своей сатиры — общественное согласие, мирный труд и довольство малым — Ювенал ищет в раннем пе­риоде Римской республики. На Ювенала повлияла стоическая философия (в частности, Ди-

он Хризостом), развивавшая идеи социального мира, целесообразного миропорядка и взаимной любви Исследователи трактуют Ювенала то как сторонника сильной император­ской власти, то как проповедника республиканской и даже патриархальной старины. Лите­ратуровед М. Покровский замечает, что Ювенал резко нападал на нравы империи, но не был республиканцем. Позиции сатиры Ювенала были современны, так как вели к консолидации, т. е. в том же направлении, в каком шел реальный политический процесс в Риме. Эти пози­ции позволяли критически относиться к императорскому Риму, запутавшемуся в противо­речиях. Исходная точка анализа жизни у Ювенала: позиция идиллического прошлого и абстрактно целесообразного миропорядка, целесообразного по мнению «многих».

3]. СРЕДНИЕ ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНО-БЕЛОМ МИРЕ БОРЬБЫ ДОБРА И ЗЛА

Характеристика эпохи.

Борьба рабов и рабовладельцев в ан­тичном обществе заканчивается гибелью обоих борющихся социальных групп. Новое (феодальное) общество возникло на развалинах великой ра­бовладельческой цивилизации, взорванной изнутри борьбой рабов, а из­вне — нашествием народов, которых римляне называли варварами. Рабы не несли с собой нового способа производства и были лишь силой, сокру­шающей рабство. Рождение феодализма было мучительным, долгим и протекало на фоне упадка экономики, техники, торговли, разрушения древней цивилизации и ее культуры. Однако от погибшего древнего мира остались навыки и традиции, христианство и полуразрушенные города.

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления чело­века) и необходимость (= воля богов) находились во взаимодействии. В средневековом искусстве персонаж осуществляет необходимость и абсо­лютно подчинен Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Ча­сто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отраже­ние господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, упо­вая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — волшебство). Результаты сопоставле­ния античного и средневекового искусства можно представить через ряд оппозиций: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) реаль­ность/волшебство; естественность/сверхъестественность; 4) открытый характер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гар­мония свободы и необходимости/непреложная необходимость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакральный пафос; 7) веду­щая категория античной эстетики — прекрасное, средневековой — воз­вышенное. Это смещение в эстетическом отношении к действительности обусловлено распадом гармонического человека античности и новыми приоритетами в искусстве — сравним прекрасные беломраморные скуль-

птуры греков и величественные соборы Средневековья. Первым это по­чувствовал оставшийся безымянным философ, сочинение которого «О возвышенном» ошибочно приписывается неоплатоническому философу Кассию Лонгину (его именуют Псевдолонгин).

Для Средневековья Бог — мудрость, благо и высшая красота; красота мира и человека объясняется Богом.

Эстетика этой эпохи связана с теологией. Тертуллиан (конец II в. н.э. — 230 г.) отрицает искусство (христианская реакция на античное, языче­ское искусство). Он порицает театральные зрелища за притворство, что вызывало гонения на игрища и «бесовские песни».

Принципы средневековой поэтики — правдоподобие, иносказание, аллегория, символичность образов, особый акцент на изображении сверхъестественного, чудесного, потустороннего. Л. Фейербах, отмеча­ет, что в отличие от образов религии произведения искусства не требуют признания своих образов за реальность. Это суждение внеисторично и может быть отнесено лишь к искусству начиная с эпохи Возрождения. Признание образов средневекового искусства за реальность диктовалось религией (события жизни Христа — события всемирно-исторические) и принципом правдоподобия.

Необходимость примирить правдоподобное с неправдоподобным вы­звало к жизни иносказательное толкование произведений. Языческую книгу — «Энеиду» Вергилия не переставали читать в грамматических школах, но она получила иносказательное, приемлемое для христианства объяснение. Творчество Виргилия уже никто не сочтет нечестивым, как это требовалось, если придерживаться взглядов Тертуллиана.

Средневековое искусство давало моральное наставление и высокое иносказание, поднимающие верующего до божественной премудрости.

Средневековая поэтика провозглашала четыре плана литературного произведения, соответственно трактуемого в четырех смыслах: 1) грам­матическом, или буквальном; 2) аллегорическом; 3) моральном; 4) анаго­гическом (воспитательном). Кроче говорит о «наркотизирующей» и мора­лизующей роли средневекового искусства.

В Средние века церковь оказывает определяющее влияние на искусст­во. Личность устремлена к горнему, неземному, возвышенному. Этому наиболее полно соответствует соборная архитектура и иконопись. Уст­ремленность к небу обретает зримое, материально-пространственное вы­ражение в формах готического собора. Архитектура обеспечивается мате­риально-техническими средствами, развитие ее стимулируется. Августин подчеркивал превосходство архитектуры над живописью, поскольку по­следняя «привязывает человека к вещам и отдаляет от Творца». Соборная архитектура вступает в синтез с живописью (иконопись), музыкой (цер­ковное пение, мессы, хоралы).

Средневековая культура богата и многообразна и неоправдывает ро­дившегося в возрожденческой и просветительской полемике с ней пред­ставления о «десяти веках мрака». Д. Чижевский сетовал, что эстетика не обозначила художественные направления средневекового искусства.

Принадлежность к тому или иному художественному направлению определяется и общностью тематических приоритетов (с преимущест­венным вниманием к определенному кругу жизненных явлений) и тяготе­нием к определенным художественным средствам, а главное: устойчивой для группы произведений художественной концепцией человека и мира. Художественная концепция в эпоху Средних веков включает в себя три ху­дожественные направления: 1) рыцарский романтизм; 2) сакральный ал­легоризм; 3) карнавальный натурализм. Предложенную мной классифи­кацию художественных направлений крупнейший медиевист А.Д. Ми­хайлов счел убедительной, хотя и подчеркнул, что существуют художест­венные факты, не укладывающиеся в эту концепцию (например, в курту­азной сфере есть народные мотивы, а в циклах, посвященных богоматери, сакральное и бытовое порой переплетаются). В подобных случаях Гегель говорил: «Тем хуже для фактов». Для теоретической науки важны в пер­вую очередь генеральные тенденции развития. Ни одна классификация не может обойтись без того, чтобы не упрощать и не огрублять свой предмет, ведь явлений в чистом виде не существует. Нет таких художественных на­правлений, в которые бы «без остатка» «умещались» все художественные явления эпохи. В подтверждение правильности предложенной мною классификации А.Д. Михайлов рассказал мне факт, известный ему со слов литературоведа и переводчика М.Л. Гаспарова: в оставшихся нео­публикованными после смерти филолога-античника В.Н. Ярхо рукописях говорилось (правда, не в связи с художественными направлениями) о том, что художественная литература Средневековья делится на литературу Замка, Монастыря и Города.

Художественные направления средневекового искусства объединяют создавшая их историческая реальность и единое духовное основание — христианская идеология.

2. Рыцарский романтизм (искусство Замка): герой в сражениях, мученик в любви.

Рыцарский романтизм — художественное направле­ние искусства Средних веков, освещающее светскую историю широко по­нимаемой современности (события эпохи; важнейшая тема — рыцарский долг, подвиги во имя веры и сюзерена, церкви и короля). Эта тема нашла свое отражение во французском эпосе «Песнь о Роланде». Античное ис­кусство, изображая героические характеры, очищало души зрителей по­средством страха и сострадания (катарсис) и воспитывало свободного эл­лина-гражданина. Главный персонаж рыцарского романтизма — полуму­ченик-полугерой. Его героизм - в сражениях, страдания — в любви.

Церковь приспособила для своих идеологических нужд Аристотеля. Философия, физика, астрономия, эстетика Средневековья — это Аристо­тель с тонзурой на голове. Однако на аристотелевской категории катарси­са невозможно было поставить католический крест, невозможно было приспособить катарсис к искусству Средних веков. Для этого искусства характерно не очищение, а утешение. И не случайно «Тристан и Изольда» заканчиваются словами, обращенными ко всем страдающим от любви: «Пусть найдут они здесь утешение в непостоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви». Логика утешения: тебе плохо, но герои-мученики лучше тебя, а им хуже, чем тебе. Людям, еще менее, чем ты заслужившим, достаются страдания горшие, муки более тяжкие, чем тебе. Такова воля Бога. Утешение земное (не ты один страда­ешь) умножается на утешение небесное (за гробом тебя ожидает вознаг­раждение за земные муки). Утешение, а не очищение характерно даже для наиболее героических образов рыцарского романтизма, таких, как слав­ный Роланд.

Признание образов рыцарского романтизма за реальность диктова­лось принципом правдоподобия: обстоятельства, характеры, детали в произведении подавались как историческая реальность, как достовер­ные факты. Произведение рыцарского романтизма считает своим долгом сообщить, что в нем речь идет о подлинных (невымышленных) событиях. Это определяет и его образную систему, и характер ее восприятия. Не слу­чайно, что в монастыре в Ронсевальском ущелье паломникам показывали меч Роланда, камень, рассеченный этим мечом, и рог, в который трубил перед гибелью отважный легендарный рыцарь. Не верить поэту — значи­ло предаваться нечестивой лжи, быть еретиком.

«Тристан и Изольда» — образчик рыцарского романтизма раннего Средневековья, трактовавшего мир концептуально несколько иначе, чем мистерии сакрального аллегоризма, хотя рыцарский романтизм находит­ся в рамках и христианской идеологии, и господствующего феодального строя. Сказание о Тристане и Изольде показывает, насколько в рыцарском романтизме по сравнению с античным мифологическим реализмом ус­ложнились морально-эстетические оценки. Эдип, не сознавая себя как личность, всякое случившееся с ним событие расценивает как событие, за которое он несет ответственность. В «Тристане и Изольде» герои хотя и мучаются сознанием своей вины, однако все же робко предъявляют к жиз­ни требование земного счастья. Суждение же о поступке они передоверя­ют Богу, ибо дело не только в поступке, но и в его мотивах. Вопроса о внутренних мотивах поступка для Эдипа не существует. У Эсхила и Со­фокла герой свободно осуществляет необходимость, он лишен внутрен­ней рефлексии — колебаний и раздумий по поводу своих действий; таким

образом в их произведениях нет психологической характеристики героя. Средневековый рыцарский романтизм делает робкий шаг вглубь внутрен­него мира человека, провозгласив: «Не поступок доказывает преступле­ние (а ведь для Эдипа именно поступок доказывал преступление! — Ю. Б.), а истинный суд. Люди видят поступок, а Бог видит сердца; он один — праведный судья». Сказание о Тристане и Изольде передает внутренние мотивы поступков героев. Эти мотивы противоречивы, в них человече­ское сочетается с волшебным: фактически любовь Тристана и Изольды зародилась до воздействия любовного зелья, еще когда девушка выхажи­вала героя, раненного в поединке с чудовищем. Однако этот человече­ский, реальный мотив дополнен и подкреплен мотивом волшебным: плы­вя по морю к королю Марку — сюзерену Тристана и жениху Изольды, по­следние случайно выпивают любовный напиток и навеки влюбляются друг в друга. Двойная мотивировка, реальная и волшебная, как бы двой­ным светом освещает все происходящее с Тристаном и Изольдой. Они уже готовы прекратить борьбу и действие готово замереть, но случается нечто чудесное и Бог приходит на помощь к героям и рассказчику, и дей­ствие, получив божественный «первотолчок», продолжается. В античном произведении действие развивается спонтанно (движение есть самодви­жение). Действие течет как необходимость, свободно развиваемая героя­ми. В средневековом произведении важны именно первотолчки, даваемые действию волшебными силами или самим Богом по его мудрому произво­лу Эти первотолчки далее развиваются некоторой активностью самих персонажей. Вот Тристана ведут на казнь: «он надеялся на Бога» и сам дал себя связать, но... «послушайте же, каково милосердие Божие! Не желая смерти грешника, Господь внял слезам и воплям бедных людей, которые молили его за любящих...». Тристан летит с часовни, и вот уже он должен разбиться, но... «знайте, добрые люди, что Бог смиловался над ним: ветер надул его одежду, подхватил его и опустил на большой камень у подножья скалы».

Осмысляя происходящее, Тристан строит следующую концепцию развития событий, с которой согласен и повествователь: «...у костра, в прыжке из часовни и в засаде против прокаженных Бог принял нас под свою защиту».

Искусство рыцарского романтизма знает героику, особенно когда по­вествует о доблестях славных рыцарей. Неверно не видеть и героические черты, присущие Тристану, — он геройски сражается с чудовищем, угро­жающим стране белокурой Изольды — Ирландии, и там же храбро бьется с врагами у стен замка Карэ. Он герой на поле брани. Там же, где кончает­ся сражение и начинается трагедия любви Тристана к Изольде, он, как и его возлюбленная, — мученик. Мученические ноты вторгаются уже в мо-

тив зарождения любви: «...они отказываются от всякой пищи, всякого питья, всякого утешения... они ищут друг друга, как слепые, которые тя­нутся друг к другу ощупью». А когда Тристан был вынужден покинуть за­мок короля Марка и расстаться с Изольдой, он «изнывал, мучимый лихо­радкой, раненный сильнее, чем в те дни, когда копье Морольда отравило его тело ядом». В разлуке с дядей, королем Марком, и его женой, короле­вой Изольдой, Тристана мучают угрызения совести и любовные желания: «...и Тристан стонал: — Да, милый дядя, тело мое распространяет теперь запах еще более отвратительного яда, и твоя любовь не может превозмочь твоего омерзения, — и вместе с тем в жару лихорадки желание, точно конь, закусивший удила, беспрерывно влекло его к плотно запертым баш­ням, за которыми заключена была королева...». Когда Изольду ведут к кос­тру, Тристан готов на сумасбродные поступки. Горвенал напоминает ему: «отчаянность — не храбрость». Мученический мотив звучит в этой сцене и в обрисовке образа Изольды: «Предатели так скрутили кисти ее рук, что потекла кровь; и она сказала, улыбаясь: — Если бы я заплакала от этого мучения теперь, когда Господь в милосердии своем только что вырвал те­ло милого из рук предателей, чего бы я стоила».

Глава «Лес Моруа», повествующая о скитаниях влюбленных в лесу, за­канчивается восклицанием автора: «Сколько мучений причинила им лю­бовь!». Мученическая любовь — мученическое и раскаяние у Тристана.

Феодальный порядок бытия не только извне гонит и преследует Три­стана, но этот порядок находится в самом герое, в его собственных пред­ставлениях о чести и долге. Здесь-то и заключено принципиальное разли­чие между людьми Возрождения Ромео и Джульеттой и людьми Средневе­ковья Тристаном и Изольдой, между обрисовкой характеров в реализме Возрождения и в средневековом рыцарском романтизме. Шекспировские герои восстают против всего миропорядка, против предрассудков эпохи, против всякой розни, за право на любовь и счастье. Их гибель героична, а цели имеют всеобщее содержание. Тристан и Изольда тоже гибнут, но не потому, что восстали против миропорядка, а потому, что не смогли восстать против него. Они мечутся между любовью и нравственными нормами эпо­хи, которые они сами исповедуют. Правда, эти метания в большей степени присущи Тристану, чем Изольде. Тристан — рыцарь с высоким положени­ем в обществе и полон уважения к его нормам. Изольда же одновременно и знатная особа и рабыня, которую добывший ее в бою Тристан вправе, как вещь, передать своему дяде. Ей чужды муки совести. Бесправие средневе­ковой женщины, ничем не обязанной этому обществу, позволяет ей быть общественно безответственной и даже аморальной. Изольда вынуждена собственными, подчас неправедными, средствами бороться за свое сча­стье, иногда даже проявляя жестокость и неблагодарность (например, обре­кая на смерть Бранжьену из опасения, что та может выдать ее). Другими

словами, Изольда свободнее в своих поступках, чем ее возлюбленный, и ближе к Дездемоне, чем Тристан к Ромео. Однако Изольда не может само­стоятельно и активно действовать во имя своей любви. Героиня лишь хит­роумно борется с выдвинутыми против нее обвинениями. Шекспировская же Джульетта сама активно сражается за право на свободу и любовь, и в этой борьбе она не хочет причинять беды другим. Шекспир на стороне вос­ставших против общества Ромео и Джульетты. В рыцарской литературе XII — XIII веков позиции повествователя противоречивы: рассказывая о сред­невековых влюбленных — Тристане и Изольде, он и осуждает и оправды­вает своих героев. Он признает правоту официальной морали. Это проявля­ется в том, что сам Тристан у него мучится сознанием своей «вины»; и в том, что любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Вместе с тем повествователь не скрыва­ет своего сочувствия этой любви. Это проявляется в том, что друзья влюб­ленных характеризуются положительно; и в том, что неудачи и гибель вра­гов любящих вызывают удовлетворение рассказчика (См.: История фран­цузской литературы. Т.1. С. 108-109).

Деление на доброе и злое, божественное и дьявольское, небесное и зем­ное, духовное и телесное, идеальное и материальное характерно для сред­невековой идеологии и определяет художественную концепцию рыцарско­го романтизма. В нем нет полутонов. Ни одна эпоха так остро не поляризо­вала противоположности при трактовке мира. Даже классицизм, четко де­ливший персонажи на идеально положительных и абсолютно отрицатель­ных, мог бы позавидовать «черно-белому» мышлению Средневековья.

Сатанинское начало, над образом которого изощренно трудилась фан­тазия средневековых художников, изображалось в свете чудесного и сверхъестественного не в человеческом обличии, а в виде чудовищ. Не случайно в «Дон Кихоте», пародирующем рыцарские романы, заглавный герой борется с ветряными мельницами. В гравюре на меди Шонгауэра «Искушение св. Антония» перед зрителем предстает благочестивый пус­тынник, терпящий страдания от сверхъестественных страшилищ, кото­рые когтями, клыками, хоботами терзают святого мученика. Картина по-своему символичная. Художники раннего Средневековья изображали чудовищ, демонизируя античные легендарные существа и по-восточному фантастически объединяя человека и зверя. С VIII столетия изображения чудовищ стали основываться на сочетаниях искаженных животных форм с человеческими.

3. Сакральный аллегоризм (литература Монастыря): мученик, уповающий на волю Бога.

Сакральный аллегоризм — художественное направление средневековой художественной культуры, отражающее ре­лигиозную художественную концепцию и повествующее о священной ис­тории мироздания (господствующая тема — жизнь и мученическая

смерть Христа). Средневековое искусство насыщено аллегориями и сим­волами (например, символика цвета в византийской живописи, аллего­ричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери)

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическо­му реализму и выдвигает сверхъестественное взамен естественного Сверхъестественное и потустороннее устрашало и внушало религиозный трепет. В античном искусстве самые необычные вещи происходят совер­шенно естественно. Зевс посылает новые страдания Прометею, и разда­ются глухие удары грома,

И пламенных молний извивы блестят,

И вихри крутит вздымаемый прах,

В неистовой пляске несутся ветра

Навстречу друг другу сшибаясь, шумят

Все эти необычные события так похожи на бушующую бурю, что в них нет ничего потустороннего. У греков не было ни декораций, ни особо сложных сценических приспособлений (хотя некоторые сценические ма­шины были), ни особых театральных эффектов. Лучшим машинистом и декоратором греческой сцены было воображение античного зрителя. Ми­стерия в сакральном аллегоризме была призвана внушать божественный трепет, и поэтому не могла обойтись без поражающих зрителей театраль­ных эффектов. Даже технически вооруженный современный театр мог бы позавидовать и технике, и изобретательности, и расточительности сред­невековых мистерий, полных чудес. Д'Утерман («История города и граф­ства Валансьен») описывает представление мистерии страстей на празд­нике пятидесятницы в 1547 году: «Из ада Люцифер поднимается так, что никто не видел, как это делается, несомый драконом; жезл Моисея, снача­ла сухой и бесплодный, внезапно зацретал цветами и покрывался плода­ми; души Ирода и Иуды уносились на воздух дьяволами; дьяволы изгоня­лись из тел бесноватых; больные водянкой и другие больные исцелялись, и все это происходило изумительным образом... Было показано, как вода превращается в вино столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина; пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Смоковница, проклятая Спасителем, казалось, засы­хала, и листья осыпались с нее в одно мгновение. Затмение, землетрясе­ние, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в мо­мент смерти Спасителя, были представлены с превосходным искусст­вом» Без этих пышных театральных эффектов действо не произвело бы нужного эстетического впечатления и не окрасилось бы в нужный чудес­но-сверхъестественный и мистический цвет.

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическо­му реализму и выдвигает мученика взамен героя. Это хорошо видно при сопоставлении образа Прометея и образа Христа. В средневековой литур­гической драме «Девы мудрые и девы неразумные» (XI век) так говорится о Христе: «Он был распят, чтобы вернуть нас царствию небесному и изба­вить нас от власти рода человеческого. Грядет жених, который смертью смыл и искупил наши злодеяния и претерпел крестные страдания». У Христа, изображенного в этой драме, цели небесные. Прометей земной бог, и цели его — земные. Страдания Прометея — расплата за подвиг: пе­редачу людям огня и знаний По-разному воспринимаются трагедия Про­метея и страдания Христа. В первом случае сочувствие герою сочетается с восхищением его несгибаемостью. Хор поет о Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда

Жестоким бедам не уступишь

В литургической драме «Плач трех Марий» восприятие страданий Христа окружающими его персонажами полно скорби и ужаса перед ко­лоссальностью искупительных мук, сознательно принятых им: «Мария Магдалина (здесь она поворачивается к мужчинам, протянув к ним руки). О братья! (Здесь к женщинам.) И сестры! Где моя надежда? (Здесь она ударяет себя в грудь.) Где мое утешение? (Здесь она поднимает обе руки.) Где спасение? (Здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса.) О господин мой! (Здесь обе Марии встают и протягивают руки к Марии и Христу)». Гибнущий персонаж в искусстве сакрального аллегоризма — мученик, а не герой. Об этом свидетельствует и характер актерского ис­полнения роли Христа, приводивший подчас к курьезам. В мистерии страстей в Меце (1437) роль Христа исполнял Николь — кюре церкви св. Виктора. Кюре едва не умер на кресте — у него перестало биться сердце. Лессинг замечает, что для христиан, какими они выведены в средневеко­вой пьесе «Олинта и Софрония», мученически пострадать и умереть — все равно что выпить стакан воды. Одухотворенный человечностью геро­изм и омытое скорбными слезами мученичество — разные основания ан­тичного и средневекового искусства.

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическо­му реализму и выдвигает утешение взамен очищения Сакральный алле­горизм утишал и воспитывал стремление не к земному, а к небесному по­средством жалости к мученичеству святых. Аристотель утверждал катар­сис, очищение как форму воздействия античного искусства. У средневе­кового искусства не оказалось эстетика такого масштаба. Пушкин писал: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (mysteres). Они почти все писаны на один об-

разец и подходят под одно уложенье, но, к несчастию, в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драма­тургии» (Пушкин. 1958. С. 34-35).