Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение).

3. Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение). Платон считал необходимым изгнать из идеального го­сударства художников (даже Гомера, правда предварительно увенчав его лавровым венком). Так на заре своего развития философия выказала недо­верие к познавательным возможностям искусства. Для Гегеля искусство также было низшей формой познания истины.

В действительности познавательные возможности искусства огромны и незаменимы иными сферами человеческой духовной жизни. Из романов Диккенса можно узнать о жизни английского общества больше, чем из сочинений всех историков, экономистов, статистиков той эпохи, вместе взятых. Искусство способно осваивать труднодоступные для науки сторо­ны жизни. В научной формуле Н₂О отражен закон существования воды. Но явление богаче закона, и в формулу воды не вошли ни прелестное журчание ручья, ни лунная дорожка на поверхности моря, ни девятый вал Айвазовского. Многие свойства воды, ее конкретно-чув­ственное богатство остались за пределами научного обобщения.

Искусство осваивает конкретно-чувственное богатство мира, раскры­вает его эстетическое многообразие, показывает новое в привычном (так, Лев Толстой открыл «диалектику души»). Искусство возвращает миру его первозданную прелесть, оттачивает наши чувства, учит по-человече­ски воспринимать жизнь. Оно становится призмой цивилизации между глазом человека и природой. Оскар Уайльд высказал афоризм-парадокс: живопись Тернера создала лондонские туманы. Искусство формирует че­ловеческую чувственность, видение мира. В этом смысле Тернер дейст­вительно открыл (= создал) красоту лондонских туманов.

В каждом виде искусства свое соотношение деятельного и познава­тельного начал. При ведущей роли деятельного начала более развита вы­разительность (например, в архитектуре), а там, где преобладает позна­ние, возрастает значение изобразительности (например, в живописи). Когда архитектор решает здание изобразительно, он нарушает специфику своего искусства. Например, у здания Центрального театра Российской Армии в Москве — форма пятиконечной звезды. Такое изобразительное решение создало неудобства в функционировании здания (нефункцио­нальные лучи звезды); и нелепости в восприятии (изображение звезды прочитать можно только с вертолета — план сверху).

Литература, кино и театр и изобразительны, и выразительны. Офелия поет:

Ты во гробе лежал с непокрытым лицом,

С непокрытым, открытым лицом..

Первая строка создает зрительный образ. Вторая к нему ничего не прибавляет. С точки зрения изобразительности, бессмысленно после слов «с непокрытым лицом» говорить: «с открытым лицом». Эти слова работа­ют на выразительность, заостряя художественный смысл.

Искусство — средство просвещения (передача опыта, фактов) и обра­зования (передача навыков мышления и системы взглядов). Оно выступа­ет как «учебник жизни», который читают даже те, кто не любит учебни­ков. Информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Оно существенно пополняет наши знания о мире. Искусство — средство и познания мира, и самопознания личности.

4. Художественно-концептуальная функция (искусство как ана­лиз состояния мира). Гегель писал: «...религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку искусства...» (Гегель. 1969. С. 240). Искусство — не иллюстрация ни к философским, ни к рели­гиозным, ни к политическим идеям. Художник перерабатывает собствен­ные впечатления бытия, создавая художественную концепцию.

Итальянский философ Б. Кроче определяет искусство как интуицию и отрицает его способность к концептуальному знанию, которое якобы может быть выражено только в ло­гических понятиях. По Кроче искусство «более простая форма познания», чем познание концептуальное. Однако искусство несет художественную концепцию, оно стремится к ре­шению общемировых проблем, к осознанию состояния мира. Художника интересует судьба и его героев, и человечества, он мыслит в масштабах истории, с нею соотносит содержание своего произведения.

Художественная реальность концептуально нагружена.

Загадки бытия решали Софокл и Еврипид. Данте в «Божественной ко­медии» создал модель Вселенной. Единой концепцией охватывал состоя­ние мира Шекспир. Вольтер развивал жанр философской повести. Лес­синг, исследуя личность и общество, ставил интеллектуальные экспери­менты, в которые вовлекал действующих лиц своих пьес. Он утверждал, что мыслящий художник удваивает ценность своего труда. Гете в «Фа­усте» дал глубокую концепцию человека и человечества. Суть своей эпо­хи выражают философичная музыка Бетховена, Вагнера, Шостаковича, скульптура Микеланджело, живопись Рембрандта и Шагала, кинематог­раф Тарковского и Феллини.

Для А.Н. Радищева тяготение к философичности, размышления о ми­ре и человечестве были программны, что отразилось в тексте посвящения «Путешествия из Петербурга в Москву» А. М. Кутузову: «Я взглянул ок­рест меня — душа моя страданиями человечества уязвлена стала... Я по­чувствовал, что возможно всякому соучастником быть во благоденствии себе подобных» (Радищев. 1938. С. 227). Идея освобождения русского крестьянства от крепостничества выговорена здесь в ее сообразности с общечеловеческими идеалами. Для Радищева «наипротивнейшее челове­ческому естеству самодержавство», рабство духа — все это общемировые проблемы, частные проявления всеобщего неблагополучия человечества. Чаадаев мыслью сопрягал Россию и мир. В первом «философическом письме» (1829) он сетует на ее состояние вне человечества и считает необ­ходимым войти в него (См.: Чаадаев. 1906. С. 7). Гений Пушкина «всеми­рен и всечеловечен» (Достоевский. 1958. С. 459) и эти качества идеально соответствуют природе и назначению искусства.

Для Льва Толстого принцип морального самосовершенствования лич­ности — путь к совершенствованию мира. Достоевский в своих романах искал ответ на вопрос о природе человека и сути человечества. Сознание

писателя было постоянно наполнено коренными проблемами бытия, ори­ентировано на самые высокие проблемы мироздания.

Сама история нашей страны, не раз соединявшая судьбу России с судьбами мира, вырабатывала тип художника-мыслителя с общемировы­ми заботами, с общечеловеческой проблематикой.

В духовной жизни современного общества сильна и антиинтеллектуа­листская волна, идущая в философии от интуитивизма Бергсона, в психо­логии — от Фрейда, в искусстве — от сюрреализма с его «автоматиче­ским письмом», «эпидемией снов» и «отключением разума». Однако в культурно-духовной ситуации ХХ в. доминирует тенденция к филосо­фичности (творчество Томаса Манна, Фриша, Дюрренматта). Искусство не исчезает под натиском мысли, как это представлялось Гегелю, оно ин­теллектуализируется. Для реалистического искусства ХХ в. характерно возрастание роли мысли в общем балансе художественного образа.

5. Функция предвосхищения (искусство как предсказание). Кас­сандра предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. В искусстве всегда живет «кассандровское начало» — способность пред­восхищать будущее. Интеллект человека способен совершать прыжок че­рез разрыв информации, обнажать сущность современных и даже гряду­щих явлений при очевидной неполноте исходных данных. Со времен Юма утвердилось мнение, что мышление человека индуктивно, склонно к логическим выводам на основе обобщения повторяющихся фактов. Од­нако современные нейрофизиология и психология указывают на скачко­образность мышления, которое приходит к выводам не только индуктив­ным путем, но и на основе однократного наблюдения, или путем экстра­поляции (вероятностного продолжения в будущее линии развития суще­ствующего). Ученый делает умозаключения о будущем, а художник — об­разно представляет его.

Интуиция позволяет осознать некоторые истины, в том числе и карти­ны будущего, как самоочевидные. Художник способен ясно и достоверно предугадывать грядущее, что проявляется в фантастических, утопиче­ских, антиутопических, социально прогнозирующих произведениях ис­кусства.

Литература часто предвосхищала будущее.

Задолго до первой подводной лодки «Наутилус» прошел 20 тыс. лье под водой в романе Жюля Верна. Полеты в космос или действие лучей лазера, прежде чем осуществиться в дей­ствительности, осуществлялись на страницах «Из пушки на Луну», «Аэлиты» и «Гипербо­лоида инженера Гарина». Литература проектирует техническое будущее человечества, пытается проникнуть в его грядущую социальную структуру и предугадать судьбу лично­сти. Существует и фантастика предупреждения (Замятин «Мы»), которая пробуждает в лю­дях настороженность и активность по отношению к той или иной тенденции общественного развития.

Порой художественные предвосхищения полны леденящей душу безнадежности. Для романа Кафки «Процесс» характерно резкое смещение логики, переход от отчетливо выпи­санных реальных подробностей к ирреальному. Кафку занимает проблема отчужденных от личности, враждебных ей и управляющих ею сил. По мнению писателя, мир обречен пото­му, что он противочеловечен, а личность не способна противостоять метафизическому злу бытия. Безнадежность, отчаяние, ощущение крушения личности и абсурдности мира — та­ков общий смысл предвосхищений Кафки, который, подобно дельфийскому оракулу, про­рицал сквозь туманные, многозначно-неопределенные видения.

Томас Манн предвосхищает будущее, опираясь на систему просветленных мыслью об­разов Так, в романе «Доктор Фаустус» он не только анализирует состояние современного мира и его культуры, но и дает прогнозы их грядущего бытия. Трагическая история компо­зитора Адриана Леверкюна отражает судьбу художника, творчество которого разъедают из­нутри скепсис и сомнения. Мироощущению героя произведения противостоит авторская позиция, которая прорывается сквозь отстраненно-спокойное повествование, ведущееся от лица друга и биографа композитора — Цейтблома. Леверкюн создавал технически изыскан­ные, усложненные, рационалистически исчисленные музыкальные «артефакты» (искусст­венные конструкции). И все же его высшее достижение — «Плач доктора Фаустуса» — явилось не только торжеством формализма, но и стоном отчаяния немецкой интеллигенции, раздавленной фашизмом. Вопреки историческому пессимизму Леверкюна, Томас Манн ут­верждает, что личность и народ продолжают жить, как бы ни были тяжелы их исторические испытания; свобода человека неотвратима, как судьба, и это послужит основой возрожде­ния искусства. Роман Томаса Манна полон предвосхищений. «Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества.. от пребы­вания с глазу на глаз со «сливками образованного общества», то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем ока­жется в полной изоляции, обреченным на одинокое вымирание, если оно не прорвется к «на­роду», или, выражаясь менее романтично, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье... Грядущие поколения будут смот­реть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества» (Манн. 1960.С.418-419).

Предвосхищение — «прорыв» образной мысли в будущее. В стихо­творении «О предсказаниях» французский поэт Аполлинер писал:

...предсказателем может быть каждый; Но людям так долго внушали, Что нет у них будущего, И от рожденья они идиоты, И невежество — их неизменный удел, Что поверили этому люди, И никто себя даже не спросит, Знает он. будущее или не знает. Религией тут и не пахнет — ни в приметах, ни в предсказаньях:

Это просто попытка наблюдать за природой И ее истолковывать. Здесь ничего незаконного нет.

(Аполлинер. 1967. С. ПО).

6. Коммуникативная функция (искусство как общение). Искусст­во — средство художественного общения, и его родство с языком неодно­кратно подчеркивалось в истории эстетики (Лессинг, Гердер, Потебня, Кроче). На коммуникативности искусства основывается его современное семиотическое рассмотрение как знаковой системы. Как всякая знаковая система, искусство имеет свой исторически и национально обусловлен­ный код, свои условности. Общение между народами и освоение культу­ры прошлого делают эти коды и условности общедоступными, вводят их в арсенал художественной культуры человечества. Восприятие произве­дения происходит по законам общения, другими словами, это коммуника­ция с обратной связью. Навстречу опыту художника, зафиксированному в произведении, реципиент бросает свой опыт, осовременивающий, прояв­ляющий и даже обогащающий смысл произведения. Художественное об­щение позволяет людям обмениваться мыслями, дает возможность чело­веку приобщаться к опыту, далеко отстоящему от него исторически и гео­графически. Тем самым искусство повышает духовный потенциал и об­щность человечества.

Искусство объединяет людей. Когда в древности два разноязычных племени заключали перемирие, они устраивали танец, своим ритмом сплачивавший их. Когда политики в конце XVIII в. разделили Италию на мелкие графства и княжества, искусство роднило и соединяло неаполи­танцев, римлян, ломбардцев и помогало им ощущать себя единой нацией. Столь же велико было значение единого искусства для раздираемой меж­доусобицами Древней Руси. А в XVIII-XIX вв. объединяющую силу поэ­зии остро почувствовали в своей жизни немцы. В современном мире ис­кусство прокладывает пути к взаимопониманию народов, оно — инстру­мент мирного сосуществования и сотрудничества.

7. Информационная функция (искусство как сообщение). Искус­ство несет информацию, оно — специфический канал связи и служит обобществлению индивидуального опыта отношений и личному присво­ению общественного опыта.

Еще Аристотель подчеркивал вероятностный характер информации, содержащейся в художественном произведении. Он считал, что искусство изображает то, что могло бы произойти (= вероятное). Основатель кибер­нетики Норберт Винер утверждал, что сообщение о вероятном в инфор­мативном отношении ценнее сообщения о действительно происшедшем.

Информация, переданная на языке танца, живописи, архитектуры, скульптуры, прикладного и декоративного искусства, легче усваивается другими народами, чем словесная. Она не нуждается в переводе. Инфор­мативные возможности искусства широки, так как его язык и понятен, и выразителен, и гибок. Художественная информация всегда оригинальна,

эмоционально насыщена, парадоксальна, эстетически богата, ееязык ал­легоричен и аллюзивнен.

8. Воспитательная функция (искусство как катарсис). Искусство формирует строй чувств и мыслей людей. Воспитательное воздействие других форм общественного сознания носит частный характер: мораль формирует нравственные нормы, политика — политические взгляды, фи­лософия — мировоззрение, наука готовит из человека специалиста. Ис­кусство же, если не побояться тавтологии, готовит из человека человека: воздействует комплексно на ум и сердце, и нет такого уголка человеческо­го духа, который оно не могло бы затронуть своим влиянием. Искусство формирует целостную личность.

Пифагорейцы говорили, что искусство очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса — очищения посредст­вом «подобных аффектов» (чувств). Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает внутренний мир зрителей и читателей. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Вероятно, в утраченных частях «Поэтики» была разрабо­тана и проблема комического катарсиса. Это предположение согласуется с научной традицией трактовки катарсиса как общеэстетической катего­рии, отражающей воспитательную функцию искусства. Последняя, по мнению финского социолога Грина, польского эстетика Дземидока, анг­лийского антрополога Гаррисона и американского антрополога Уоллеса, — важнейший аспект общественного значения художественного творче­ства, аспект воздействия искусства на личность.

Воздействие искусства ничего общего не имеет с дидактическим нра­воучением и осуществляется через эстетический идеал, который проявля­ется и в положительных, и в отрицательных образах.

Искусство, как и наука, «сокращает нам опыты быстротекущей жиз­ни» (Пушкин). Художественное произведение позволяет пережить мно­гие чужие жизни как свою и обогатиться опытом других людей, присво­ить его, сделать его элементом своей личности. Искусство передает опыт отношения к миру, умножая и расширяя реальный жизненный опыт лич­ности, хронологически ограниченный рамками определенной историче­ской эпохи, и человек обретает исторически многообразный опыт челове­чества; личность получает художественно организованный и отобран­ный, обобщенный и концентрированный, осмысленный и оцененный ху­дожником опыт. Это позволяет человеку быстрее и качественнее выраба­тывать собственные установки и ценностные реакции по отношению к типологическим жизненным обстоятельствам. Двухчасовой фильм о про­блемах сегодняшней жизни — это своего рода эссенция, которая, раство-

ряясь в нашем повседневном реальном опыте, повышает его социальную насыщенность. Воздействие искусства направлено на социализацию це­лостной личности и утверждение ее самоценного значения.

9. Внушающая функция (искусство как суггестия). Искусство — внушение определенного строя мыслей и чувств, почти гипнотическое воздействие на подсознание и на всю человеческую психику. Часто про­изведение буквально завораживает. Суггестия (внушающее воздействие) была присуща уже первобытному искусству. Австралийские племена в ночь перед битвой вызывали в себе прилив мужества песнями и танцами. Древнегреческое предание повествует: спартанцы, обессиленные долгой войной, обратились за помощью к афинянам, те в насмешку послали вме­сто подкрепления хромого и хилого музыканта Тиртея. Однако оказалось, что это и была самая действенная помощь: Тиртей своими песнями под­нял боевой дух спартанцев, и они победили врагов.

Осмысляя опыт художественной культуры своей страны, индийский исследователь К.К. Панди утверждает, что в искусстве всегда доминирует внушение. Главное воздействие фольклорных заговоров, заклинаний, плачей — внушение.

Готическая храмовая архитектура внушает зрителю священный тре­пет перед божественным величием.

Внушающая роль искусства отчетливо проявляется в маршах, при­званных вселять бодрость в шагающие колонны бойцов. В «час мужест­ва» (Ахматова) в жизни народа внушающая функция искусства обретает особенно важную роль. Так было в период Великой Отечественной вой­ны. Один из первых зарубежных исполнителей Седьмой симфонии Шо­стаковича, Кусевицкий, заметил: «Со времен Бетховена еще не было композитора, который мог бы с такой силой внушения разговаривать с массами». Установка на внушающее воздействие присуща и лирике это­го периода. Таково, например, популярное стихотворение Симонова «Жди меня»:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди.

Жди, когда наводят грусть

Желтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди, когда из дальних мест

Писем не придет,

Жди, когда уж надоест

Всем, кто вместе ждет.

В двенадцати строках восемь раз повторяется как заклинание слово «жди». Все смысловое значение этого повтора, вся его внушающая магия формулируются в финале стихотворения:

Не понять не ждавшим им,

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

(Симонов. 1979. С. 158).

Здесь выражена поэтическая мысль, важная для миллионов разлучен­ных войной людей. Солдаты посылали эти стихи домой или носили их у сердца в кармане гимнастерки. Когда эту же мысль Симонов выразил в киносценарии, то получилось посредственное произведение: в нем звуча­ла та же актуальная тема, но была утрачена магия внушения.

Помню, как Эренбург в беседе со студентами Литературного института в 1945 г. выска­зал мнение, что сущность поэзии — в заклинании. Это, конечно, сужение возможностей по­эзии. Однако это характерное заблуждение, продиктованное точным ощущением тенденции развития военной поэзии, которая стремилась к немедленному действенному вмешательству в духовную жизнь и потому опиралась на выработанные вековым художест­венным опытом народа фольклорные формы, такие как наказы, обеты, видения, сны, разго­воры с мертвыми, обращения к рекам, городам. Лексика заклинаний, обетов, благословений, анахронизмы обрядовых оборотов речи звучат в военных стихах Тычины, Долматовского, Исаковского, Суркова. Таким образом в поэтическом стиле проявлялся на­родный, отечественный характера войны против захватчиков.

Внушение — функция искусства, близкая к воспитательной, но не совпадающая с ней: воспитание — длительный процесс, внушение — од­номоментный. Суггестивная функция в напряженные периоды истории играет большую, иногда даже ведущую роль в общей системе функций искусства.

10. Специфическая функция — эстетическая (искусство как фор­мирование творческого духа и ценностных ориентаций). До сих пор речь шла о функциях искусства, которые «дублировали» художественны­ми средствами то, что по-своему делают другие сферы человеческой дея­тельности (наука, философия, футурология, педагогика, СМК, гипноз). Сейчас речь пойдет о совершенно специфических, присущих только ис­кусству функциях — эстетической и гедонистической.

Еще в древности было осознано значение эстетической функции ис­кусства. Индийский поэт Калидаса (приблизительно V в.) выделял четы­ре цели искусства: вызывать восхищение богов; создавать образы окружа­ющего мира и человека; доставлять высокое удовольствие с помощью эс­тетических чувств (рас): комизма, любви, сострадания, страха, ужаса; служить источником наслаждения, радости, счастья и красоты. Индий­ский ученый В. Бахадур считает: цель искусства — вдохновлять, очищать

и облагораживать человека, для этого оно должно быть прекрасным (Bahadur. 1956. Р. 17).

Эстетическая функция — ничем не заменимая специфическая способ­ность искусства:

1) формировать художественные вкусы, способности и потребно­сти человека. Перед художественно цивилизованным сознанием мир предстает как эстетически значимый в каждом своем проявлении. Сама природа выступает в глазах поэта как эстетическая ценность, вселенная обретает поэтичность, становится театральной сценой, галереей, художе­ственным творением non finita (незаконченным). Искусство дарит людям это ощущение эстетической значимости мира;

2) ценностно ориентировать человека в мире (строить ценностное сознание, учить видеть жизнь сквозь призму образности). Без ценност­ных ориентаций человеку еще хуже, чем без зрения — ему не удается ни понять, как относиться к чему-либо, ни определить приоритеты деятель­ности, ни выстроить иерархию явлений окружающего мира;

3) пробуждать творческий дух личности, желание и умение творить по законам красоты. Искусство пробуждает в человеке художника. Речь идет вовсе не о пробуждении пристрастия к художественной самодея­тельности, а о деятельности человека, сообразованной с внутренней ме­рой каждого предмета, то есть об освоении мира по законам красоты. Из­готовляя даже чисто утилитарные предметы (стол, люстру, автомобиль), человек заботится и о пользе, и об удобстве, и о красоте. По законам кра­соты создается все, что производит человек. И ему необходимо чувство прекрасного.

Эйнштейн отмечал значение искусства для духовной жизни, да и для самого процесса научного творчества. «Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусст­ва В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области... Если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский!.. До­стоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!» (См.: Мошковский. 1922 С. 162).

Пробуждать в человеке художника, желающего и умеющего творить по законам красоты, — эта цель искусства будет возрастать с развитием общества.

Эстетическая функция искусства (первая сущностная функция) обес­печивает социализацию личности, формирует ее творческую активность; пронизывает все другие функции искусства.

11. Специфическая функция — гедонистическая (искусство как наслаждение). Искусство доставляет людям наслаждение и создает глаз, способный наслаждаться красотой красок и форм, ухо, улавливающее гармонию звуков. Гедонистическая функция (вторая сущностная функ­ция) как и эстетическая пронизывает все другие функции искусства. Еще

древние греки отмечали особый, духовный характер эстетического на­слаждения и отличали его от плотских удовольствий.

Предпосылки гедонистической функции искусства (источники на­слаждения художественным произведением): 1) художник свободно (= мастерски) владеет жизненным материалом и средствами его художест­венного освоения; искусство — сфера свободы, мастерского владения эс­тетическим богатством мира; свобода (= мастерство) вызывает восхище­ние и доставляет наслаждение; 2) художник соотносит все осваиваемые явления с человечеством, раскрывая их эстетическую ценность; 3) в про­изведении гармоническое единство совершенной художественной формы и содержания, художественное творчество доставляет людям радость по­стижения художественной правды и красоты; 4) художественная реаль­ность упорядочена и построена по законам красоты; 5) реципиент испы­тывает приобщенность к порывам вдохновения, к творчеству поэта (ра­дость сотворчества); 6) в художественном творчестве есть игровой аспект (искусство моделирует деятельность человека в игровой форме); игра же свободных сил — еще одно проявление свободы в искусстве, доставляю­щее необычайную радость. «Настроение игры есть отрешенность и воо­душевление — священное или просто праздничное, смотря по тому, явля­ется ли игра просвещением или забавой. Само действие сопровождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой радость и разрядку. Сфере игры принадлежат все способы поэтического формообразования: метрическое и ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифмы и ассонанса, маскировка смысла, ис­кусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэ­зию игрой, игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к мета­форе, а схватывает глубочайший смысл самого слова "поэзия"» (Хейзин­га. 1991. С. 80).

Гедонистическая функция искусства опирается на идею самоценного значения личности. Искусство доставляет человеку бескорыстную ра­дость эстетического наслаждения. Именно самоценная личность в конеч­ном счете и является наиболее социально действенной. Другими словами, самоценность личности — существенная сторона ее глубокой социализа­ции, фактор ее творческой активности.

12. Единство предмета и цели искусства. Что есть предмет медици­ны? Человек и его здоровье? Нет. Это цель медицины. А ее предмет — весь мир, взятый под углом зрения здоровья человека. Принципиально невозможно найти какую-то особую сферу, особый круг жизненных явле­ний, составляющих предмет (исключительный интерес) искусства. Ни в природе, ни в обществе, ни в духовной жизни человека нет таких явлений, которые были бы недоступны искусству или не интересовали его. Когда в

пушкинском Пророке пробудилось художественное чувство, ему стал внятен смысл и неба, и моря, и земли:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

(Пушкин Т 2. С. 340).

Ошибочно выделять в действительности круг явлений и считать толь­ко его предметом искусства. Весь мир — объект не только научного, но и художественного освоения. При освоении явлений человек подходит к ним, исходя из определенной практической необходимости. Так, палка может иметь разное назначение в зависимости от потребности человека: вы ходите с палкой, она для вас средство опоры, но если на вас нападут — вы используете ее как орудие обороны, в других ситуациях вы запрете ею дверь, или собьете с дерева яблоко, или используете как кочергу. Практика в процессе освоения человеком мира как бы поворачивает предмет нуж­ной стороной. Нельзя поступать по произволу, скажем использовать пал­ку в качестве подзорной трубы. Однако, сообразуясь со свойствами палки, можно пользоваться ею в соответствии с конкретными потребностями. Сказанное можно отнести и к такому огромному и многообразному пред­мету, как мир в целом.

У художника и ученого различны цели (= практические определители связи с миром). Творец искусства подходит к действительности, побуждае­мый своей целью, которая обусловливает его угол зрения, его специфиче­ский, художнический взгляд на мир. Каков же этот практический определи­тель, связывающий художника с окружающим миром? Какова практика, функция, цель искусства? На этот вопрос я уже подробно ответил рассмот­рев многообразные функции искусства. Теперь отвечу обобщенно.

Искусство существует во имя людей, его высшая цель — гуманизм, счастье и полноценная жизнь личности. Ничем незаменимая цель (= прак­тика) искусства: утверждать самоценность личности, доставлять ей эсте­тическое наслаждение, пробуждать в ней творческий дух. Именно в свете и под углом зрения этой цели художник и смотрит на мир, отбирая в нем необходимые связи.

Полифункциональность искусства многое объясняет в его природе. Однако, чтобы понимание этой природы было полным, следует найти не­кую единую, объясняющую все его многообразные функции сущностную цель. Вернемся к примеру с палкой. Человек может использовать ее по-разному, но прямое специальное ее назначение — быть средством опо­ры при ходьбе. Ложка может служить разным практическим задачам, да­же задаче обороны, однако то, во имя чего она создана, однозначно: инст­румент для еды. Практика искусства многогранна, но есть одна его сущ-

ностная цель — социализация личности и утверждение ее самоценности. Искусство делает личность истинно человеческой и истинно обществен­ной, вовлекая в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа. Искусство непринужденно и непосредственно воздействует на сокровенное и индивидуальное мироотношение лично­сти, утверждая ее самоценное значение.

Выявив сущностную специфическую функцию искусства, можно чет­ко различить его объект и предмет. Объект и искусства, и науки, и филосо­фии, как и всякого сознания, — мир. Однако каждая форма сознания восп­ринимает его в свете своей специфической практики и рассматривает оп­ределенные его связи, стороны и свойства. В свете своих сущностных функций рассматривает мир и искусство; художник берет в нем те связи, свойства, стороны, которые помогают ему осуществить его специфиче­ские цели. Предмет искусства появляется как бы на пересечении объек­тивных свойств окружающего мира и специфических целей, которые сто­ят перед художником.

Предмет искусства — реальность, взятая в свете гуманистических целей искусства, или жизнь в ее самом широком общественном значении («общеинтересное» для человека не как специалиста, а как человека), действительность в ее эстетическом богатстве, мир в его значении для человечества

III. Виды искусства

1. Источник многообразия видов искусства. Искусство суще­ствует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоратив­ное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение.

В истории эстетики источник многообразия искусства находили: Кант — вразнообра­зии способностей субъекта, Гегель — во внутренней дифференциации абсолютной идеи, французские материалисты — в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы

Разделение искусства на виды обусловлено:

1) эстетическим богатством и многообразием действительности;

2) духовным богатством и многообразием эстетических потребностей художника;

3) богатством и многообразием культурных традиций, художествен­ных средств и технических возможностей искусства.

На основе всемирно-истерической практики человечества, в процессе жизнедеятельно­сти людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства челове­ка, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.

Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действи­тельности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сто­ронам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. «Для музыкального сердца — все музыка» (Ромен Роллан), однако он порожден тем же миром, который видит перед собой живописец. Музы­кально одаренный герой Роллана Жан-Кристоф «прислушивался к невидимому оркестру, к пению хоровода насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смоли­стых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гуде­ние диких пчел, вьющихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, будто дуновение, от которо­го идут складки по лучезарному челу озера, будто слышится шорох легкого платья и милых ножек, — вот он приближается, проходит мимо и тает в воздухе. Все эти шумы, все эти кри­ки Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих су­ществ текла та же река жизни, что омывала и его» (Роллан. 1955. С. 300-301). Композитор воспринимает картину мира слухом, живописец ту же самую картину воспринимает зрени­ем, наслаждаясь не звуками, а красотой форм, игрой линий, горением цвета, оттенками, мяг­кими переливами светотени. Одна и та же реальность разными своими сторонами схватывается и живописцем и музыкантом и соответственно отражается в разных видах ис­кусства.

Художественное развитие человечества — это два встречных процесса: 1) от синкре­тизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в ХХ в. — кино и телевидение); 2) от отдельных искусств — к их синтезу (кино — и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архи­тектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития ху­дожественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.

Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных ис­кусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны. Ге­гель предсказал сближение живописи с музыкой и тяготение скульптуры к живописи: «...эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что ря­дом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи» (Гегель. 1971 С. 244). Это гегелевское предсказание осуществили импрессионисты. Их картины ста­ли музыкой цвета, они отошли от сюжетной, близкой к литературе живописи и сблизились с музыкальным искусством.