Влияние диспозиции античной ораторской речи

На мышление музыкантов XVIII века оказал воздействие трактат И. Маттезона «Совершенный капельмейстер» (1739 г.), где автор призывал композиторов следовать в своих сочинениях риторической диспозиции (то есть расположению пунктов ораторской речи). Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями экспозиции таково (табл. 1):

В более крупном плане влияние ораторской речи таково:

1. Разработка как аналог раздела «доказательств», куда входят «возражения» и «опровержения возражений».

Таблица 1

Соотношение между пунктами ораторской речи и партиями

Риторическая диспозиция	Сонатная экспозиция
Вступление	Вступление
Повествование	(П)родолжение вступления)
Определение темы	ГП
Подразделение	СвП
Возражение	ПП
Опровержение возражения	Перелом в ПП (возможное начало ЗП)
Отступление	Раздел в ЗП
Заключение	ЗП (или ее окончание)

2. Реприза как функция «подтверждения главной мысли», но в сильно развитом виде.

3. Образование коды как самостоятельного отдела формы, аналогично ораторскому «заключению».

Сонатная форма

Сонатной называется такая репризная форма, в первой части (экспозиции) которой содержится сопоставление двух тем, а в репризе – их тональное сближение. Средний раздел представляет собой в типичном случае разработку, то есть тонально неустойчивую часть, развивающую темы экспозиции.

Сонатную форму как форму первой части цикла не следует смешивать с формой многочастной сонаты (сонатно-симфоническим циклом), т.к. под сонатной формой подразумевается форма сонатного allegro. Особенностью этой формы является сочетание контраста с единством.

Сонатная форма – высшая из нециклических инструментальных форм. Она обладает наибольшими возможностями для отражения жизненных процессов, движений чувств человека, драматических конфликтов. Сонатная форма откристаллизовалась в творчестве венских классиков, причем в творчестве Бетховена достигла своего расцвета. Особый расцвет формы произошел в творчестве композиторов XIX века (Чайковский, Бородин, Шуберт) и композиторов ХХ века (Шостакович, Мясковский, Прокофьев).

Поскольку одной из координат зрелой сонатной формы стала драматургия, она требует своей типологии.

В сонатной форме венских классиков наблюда.тся три основных типа драматургии:

1. Первый тип связан с традицией concerto grosso эпохи барокко, продолжившейся в творчестве Гайдна. Это концертный тип. В экспозиции сонатной формы он сохраняет принцип чередования tutti и группы солирующих инструментов (рис. 4):

Вст.		СвП		ЗП
	ГП		ПП
tutti	solo	tutti	solo	tutti

Рис. 4. Барочный тип драматургии

Основной драматургический контраст складывается не между ГП и ПП, а между ГП и ПП с одной стороны и вступлением, СвП и ЗП – с другой. При этом ГП и ПП часто основаны на одной теме, но с разным развитием.

2. Второй тип ярче всего выразился в творчестве Бетховена. Его можно назвать риторическим (рис. 5):

ЗП

Вст. ГП СвП К

ПП

группа tutti

Рис. 5. Риторический тип драматургии

Основа драматургического контраста – противопоставление ГП и ПП, в то время как СвП чаще примыкает к сфере ГП, а конец ПП и ЗП не только приносят возвращение к сфере ГП, но и значительно превосходят ее по динамике и активности.

3. Третий тип – промежуточный (рис. 6).

ЗП

(Вст.) СвП К

ГП ПП

f p f p f

Рис. 6. Промежуточный тип драматургии

Экспозиция

Экспозиция – это первый раздел сонатной формы, посвященный показу тем. Ее основные части – ГП и ПП (иногда СвП и ЗП). Основные темы, как правило, контрастны. Содержание контраста может быть разным. Однако, для ГП характерен более активный, действенный характер, чем для ПП. Ей обычно принадлежит ведущая роль. Это носитель основного характера произведения, главной ладотональности.

Главная партия

Главная партия может быть контрастной и неконтрастной.

Контрастная ГП – та, которая содержит противопоставление двух (или более) явно различных по характеру элементов. При этом, как правило, первый более активный, а второй – более мягкий (Моцарт, Соната №14, 1-я ч.; Бетховен, Соната №5, 1-я ч.; Соната №17 – 3 элемента; Соната №23 – 4 элемента).

Не менее часто встречается неконтрастная ГП, однородная по материалу. В ней характер определяется по ее началу (Моцарт, Симфония №40).

Тональность ГП – всегда главная.

С гармонической стороны наиболее существенно окончание ГП. Оно может иметь полную каденцию в основной тональности, что делает ее замкнутой (характерно для более ранних сонат и симфоний). Существуют тонально разомкнутые ГП, что делает их более динамичными. Динамичность порождает форму ГП в виде одного предложения, тогда второе предложение начинает собой СвП (Бетховен, Соната №1).

Со структурной стороны по строению ГП – чаще всего период. Однако в отличие от периодов более мелких форм он сложнее по своей сути. Форма ГП может зависеть от жанрового характера. Если это ГП первой части (allegro), то чаще всего период с возможной внутренней разработочностью. Иногда ГП имеет простую трехчастную форму (впервые – в 3 симфонии Бетховена). Только для таких форм не характерна уравновешенность, замкнутость обычных трехчастных форм. Внутри ГП происходит интенсивное развитие, приводящее к репризе, которая звучит на новом уровне, таким образом дальнейшее развитие становится необходимо (трехчастная форма с динамизированной репризой характерна для ГП произведений Чайковского).

Двухчастная форма для ГП нетипична. Чаще ее можно встретить в финалах (Моцарт, Симфония №40; Бетховен, Симфония №7).

Связующая партия

Связующая партия – построение, расположенное между двумя основными сферами. Ее назначение – связать темы плавным переходом.

С тематической стороны:

1. Может быть материал обобщенного типа.

2. Может строиться на материале ГП, который часто подвергается интенсивной переработке (1-я ч. Сонаты №17 Бетховена. В разработке этот раздел повторяется в транспозиции).

3. Может быть построена на новом материале, особенно если ГП имеет замкнутый характер. Однако часто тема развивается в серединном роде. Эта «промежуточная» тема может возникнуть в любом разделе СвП. Ее тональностью может стать и S, как в I части сонаты Моцарта B-dur. (И. Кёхель, №570).

4. Возможна тематическая подготовка ПП в виде введения отдельных ее элементов (Бетховен, Соната №2).

Будучи неустойчивым разделом, развернутая СвП содержит в себе три раздела:

1. Пребывание в главной тональности.

2. Модуляция.

3. Предыкт к ПП.

Побочная партия

Побочная партия – это отдел экспозиции, посвященный изложению новой темы, противополагаемой ГП.

В ранний период венской классики использовался метод построения ПП путем транспозиции темы ГП в тональность доминанты, с какими-либо фактурными изменениями (характерно для Гайдна, например в симфонии №104; у Бетховена встречается редко – ПП1 в финале «Крейцеровой» сонаты).

Контраст может быть производный (Бетховен, Соната №1). Чаще ПП – контрастная тема. В ПП может быть несколько тем (Лист, Соната
h-moll – 2 темы; Бетховен, Симфония №3 – 3 темы). Если ГП и ПП неконтрастны, то в ПП может быть перелом (Шуберт, «Неоконченная» симфония).

Независимо от того, контрастны темы или нет, у классиков всегда наблюдается единство темпа, у романтиков – темповый контраст.

С гармонической стороны ПП всегда пишется в подчиненной тональности:

– для мажора – D (у классиков), III^#3, III, VI^#3, VIb,IIIb (у романтиков);

– для минора – III, d, D (у классиков), VI, VI^#, III^# (у романтиков).

В ХХ веке характерны секундовые соотношения (Шостакович, Симфония №5: d-moll – es-moll).

Признаком окончания ПП является полная каденция в побочной тональности. Побочная партия обычно развита, иногда шире, чем ГП. Изредка встречается модулирующая ПП (Чайковский, Симфония №4, 1-я ч.:
f-moll(ГП) – as-moll(ПП1) – H-dur(ПП2).

Заключительная партия

Назначение заключительной партии – завершение экспозиции. Драматургическая функция ЗП (закрепление «тезиса» ГП на более высоком динамическом уровне) порождает и тематическое решение – преобладание мотивов ГП. Кроме того, ЗП может строиться на:

· теме СвП;

· интонациях ПП;

· синтезе тем экспозиции;

· интонации заключительного типа.

Признаком начала ЗП служит полный, чаще всего вторгающийся каданс в конце ПП. При любом тематическом материале заключительная партия носит кадансирующий характер.

Для сонатной формы Гайдна и Моцарта было абсолютно принято повторение экспозиции. Бетховен отменил повторение разработки вместе с репризой, введя коду как «вторую разработку», а в ряде поздних произведений упразднил и повторение экспозиции.

Разработка

Термин «разработка» имеет два значения:

1. Принцип развития.

2. Раздел сонатной формы.

Развитие, конечно, есть уже в экспозиции наряду с изложением материала, но ярче всего оно проявляется в разработке. Разработка всеми своими чертами контрастирует экспозиции. В ней используются все приемы тематической работы. Основной прием – вычленение[9]. Существуют три типа вычленения:

1. Вычленение начальной интонации темы (титульного мотива) – она самая яркая, легче запоминается.

2. Вычленение кульминационного участка темы (Бетховен, Соната №1). Чаще встречается у романтиков, так как это связано с эмоциональной сферой.

3. Вычленение каданса. Встречается реже, преимущественно у композиторов ВКШ (Бетховен, Соната №6).

В разработке часто используются полифонические приемы – контрапункт, фугато, фуга (Бетховен, финал Сонаты №28).

По тематическому материалу в разработке используется материал экспозиции. Разработка может быть:

1. Построена на одной теме:

а) на теме ГП (чаще) (Моцарт, Симфония №40);

б) на теме ПП (Бетховен, «Лунная» соната).

2. В ней могут сталкиваться разные темы.

3. Может повторяться план следования тем экспозиции – «разработанная экспозиция»[10] (Бетховен, «Апассионата»).

4. Возможно использование нового материала:

а) эпизодическая тема – изложение новой темы;

б) эпизод – новая тема с развитием (в простой двух- или трехчастной форме) (Бетховен, Симфония №3). И эпизод, и эпизодическая тема могут находиться в любом месте разработки.

Строение разработки. В ней нет единого плана, но есть обязательные моменты:

1. Начало разработки по материалу:

a) с главной темы;

б) подхват конца экспозиции.

2. Тональности начала разработки:

a) одноименный минор (для мажора) и одноименный мажор (для минора);

б) тональность окончания экспозиции;

в) одноименная к окончанию экспозиции;

г) тональность VI ступени;

д) иногда начинают с главной тональности (Бетховен, Сонаты №16 и 17). Здесь главное – не спутать с рондо-сонатой. В начале разработки сонатной формы тема излагается не полностью, в разработочном роде (Брамс, Симфония №4; Шостакович, Симфония №10).

3. Модуляционные планы. Разработка – тонально неустойчивая часть, порядок тональностей свободный, но в каждом произведении есть своя логика. Для романтиков характерно движение по терциям, для классиков – по кварто-квинтовому кругу. Часто наблюдается уход в субдоминантовую сферу. В этом случае возникает аналог экспозиции (соотношение тем в экспозиции: T-D, соотношение тональностей в разработке и репризе: S-T). В конце разработки характерен доминантовый предыкт[11], выраженный часто органным пунктом. Иногда предыкт может быть на доминанте параллельной тональности. Предыкт – историческое завоевание зрелой сонатной формы, так как старинная сонатная форма его не содержала. С.И. Танеев ввел понятие «объединяющая тональность», которая связывает все тональности, присутствующие в разработке (тональность высшего порядка).

4. Структура разработки:

a) вступительный раздел. Он обычно небольшой, связан с концом экспозиции;

б) основная часть разработки. Может иметь волновое развитие или несколько разделов, связанных с тематическим членением, с приемами разработки;

в) предыкт. Функцию предыкта может выполнять ложная реприза (Бетховен, Сонаты №3 и 6). Смысл ложной репризы связан с подготовкой репризы:

– звучит ГП, но не в главной тональности;

– вступает главная тональность, но звучит неустойчиво;

– цель достигается: звучит ГП в главной тональности – начало репризы.

Реприза

Реприза не равна повтору, не воспринимается как экспозиция. Она нужна для уравновешивания формы и тональностей. Существуют два типа реприз:

I. Без изменений (кроме тональностей; необходимо соподчинение ПП, которая звучит в основной тональности).

II. С отличиями в тексте:

1) динамизация репризы. ГП является кульминацией и вступает на гребне волны. Возрастает уровень напряженности (Бетховен, Симфония №5; Дворжак, Симфония №9; Чайковский, Симфонии №4 и 6);

2) начинается в основной тональности, а затем развивается в разработочном роде;

3) ГП начинается в подчиненной тональности, чаще в тональности S группы (Чайковский, Симфония №4; Бетховен, Соната №32). Характерно для Шуберта;

4) сокращение ГП (в экспозиции завершается полной каденцией, в репризе разомкнута; в XIX веке в репризе проводится репризный раздел трехчастной формы темы);

5) пропуск ГП, особенно если ГП усиленно разрабатывалась в разработке (Шопен, соната b-moll);

6) отсутствие или уменьшение СвП;

7) ПП приобретает новую ладовую окраску. Характерно для Моцарта: ПП в экспозиции идет в мажоре, несет движение к свету. В разработке – резкое омрачение, а в репризе – оминоривание;

8) ПП переносится в другую, не главную тональность, т.е. темы проводятся в ином тональном соотношении (в ХХ веке – в фактурном и тембровом) (Бетховен, Соната №21: в экспозиции – C-E, в репризе – C-A);

9) пропуск ПП наблюдается редко, иначе не состоится разрешение конфликта (Моцарт, увертюра к опере «Идоменей»; Шостакович, Симфония №6, 1-я ч.);

10) контрапунктическое соединение тем (Вагнер, увертюра к опере «Нюрнбергские майстерзингеры»).

Особый вид репризы – зеркальная реприза с обратным следованием тем (Моцарт, Соната №9; Вагнер, увертюра к опере «Тангейзер»).

Вступление

Вступление, как и кода, - необязательный раздел сонатной формы. С тематической стороны вступление бывает самостоятельным (например, в симфониях Гайдна), но часто связано с темами экспозиции. Например, оно может быть построено на элементах ГП (Чайковский, Симфония №6), ПП (Бетховен, Симфония №4) и ГП и ПП (Метнер). Иногда во вступлении содержатся намеки на все темы экспозиции.

С гармонической стороны в некоторых случаях тональность выявляется сразу и не нарушается до конца вступления; в других после установления главной тональности происходит уход от нее, с возвращением перед началом экспозиции. Некоторые вступления начинаются в подчиненной тональности (Чайковский, Симфония №6). Многие вступления заканчиваются предыктом.

Со структурной стороны строение вступления связано с гармоническим развитием. В коротких вступлениях (например, в сонате Шопена
b-moll) часто не образуется замкнутых форм. В более пространных нередки модулирующие периоды.

Кода

Так же, как и вступление, это факультативный раздел сонатной формы. Кода почти отсутствует у Гайдна и Моцарта. Начинается кода после полной или прерванной каденции в конце репризы.

В тематическом отношении кода строится преимущественно на темах экспозиции. Иногда основана на новой теме («Эгмонт») или на эпизодической теме разработки (Бетховен, Симфония №3).

С гармонической стороны характерно отклонение в S. К концу развернутых код вводится изложение заключительного типа с кадансированием на Т.

Со структурной стороны развитые коды напоминают вторую разработку, поэтому по строению имеют также три раздела:

1. Вступительный.

2. Часть разработочного характера.

3. Собственно заключение.