Функции частей музыкальной формы

В. В. Аннинская

 

Лекции по курсу
«Анализ музыкальных произведений»

Учебное пособие

Печатается по решению предметно-цикловой комиссии

«Теория музыки» музыкального училища им. Г.И. Шадриной

Ульяновского государственного университета

Рецензент –

методист, преподаватель Музыкального училища им. Г.И. Шадриной

В.А. Епифанова

 

Аннинская, В. В.

А68 Лекции по курсу «Анализ музыкальных произведений»: учеб. пособие / В.В.Аннинская. – Ульяновск: УлГУ, 2012. – 94 с.

 

Учебное пособие подготовлено в соответствии с программой курса «Анализ музыкальных произведений», включенного в Федеральный образовательный стандарт среднего профессионального образования.

Предназначено для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин и студентов общих специальностей средних специальных учебных заведений.

 

ББК 85.310

 

© Аннинская В.В., 2012

© Ульяновский государственный университет, 2012

Содержание

Пояснительная записка. 6

Введение. 7

Стиль и жанр. 8

Членораздельность формы.. 10

Музыкальный язык. 11

Мелодия. 12

Ритм. 14

Функции частей музыкальной формы.. 16

Принципы развития в музыкальной форме. 17

Мелодико-синтаксические структуры.. 19

Период. 19

Простые формы.. 23

Простая двухчастная форма. 23

Простая трехчастная форма. 25

Разновидности простой трехчастной формы.. 28

Сложная трехчастная форма. 28

Разновидности сложной трехчастной формы.. 30

Сложная двухчастная форма. 31

Обрамление и концентрическая форма. 32

Рондо. 33

Рондо французских клавесинистов. 33

Рондо Филиппа Эммануила Баха. 34

Рондо Венской классической школы.. 34

Рондо XIX и XX века. 35

Рондообразные формы.. 36

Вариации. 36

Вариации на basso ostinato. 37

Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации. 39

Вариации характерные и свободные. 40

Вариации на soprano ostinato. 41

Вариантная форма. 42

Двойные и многотемные вариации. 43

Вариации с темой в конце. 43

Происхождение сонатной формы.. 44

Старинная двухчастная форма. 44

Старинная сонатная форма. 45

Влияние диспозиции античной ораторской речи. 46

Сонатная форма. 47

Экспозиция. 49

Главная партия. 49

Связующая партия. 50

Побочная партия. 50

Заключительная партия. 51

Разработка. 51

Реприза. 54

Вступление. 55

Кода. 55

Разновидности сонатной формы.. 56

Сонатная форма без разработки. 56

Сонатная форма с заменой разработки эпизодом. 56

Первая часть концерта. 56

Эволюция сонатной формы в XIX веке. 57

Сонатная форма в творчестве Малера и Брукнера. 57

Сонатная форма Чайковского и Бородина. 58

Рондо-соната. 59

Циклические формы.. 61

Сюита. 61

Старинная сюита. 61

Новая сюита. 63

Сонатно-симфонический цикл. 64

Другие виды циклов. 66

Контрастно-составная форма. 66

Свободные и смешанные формы.. 67

Сочетание сонатности и вариационности. 68

Сочетание сонатности и трехчастности. 68

Сочетание сонатности и цикличности. 69

Формы вокальной музыки. 69

Форма bar 70

Куплетная форма. 70

Сквозная форма. 71

Музыкальная форма в опере. 71

Формы и жанры оперного произведения. 73

Музыкальные формы в балете. 74

Полифонические формы.. 75

Строгий стиль. 76

Одноголосие. 76

Двухголосие. 77

Простой контрапункт.. 77

Сложный контрапункт. Полифонические способы преобразования материала 79

Преобразования мелодической структуры голосов. 79

Подвижной контрапункт.. 79

Вертикально-подвижной контрапункт.. 80

Имитация и канон. 81

Правила сочинения конечного канона. 82

Бесконечный канон и каноническая секвенция. 82

Свободный стиль. 83

Фуга. 84

Тема фуги и ее преобразование в проведениях. 84

Противосложение. 87

Интермедия и заключение фуги. 87

Строение фуги. 88

Разделы фуги. 88

Строение фуги в целом. 90

Сложные фуги. 90

Композиция сложных фуг 91

Библиографический список. 91

Пояснительная записка

Анализ музыкальных произведений – последняя по времени прохождения и обобщающая по содержанию часть цикла теоретических дисциплин: здесь рассматриваются произведения всех эпох и жанров. Специфика курса заключается в том, что он, основываясь на конкретных произведениях, учит выделять присущее их множеству общее, исходя из частного, обнаруживает закономерность и тем самым активно движет мышление учащихся.

Цель курса – привить учащимся навыки анализа музыкальных произведений в единстве формы и содержания, научить понимать выразительную роль элементов музыкального языка, научить оценивать особенности композиции произведения в его исторической и стилистической определённости и тем самым вникать в замысел композитора.

Важнейшая особенность курса анализа музыкальных произведений на исполнительских отделениях – их практическая направленность. Анализируя произведения разных эпох и стилей, педагог должен обращать внимание учащихся на эволюцию той или иной формы.

В качестве самостоятельной работы студентам дается домашнее задание на анализ произведения или произведений по проходимой теме.

Анализ отдельного произведения следует связывать с отдельными чертами стиля композитора, чертами, характерными для определенного жанра и связанными с кругом образов, типичным для данного жанра. Чтобы раскрыть индивидуальное своеобразие произведения, необходимо думать о том, как претворяется какое-либо явление в данном случае.

Процесс анализа следует вести от общего охвата музыки и идти к частному.

Анализируя произведение, необходимо:

1. Внимательно прослушать произведение с нотами. Постараться охватить общую структуру, понять характер.

2. Еще раз прослушать произведение с нотами, при этом можно делать пометки карандашом в тетради, определяя местонахождение цезур.

3. Мысленно вспоминая прослушанное, глядя в ноты, зарисовать в тетради схему произведения (или его фрагмента, в случае если задана эта часть). Дойдя в анализе до пределов более крупного построения, полезно подвести итоги по анализированной части. Это позволит обобщить наблюдения и облегчит подведение общих итогов.

4. Устно (или письменно – в зависимости от задания) определить характер и описать средства, которыми он достигается, выявить стилистические особенности. Точно определить форму произведения по схеме.

5. Строго соблюдать строение схем:

А – обозначение периода, части;

(а+а) – строение периода (части) по предложениям (повторности материала);

4 4 – количество тактов в предложениях;

DT – каденции;

A-dur – тональность (тональности) периода.

Введение

Вначале анализ возник как руководство к сочинению (XVI–XVII вв.), далее развивался как критическая деятельность.

В теории Римана существуют два направления:

1. Исследование технических приемов.

2. Философия, эстетика музыки.

В 30-е годы ХХ в. В.А. Цуккерман ввел понятие «целостный анализ», т.е. максимальное описание всех сторон музыкального произведения. Любое расчленение предполагает последующий синтез.

Разновидности целостного анализа связаны со специализацией музыканта:

1. Анализ работы исполнителя.

2. Критический жанр (оценочная деятельность данного произведения).

3. Часть музыкально-исторического исследования.

4. Выявление отдельных элементов, закономерностей.

Объектом является музыкальное произведение, приемы и методы его развития.

Понятие «музыкальное произведение» исторически изменчиво. Изучаемые принадлежат к тем сочинениям, для которых неповторимость, индивидуальность важны, то есть:

1. Те произведения, которые не связаны с обрядом, ритуалом, прикладными формами.

2. Те произведения, которые предназначены для слушания от начала до конца.

3. Те сочинения, которые зафиксированы письменно и имеют индивидуального автора.

Этим требованиям начали отвечать произведения с 15 века.

Форма каждого произведения неповторима, но в то же время число законов относительно ограничено. Различные виды искусства едины в своей основе, и в то же время каждое из них обладает своими индивидуальными особенностями. Это связано с тем, что у них разные средства выразительности. Если живопись – искусство красок, то музыка – искусство временное и звуковое, она непосредственно передает чувства, их движение; способна отражать общий характер процессов развития, их постепенность и внезапность, борьбу противоположных начал.

Стиль и жанр

В литературе есть разделение на вокальную и инструментальную музыку, но есть романс-вальс и тому подобное. Музыкальным жанром мы называем разновидность какого-либо произведения.

Жанры могут классифицироваться по разным признакам, например по составу исполнителей, по характеру, обстоятельствам исполнения.

 

I. А.Н. Сохор предлагает классификацию по формам музицирования:

1) для массового исполнения, где нет разделения на исполнителя и слушателя (исполнение гимнов, хоралов, революционных песен и т.д.);

2) для слушания, с разделением на слушателей и исполнителей.

Эта классификация основана на классификации Бесселера, у которого есть музыка обиходная и музыка преподносимая.

 

II. Разграничение на первичные и вторичные жанры, предложенное В.А. Цуккерманом:

1) массово-бытовые (часто связанные с народной музыкой; хорал);

2) профессиональные (театральная и концертная музыка, в которой могут быть отражены первичные жанры).

Когда мы говорим о музыке быта, надо помнить, что исторически она первична. Различие первичных жанров между собой определяется практикой бытования (колыбельная предназначена для укачивания, поэтому для нее характерен определенный ритм), которая определяет музыкальные средства. Отсюда – своя ритмическая формула, определяющая жанр и стиль. В первичных жанрах происходит отражение жизненных явлений.

 

III. В связи с различными условиями исполнения:

1) театральные (опера, балет, оперетта, мюзикл, музыка к драматическим спектаклям);

2) концертные (симфония, соната, квартет);

3) массово-бытовые (песня, танец, марш);

4) культовые (реквием, месса).

 

IV. По кругу образов (В.А. Цуккерман):

1) Лирические;

2) повествовательно-эпические;

3) моторные (куда включаются разновидности движения – танец, марш и т.д.);

4) картинно-живописные.

С.С. Скребков выделил жанры:

5) речь (декламационные);

6) моторность;

7) пение человека.

А.Н. Сохор добавил:

8) инструментальную сигнальность;

9) звукоизобразительность.

 

V. В конце концов жанры могут быть:

1) простые (фортепианная пьеса, романс);

2) сложные, включающие в себя простые (опера, балет, симфония и т.д.).

Музыкальный жанр привязан к практике бытования. Но иногда может быть перенос жанра из условий привычного бытования (например, месса исполняется не в храме, а в концерте). Это называется экстраполяцией жанра. Возможно и жанровое смешение (например, вальс-симфония, симфония-балет и т.д.).

 

Итак, жанр – разновидность музыкального произведения, которая определяется условием бытования произведения.

Музыкальный стиль – это система музыкального мышления; совокупность всех свойств музыки, определенная комплексом выразительных средств (авторский стиль, стиль эпохи, стиль отдельного произведения).

 

Стиль определяет художественное единство произведения. Элементы того или иного стиля могут существовать в другом стиле. Возможности стилистических связей внутри одного произведения наиболее ярки, когда есть цитата. Возможны два способа введения цитаты:

1. Возвышающее значение цитаты (Р. Щедрин, «Анна Каренина» - цитата из Чайковского).

2. Принижающее значение, создающее комический эффект («Романс» Д. Шостаковича из «Цикла на слова из журнала “Крокодил”» начинается с темы Dies irae).

Членораздельность формы

Музыкальная форма представляет собой нечто целое. В то же время она членораздельна, т.е. состоит из частей, разделов, отграниченных друг от друга, подобно речи. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой, которая может иметь разную глубину.

Признаки цезуры:

1. Пауза.

2. Остановка на более продолжительном звуке.

3. Повторность мелодико-ритмического рисунка.

4. Смена регистра, динамики.

Обычно ярче всего цезура выражена в главном голосе. Часть формы, отграниченная цезурой, называется построением.

Наиболее глубокие цезуры оттенены кадансовым оборотом, который может быть подвержен классификации (рис. 1):

Кадансы

Полные (на Т)	Неполные (не на Т)
Совершенные	Несовершенные
– Т53^1	– в случае отсутствия одного из пунктов
– кварто-квинтовый скачок в басу от D к Т
– на сильном времени

 

Кроме того, все кадансовые обороты могут быть:

1. Первого рода (без К₆₄).

2. Второго рода (с К₆₄), так как они исторически сложились позже вышеупомянутых.

По местоположению в форме кадансы могут быть серединные, заключительные и вторгающиеся.

Музыкальный язык

Музыкознание использует это понятие метафорически. Под музыкальным языком понимается система музыкальных средств, а также правил их использования.

К музыкальному языку относятся все музыкальные средства, кроме композиции (как и в литературе). Первый уровень средств соответствует фонетике (звукоряд, совокупность аккордов, типы длительностей), второй – грамматике (правила связывания элементов).

Кроме того, существует разделение музыкальных средств на главные (мелодия, ритм, гармония) и побочные (тембр, динамика, штрихи, фактура, регистр). Музыка может быть узнаваема только с помощью неизменных главных средств, побочные могут быть изменяемы.

Музыкальные средства не имеют строго фиксированных значений, но существует круг возможностей для выражения той или иной мысли. Например, пунктирный ритм используется в маршах, мазурках. Некоторые из выразительных средств получили специальные названия: мотив судьбы, мотив вопроса (определение Э. Курта). Но любое средство действует в контексте. Например, пунктирный ритм может не выполнять своей функции в других условиях.

Круг образов зависит от условий, где формируется средство. Может быть параллельное действие музыкальных средств (то есть средства направлены на единое восприятие). Может быть противоположное действие музыкальных средств. Например, в песне В. Гаврилина «Два брата» - с одной стороны, драматическое содержание, с другой – использование частушки, которая лишь углубляет драматизм. Или в предыктах: с одной стороны органный пункт – сдерживающее явление, с другой – доминантовый органный пункт усиливает ожидание тоники.

Существуют высокоорганизованные специфические музыкальные средства. К ним относятся высота и ритм (то, что точно измеряется). К неспецифическим музыкальным средствам относят тембр, громкость, темп. Эти элементы можно варьировать.

ХХ век изменил отношение к этим средствам. Например, высота и ритм могут точно не фиксироваться. С другой стороны, возрастает роль тембра, в частности ударных инструментов. Темп стал выписываться с точным указанием метронома.

Мелодия

Мелодия не является средством. Ей трудно дать определение:

1. Горизонтальное последование звуков (в отличие от вертикального последования – гармонии).

2. Музыкальная мысль, выраженная в линии (Э. Курт, «Основы линеарного контрапункта»).

Для мелодии главное – не сама последовательность звуков, а момент перехода от одного звука к другому. Здесь можно провести параллель с речью: плавное движение от тона к тону, расчлененность построений, ускорение и замедление. Отличие от речи: дифференциация высот в мелодии – глиссандирование в речи. В ритмическом отношении – то же самое.

Мелодия представляет собой единство разных сторон: высоты, ритма, динамики, тембра. Но не все важно для узнавания. Главную роль играют высотная и временная стороны.

В теории существуют два понятия – мелодия и мелодическая линия. Мелодия – комплексное понятие, включающее в том числе и понятие «мелодическая линия».

Мелодическая линия – высотные изменения, извлеченные из контекста. Основа мелодической линии – секундовое движение. Мелодическая линия дает несколько типов мелодических явлений: восходящее или нисходящее движение, движение на месте («нулевая мелодийность», по выражению Климовицкого).

Основа мелодического движения – волна, обращенная волна. Самая высшая точка – обычно самая напряженная, она образует кульминацию. Как правило, есть одна главная кульминация, которая может быть взята сразу или уступами (в этом случае возникают местные кульминации).

Понятие кульминации не всегда совпадает с вершиной. По отношению к форме кульминация может быть расположена в точке золотого сечения[1].

Кульминация может быть:

1. Местной (в теме, построении).

2. Общей (во всей форме).

3. Генеральной (как общая, но подкреплена особой выразительностью).

Кроме того, кульминация может быть не только громкой, но и тихой (романс Рахманинова «Здесь хорошо»).

Бывают бескульминационные мелодии (например, в симфониях Бородина).

Скачки в мелодии должны быть уравновешены. Это связано с вокальной музыкой (напряжение связок и последующее их ослабление).

На рис. 2 представлены типы мелодических линий (по Мазелю):

	- вершина-источник;
	- вершина-горизонт;
	- волна;
	- обращенная волна.

Рис. 2. Типы мелодических линий

Лирические мелодии часто начинаются с вершины-источника (это характерно для Чайковского).

Ритм

Ритм присущ всем явлениям жизни, но в искусстве проявляется особенно сильно. В античности ритмическую теорию связывали со стихом. Для разных национальных культур характерна различная доля ритма (сравните африканскую и русскую культуру). В ХХ веке роль ритма возрастает.

Ритм – временная и акцентная сторона музыкального произведения.

Это понятие имеет широкий смысл, включающий все явления временного параметра: темп, агогика, пропорция формы. В узком смысле это последовательность звуков, их временное соотношение.

В теории существует еще одно понятие – метр, т.е. ритмическая упорядоченность, основанная на соблюдении одной меры.

Системы организации метра

Музыкальная система берет основу из античной стиховой системы – системы стиховых стоп. В ритмике античности наименьшей единицей времени, связанной с пульсом человека, была мора (примерно равная 0,5–1 секунде).

Мора ⌣, макродисемос –.

Соотношение долгого и краткого слогов давали стопы, при этом акценты не имели смысла. Из них возникли музыкальные стопы с соотношением сильного и слабого времени в мотивах.

Двухсложные стопы: ⌣ￚ – ямб, ￚ⌣ - хорей.

Трехсложные стопы: ￚ⌣⌣ - дактиль, ⌣ￚ⌣ - амфибрахий, ⌣⌣ￚ- анапест.

Четырехсложные стопы: ￚ⌣⌣⌣ - 1 пеон, ⌣ￚ⌣⌣ - 2 пеон, ⌣⌣ￚ⌣ - 3 пеон, ⌣⌣⌣ￚ - 4 пеон.

Последование двух долгих слогов в языке называется спондеем, двух кратких – пиррихием.

В античном мире это была квантитативная система, т.е. основанная на количественном времени (времяизмерительная ритмика). В конце XIX – начале ХХ века проявляется интерес к античной ритмике (А.С. Аренский, цикл пьес ор. 28 на античные ритмы).

В XII–XIII веках образуется модальная система – свод обязательных ритмических формул (модусов). Всего существовало 6 модусов, каждый из которых основывался как бы на трехдольности:

1 модус – hqhq|hqh;

2 модус – qhqh|qhqh|;

3 модус – h.qh|h.qh|;

4 модус – qhh.|qhh.|;

5 модус – h.h.|h.h.;

6 модус – qqqqqq|qqqqqq.

Каждый модус выражал определенный аффект: 1 – радость, 2 – скорбь, 5 – торжественность. 5 модус использовался преимущественно в теноре (cantus firmus); 6 употреблялся редко.

В XII–XVI веках существовала мензуральная система – система длительностей, возникших с делением на 2 или 3 более мелких длительности.

К XVII веку сложилась тактовая система с соотношением ударных и безударных долей (сильных и слабых). Здесь главную роль стало играть расстояние от одного ударного до другого. Это квалитативная (качественная) система.

В музыке XVII–XVIII веков размеры не менялись. Позже возник переменный размер, но при этом не изменилась сущность данного метра. Внутри тактовой системы мы можем говорить о стопах, но несколько в ином смысле, нежели в античности.

Мельчайшей единицей темы становится мотив (это единица, как правило, включающая одну сильную долю). Если есть две доли, то речь идет о сдвоенном мотиве.

Мотив может делиться на более мелкие ритмические группы – субмотивы (В.А. Моцарт, Симфония №40, 1 ч., ГП).

В музыке со строгой метрикой сильные времена разных тактов не равны по тяжести. Можно различать легкие и тяжелые такты – стопы высшего порядка (по определению Г.Э. Конюса, «такты высшего порядка»).

Границы мотивов и тактов могут не совпадать, но количество их одинаково. Часто мотив противоречит такту (гемиола).

Для уяснения метра надо услышать по крайней мере 2 мотива, поэтому наименьшим элементом, определяющим метр, является фраза. Иногда фраза может не делиться на мотивы.

Период

Период – это изложение законченной или относительно законченной музыкальной темы, завершенное кадансом.

Термин «период» идет от древнегреческой метрики и означает буквально «круговой ход».

Основное применение периода – часть более крупной формы. Основная функция – экспозиционная, дополнительная – неэкспозиционная.

Период выступает и как самостоятельная музыкальная форма, начиная с эпохи романтизма, где появилась эстетика фрагмента, сказавшаяся также и в возникновении кратчайших стихотворений. В музыке традицию периода в качестве формы отдельного сочинения заложил Шопен в цикле «Прелюдий».

Признак окончания периода – полная совершенная каденция.

Классификация структурных видов периода делается на основе нескольких критериев:

I. По количеству предложений или отсутствию делений на предложения:

1) период из двух или трех предложений;

2) период единого строения (слитный):

А

(а).

Период единого строения может иметь непрерывное гармоническое развитие с единственным кадансом в конце.

II. По тематическому сходству или несходству начал предложений:

1) период повторного строения (а+а).

(а+а') Штрих означает несущественные фактурные изменения: перенесение в другой регистр, орнаментику, распевание.

(а+а₁) Единица означает существенные структурные или тонально-гармонические изменения;

2) период неповторного строения (а+b);

3) период секвентно-повторного строения (иногда не выделяют как самостоятельный вид периода) – второе предложение повторяет первое на другой высоте (а+а₁);

III. По метрическому признаку:

1) квадратный (количество тактов кратно 4):

(а + a) или (а + b)

4 4 8 8;

2) неквадратный.

Неквадратность может возникать из-за:

a) расширения ( внутри периода, до каденции, за счет секвенции, прерванного оборота, интенсивного внутреннего развития):

(а + а1)

4 5.

Расширение следует отличать от дополнения: последнее повторяет уже достигнутую заключительную каденцию и возможно лишь после окончания периода:

(а + а) доп

4 4 2;

б) сжатия (усечения) второго предложения (редко) (Мендельсон, Песня без слов №30);

в) наложения (совпадение окончания предыдущего построения с началом следующего):

(а+ а1)

8 8;

└─┘

г) органической неквадратности (характерно для русской музыки, где количество тактов в предложениях может быть равно 5, 6, 7 и т.д.).

IV. По тонально-гармоническим признакам:

1) однотональные (начинаются и заканчиваются в одной тональности);

2) Модулирующие (заключительный каданс в иной тональности, нежели начало периода);

3) при одинаковом серединном и заключительном кадансах образуется период из тождественных предложений (используется часто в пьесах для детей, в музыке с народным оттенком);

4) завершенные неустойчивым кадансом (редко).

V. По степени тематической развитости:

1) элементарные (построение типа периода);

2) развитые.

В элементарных периодах тема только излагается, а в развитых – не только излагается, но и содержит мотивную разработку, больше во втором предложении.

VI. По степени завершенности:

1) замкнутый (заканчивается тонической функцией в основной или побочной тональности):

(а+а)

D T;

2) разомкнутый (заканчивается не на тонике):

(a+a)

D D.

Разомкнутый период может в самом конце вообще избежать какой-либо каденции и перейти в следующий раздел формы. Это часто встречается в темах средних частей, эпизодах рондо и т.д. (Бетховен, соната №20, менуэт).

VII. По взаимодействию с другими формами, возникающему при совпадении периода с произведением (с чертами простых форм, рондо, вариаций, сонатной формы):

1) аналогия с двухчастной формой (ааba) (Бетховен, 7 соната, II ч.; Чайковский, 6 симфония, I ч., ПП). Такой же эффект создает расширение третьего предложения:

(a+b+b₁) – Бетховен, финал 8 сонаты;

4 4 8.

2) черты простой трехчастной формы естественны для периода из трех предложений, где переход от второго к третьему идентичен соотношению середины и репризы трехчастной формы:

(a+a₁+a₂) – Шопен, прелюдия №9; Чайковский, симфония №5, II ч.;

3) с чертами вариационности: Шопен, Ноктюрн Es-dur;

4) с сонатными отношениями – чаще в сложном периоде:

(ab+ab)

D T.

В XIX–XX веках:

(а доп + a1 доп)

→D D T T (Шопен, Ноктюрн ор. 72 №1).

Классическим видом является период повторного или неповторного строения, квадратный, с полным совершенным заключительным кадансом, несущий экспозиционную функцию.

Форма периода в существенной мере организуется гармоническими кадансами предложений. Предложения – это наиболее крупные части периода. Между двумя кадансами периода образуется функциональное тяготение на расстоянии.

Сложный (двойной) период имеет две структурные разновидности:

1) из 4 предложений, объединенных попарно в 2 сложных предложения с 4 кадансами;

2) из 2 сложных предложений, не делящихся на простые, с двумя кадансами. При этом первое предложение модулирует.

Сложный период отличается от простого повторного (или варьированно повторенного) тем, что при простом повторе заключительный каданс остается тем же, хотя могут быть небольшие изменения в фактуре, а в сложном периоде меняется заключительный каданс.

Периоды могут быть очень больших размеров. Например, в Скерцо h-moll Шопена период состоит из двух предложений по 60 тактов с разными каденциями.

Примерные схемы периодов

(a+a)	- предложения периода. Скобка говорит о замкнутости;
4 4	- количество тактов в предложении;
D T	- каденции;
a-moll	- тональность периода.

Это период повторного строения (1 строчка), квадратный (2 строчка), однотональный (последняя строчка), замкнутый.

(a + b)
4 6
D T
E-fis

Период неповторного строения, неквадратный (за счет расширения), модулирующий, замкнутый.

Простые формы

Простой называется двух- или трехчастная форма, первая часть которой представляет собой период, а остальные не содержат более сложных структур.

Иногда их называют «песенными» благодаря жанровым связям с песнями и танцами, выражающимися в характере тематизма и симметрии структур.

Область применения – и как часть более крупной формы, и форма пьес-миниатюр.

Простая двухчастная форма

Первая часть, в которой экспонируется основная музыкальная тема, представляет собой период. Во второй части происходит последующее развитие и завершение музыкальной мысли.

Первый период часто модулирует в доминантовую или параллельную тональность. Вторая часть заканчивается в главной тональности. Тональная замкнутость является основным признаком завершенности и самостоятельности двухчастной формы.

В вокальных произведениях, написанных в простой двухчастной форме, иногда есть вступление и заключение (по типу коды), небольшие и несложные по характеру.

В целом общими чертами простой двухчастной формы являются связь с бытовыми жанрами, песенно-танцевальный тематизм, небольшие размеры, четкость строения, опора на квадратность, симметрия.

Существуют 2 разновидности этой формы:

1) репризная;

2) безрепризная.

Безрепризная простая двухчастная форма особенно непосредственно определяема песенно-танцевальными прототипами, с соотношением частей наподобие запева и припева. В такой форме нередко образуется масштабно-тематическая структура «пара периодичностей»:

A	B
(a+a)	(b+b).

Этот тип характерен для рефренов рондо, танцев.

Простая двухчастная безрепризная форма может представлять собой и мотивное развитие, иногда весьма широкое.

Репризная простая двухчастная форма содержит во второй части повтор одного предложения первой части:

A	B
(a+a)	(b+a).

Это предложение иногда расширено. Помимо функции репризы форма примечательна наличием функции середины в зоне золотого сечения. Логическому объединению такой формы служит возникновение в ней масштабно-тематической структуры «дробление с замыканием»:

A	B
(a+a)	(b + a)
4 4	2+2 4.

Двухчастная репризная форма типична для венских классиков, у которых она входит как составная часть в более крупную форму: тема вариаций, рефрен рондо, часть сложной трехчастной формы.

Функции второго периода не сводятся только к оттеночному контрасту. Он может развивать, продолжать мысль первой части.

По масштабам 2-я часть обычно такая же, как и первая, но изредка может превосходить ее по размерам (Глинка, «Венецианская ночь»).

Для этой формы характерно повторение каждой части, а иногда – только второй.

Простая трехчастная форма

Эта форма одна из самых универсальных по содержанию. Если в эпоху барокко эталонной была форма из двух частей, то музыкальная классика, аккумулировавшая нормы абсолютной музыки, ввела в качестве эталона зеркально-симметричную форму. Совершенство трехчастной формы объясняется ее исторически сложившимися источниками:

Из французской эстетики заимствована идея симметричной стройности и завершенности, подобно зданию с двумя крылами, туловищу с двумя руками (сравнения Монтескье); из немецких философских установок – риторическая трактовка трехчастной формы:

А – изложение мысли;

В – анализ, обсуждение мысли;

А (реприза) – возвращение и утверждение первоначальной мысли.

Разновидности простой трехчастной формы (по Мазелю[2]):

1. С контрастной серединой.

2. С развивающей серединой.

Простая трехчастная форма близко примыкает к простой двухчастной репризной форме, т.е. повторяет в репризе материал первой части, но в отличие от двухчастной здесь повторяется весь начальный период (хотя цезура перед второй частью обычно глубже, чем после нее). I часть – период любого типа. В большинстве случаев середина не уступает по размеру начальному периоду, а чаще – превосходит. В такого рода серединах форма, как правило, не складывается, представляя собой ряд построений. С гармонической стороны середина неустойчива; в конце часто бывает предыкт к III части.

Середина типа развития может быть контрастной по материалу, но при этом развиваться, не образовывая структуры.

М. Бонфельд отмечает три вида развития материала (соответственно, три вида середин):

1. Связка – минимальный уровень интенсивности развития. Это сказывается в полном или почти полном отсутствии гармонического движения:

А св А.

2. Продолженное развитие – для него характерно внутреннее интонационно-тематическое единство самого материала и способа его преобразования:

А А₁ А.

3. Разработочное развитие – всегда членится на разделы, отличающиеся друг от друга материалом или способом его преобразования:

А Разв. А.

Контрастная середина представляет собой экспозиционный период на новом материале. Это характерно в большей степени для танцев. Принципом соотношения между крайними частями и серединой в этом случае является сопоставление.

Возможна и составная середина из двух разных тем, иногда контрастных. При этом если каждая из них оформлена в виде периода, то форма целиком становится промежуточной между простой и сложной (см. тему «Разновидности сложной трехчастной формы»).

Самый простой тип середины – транспонирующая: в этом случае тема первой части транспонируется в подчиненную тональность. Это характерно для танцев (Прокофьев, Марш из «Детской музыки»; Вебер, Лендлер из «Вольного стрелка»).

Реприза – повтор первой части. Реприза бывает:

1. Точная.

2. Расширенная – никаких изменений, кроме величины, не возникает (Бетховен, первая часть скерцо фортепианной сонаты №2).

3. Сокращенная – масштаб ненамного сокращается, но также не возникает более никаких существенных изменений (Бетховен, Трио из менуэта фортепианной сонаты №1).

4. Варьированная (мелодически, гармонически, ритмически, фактурно, может быть с элементами полифонии, с подголосками).

5. Динамическая (или динамизированная) (при сквозном развитии). В этом случае реприза совпадает с кульминацией, и вся форма становится динамизированной (Мендельсон, Песня без слов e-moll).

6. Инотональная. При этом вступает тематическая реприза, но в подчиненной тональности. Главная тональность возвращается внутри периода постепенно (Метнер, Сказка fis-moll).

7. Изредка встречается ложная реприза: тема лишь начинается в подчиненной тональности, а потом целиком проводится весь период в основной тональности (Бетховен, соната №4, 2 ч.).

8. Реприза тональная, но не тематическая: АВС. Чаще всего встречается в вокальной музыке и связана с постоянным обновлением содержания (Чайковский, Ария Онегина).

9. Продолжающая: А А₁ А₂. Реприза продолжает развитие, начатое в середине. Часто можно встретить у Вагнера.

10. Синтетическая (или синтезированная). Такая реприза соединяет материал первой и второй частей (Мусоргский, «Два еврея…» из «Картинок с выставки»).

11. Неполная. На долю репризы приходится первое предложение периода, а второе смещается в коду.