Рондо французских клавесинистов

Это первый этап развития рондо, относящийся к XVII – первой половине XVIII века. (Рамо, Куперен, Дакен; в России – Бортнянский).

В особенностях рондо данного типа сказались характерные черты эстетики «просвещенного вкуса» эпохи французского классицизма: идея Руссо о «подражании природе» в программной изобразительности пьес, культ рациональной упорядоченности, символом которой стал Версальский сад, с деревьями, подстриженными в виде конусов и шаров; избегание резких контрастов, тем более конфликтов: «Хотите лишить музыкальную пьесу выразительности и таланта? Введите туда контраст…» (Д. Дидро).

Особенности:

1) Многочастность: обычно 7-9 частей, редко – 5 ч.

2) Части небольшие по размерам: рефрены в форме периода, а эпизоды не сложнее периода.

3) По материалу эпизоды мало контрастны и в тематическом и в тональном отношении. Может быть та же тональность, что и в рефрене, но с неустойчивыми функциями.

4) Эпизоды имеют тенденцию к постепенному разрастанию к концу формы.

5) Между эпизодом и рефреном связок нет, нет коды и вступления.

6) Рефрен обычно проводится без изменений.

Сам рефрен обычно называется «рондо», а эпизод – «куплет». Для рондо этого периода характерны названия, что не является программой.

Рондо Филиппа Эммануила Баха

Эстетика Ф.Э. Баха, выразившаяся в его рондо, прямо противоположна галантной классицистской уравновешенности французских клавесинистов – она созвучна течению «Буря и натиск».

Характеристики рондо те же, что и у французских клавесинистов: много частей, части небольшие по размерам, но есть свои особенности:

1. Рефрен может менять тональность.

2. Не сохраняется структура рефрена благодаря внутреннему развитию. Рефрен иногда становится похож на эпизод.

3. Есть эпизоды ярко фантазийного характера.

4. Размеры эпизодов и рефренов разные, но форма рондо сохранена.

5. Яркая контрастность между частями и внутри них.

Эту форму иногда называют «фантазия с рефреном».

Рондо Венской классической школы

В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена после «Бури и натиска» стиля Ф.Э. Баха форма рондо опять вступила в период эстетической регламентации. Но теперь она вместила в себя и разработочное развитие, и глубину контрастов, и эталонное равновесие многообразия и единства.

Область применения: финалы и медленные части инструментальных циклов, отдельные пьесы.

Композиционные особенности:

1. Стабилизация преобладающей пятичастной структуры со схемой АВАСА (RARBR), с более крупными составными разделами – простая двух- и трехчастная форма в рефрене, а иногда и в эпизодах.

2. Контраст между рефреном и эпизодами усиливается к концу, поэтому возникает зависимость: 2-й эпизод ярко контрастен, что подчеркивается тонально (1-й эпизод в D, 2-й – в S или одноименной тональности).

3. Между частями возможны связки. Типична связка к первому эпизоду. Второй должен наступить неожиданно, поэтому связка к нему не типична. Часто бывают связки от эпизодов к рефрену.

4. Рефрен в средних проведениях может варьироваться или сокращаться, но всегда проводится в основной тональности.

5. В некоторых рондо может быть ложный рефрен: частичное проведение рефрена в побочной тональности, за которым следует настоящий рефрен. Ложный рефрен относят к связке (Бетховен, Рондо ор. 51 №1).

У Бетховена происходит симфонизация рондо.

Кода возникла в результате необходимости привести контрасты к эстетическому единству, а кроме того, получить еще одну возможность разработочного показа тематического материала (в финале 10 сонаты Бетховена в связке к коде сначала обыгрывается эффект ложной репризы).

Рондо XIX и XX века

Среди западных композиторов-романтиков новый этап в развитии рондо составило творчество Шумана. Композитор придал пьесам в форме рондо программные названия: «Арабески», «Венский карнавал», «Новеллетта». Шуман значительно расширил жанровое наполнение рондо. Излюбленным видом показа разных образов для Шумана стал принцип карнавала с калейдоскопическим мельканием картин, делая рондо подобным сюите[5].

Особенности:

1. Многочастность, но части крупные по размерам.

2. Яркий контраст, выраженный тематически, тонально.

3. Некоторые повторы рефрена даются в подчиненной тональности ради колористического разнообразия и преодоления некоторой статичности, вносимой точными повторами.

4. Рефрен может не сохранять структуру.

5. Рефрен может быть пропущен (два эпизода подряд).

6. Степень замкнутости частей гораздо меньше. Этому способствуют длинные связующие части разработочного характера.

7. Может быть переходящий рефрен[6].

В ХХ веке рондо стало излюбленной формой у Прокофьева, отвечая его идеалу «новой простоты». Он использует рондо даже там, где традиционно должна быть сложная трехчастная форма: гавот fis-moll для фортепиано, Менуэт из «Ромео и Джульетты», Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам».

Для трактовки рондо Прокофьева характерны:

1. 5–7-частные структуры.

2. Составной характер эпизодов («Джульетта-девочка»).

3. Четкость граней.

4. Смелые тональные смещения рефрена, благодаря чему иногда само произведение оказывается тонально разомкнутым.

5. Перенесение классической формы на несвойственные ей ранее два крайних масштабных уровня – микро- (строение темы) и макро- (строение инструментального цикла). Например, микро-рондо – тема «Феи Зимы» в виде 9-частного рондо из фраз около 2 тактов; макро-рондо – 5 фортепианный концерт: части 1, 3, 5 – рефрен, 2 и 4 – эпизоды.

Рондообразные формы

Эти формы не являются формой рондо, но имеют сходные с ним признаки:

1. Трех-пятичастные и двойные трехчастные формы.

2. Сложная трехчастная форма с двумя трио (у Шумана).

3. Четное рондо – разновидность простого рондо с помещением рефрена на втором месте: ARBRCRDR… (Бетховен, экосезы).

4. Форма с добавочным рефреном. Здесь действует принцип четного рондо, но в основе лежит простая или сложная трехчастная форма:

ARBRAR (Моцарт, Соната №11, III часть).

5. Свободно понимаемое рондо[7]: сюитная цепь, скрепленная общей репризой: ABCD…A.

Вариации

Различаются вариационная форма и вариационный метод развития, участвующий в построении других музыкальных форм. И форма вариаций? и вариационный метод развития – самые распространенные явления в музыкальном формообразовании.

Вариационной называется форма, основанная на видоизмененных повторениях одной или более тем.

Число вариаций – обычно от 2–3 до нескольких десятков. Использование чужого материала в качестве тематической основы собственного произведения встречается часто, поэтому вариации на собственную тему называются «оригинальными». Цикл вариаций может начинаться с темы (чаще всего), с первой вариации (типично для вариаций на хорал в XVI–XVIII веках), а также может заканчиваться темой.

Наибольшего расцвета вариационная форма достигла в периоды особого подъема европейского инструментализма:

1. XVI – начало XVII века в Испании (Нарваэс, Кабесон), в Англии (вёрджиналисты), в Италии и Германии (Фрескобальди, Шейдт, Свелинк, Пахельбель).

2. Венская школа.

3. Русская классическая школа XIX века (Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков).

Классификация[8]:

1. Вариации на basso ostinato.

2. Вариации фигурационные (орнаментальные).

3. Вариации на soprano ostinato («глинкинские»).

4. Вариации характерные и свободные.

5. Вариантная форма.

Кроме того, обособляются вариации двойные и многотемные.

Встречаются смешанные виды вариаций, например, в цикл орнаментальных вариаций входят характерные.

Вариации на basso ostinato

Термин basso ostinato означает непрерывное повторение одного и того же мелодичного оборота, который и является темой вариаций, в нижнем голосе. Эти вариации выросли из вариаций XVI века, достигли расцвета в эпоху барокко (XVII – первая половина XVIII века) и были возрождены в XX веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса, учением о генерал-басе, а также полифоническим мышлением.

Вариации на basso ostinato были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы – медленными пьесами с четырех-восьмитактовой темой. Тема остинатных вариаций чаще всего короткая, простая, излагается сначала одноголосно (в пассакалии) или многоголосно (в чаконе). В XVII–XVIII веке она обладает мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером ¾ (в чаконе – акцент-синкопа на второй доле), психологически глубоким характером.

Можно выделить два типа тем: замкнутые, которые были преимущественно более развитыми, и незамкнутые, которые часто строились как нисходящее хроматическое движение от тоники к доминанте – нисходящее, восходящее, диатоническое или хроматическое. Эта интонационная структура открывала перед композитором широкие возможности относительно гармонического и полифонического развития. Собственно на этот досочиняемый и более выразительный материал в верхних голосах постепенно смещается главное внимание. Остинатная же тема, повторяясь многократно, в восприятии отходит словно на второй план, оставляя за собой чисто конструктивную роль. Одно проведение темы в басу не отделяется от следующего, и вариации идут одна за другой без определенного завершения предыдущей и начала следующей. Кое-где предел новой вариации не совпадает с началом темы в басу. Иногда в середине вариаций тема может переноситься в сопрано («Пассакалия» c-moll И.С. Баха). Наряду с основной темой в ходе варьирования могут появляться другие темы (в «Чаконе» d-moll Баха число тем – не менее 4). Фактура вариаций украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами.

Тональность и структура темы в чаконе и пассакалии сохраняются неизменными; допускается только изменение лада на одноименный.

При большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования – приблизительно похожего мелодического и ритмического рисунка полифонических голосов, регистров и тому подобное. Располагаются вариации по принципу усложнения фактуры или контрастного сопоставления групп.

Большое формообразующее значение имеет распределение «местных» и общей кульминаций, которые и объединяют форму.

Поскольку вариации basso ostinato в основе имеют постоянное, словно назойливое проведение темы, они хорошо предоставляются для выражения в музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном, несвободы и малоподвижности, которым противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности).

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармонических и на полифонических принципах развития. В XX веке к вариациям на остинатный бас обратились многие композиторы: Регер, Танеев, Хиндемит, Шостакович, Шнитке, тогда как в XIX веке это происходило редко (финал 4 симфонии Брамса).