Архитектура выбора в последней трети 19 века

Развитие техники строительства наметило рубеж в истории архитектуры, делящий столетие на две части. В концепциях стилеобразования и формообразования качественные изменения созревали несколько позже. Динамичные процессы в обществе и производстве активизировались, когда век перевалил за середину. Буржуазный заказчик становился более конкретен в своих практических указаниях и настойчив во вкусовых предпочтениях. Множились формы культурной информации. С непостижимой быстротой мигрировали моды, не оставляя в стороне и архитектуру. Тенденции общественного вкуса приобретали общественный характер. В конечном счете, архитектура последней трети века отличалась от создавшейся в предыдущую треть едва ли не больше, чем та – от первой трети.

 

С известным упрощением можно выделить в архитектуре выбора 1860-1890-х годов три основных тенденции. Во-первых – основанную на круге классических прообразов, в конечном счете, восходящих к античной культуре; эта тенденция имела международный характер. Во-вторых – вовлекающую в круг выбора неоклассическое наследие /прежде всего, - средневековье/; эта тенденция в разных странах развивалась по-разному. В-третьих – национально-романтическая тенденция, затронувшая страны, где остро ставилась проблема национального самосознания; она порождала явления, замкнутые в пределах культуры одной нации.

 

Первая тенденция продолжала линию, начатую неоренессансом. Ранние его варианты стали казаться слишком догматичными и не отвечающими ценностям наиболее динамичного круга буржуазных заказчиков. Характер этих ценностей раскрывают эпитеты, применявшиеся в описаниях зданий, которые нравились: роскошное, изящное, великолепное, нарядное, богатое, оригинальное. Потребности в роскошном и изящном должен был отвечать “стиль второй империи”, исходящий из Франции времени правления Наполеона III /1851-1871/. Направление, к которому термин “стиль” применим лишь условно, охватывало часть строительной продукции, но распространилось на все страны Европы и США. Ранним его эталоном стала самая престижная постройка “Второй империи” – здание “Нового Лувра” в Париже /1852-1857/, замкнувшее двор Карусель /архит. Л.-Т.-Ж. Висконти, 1791-1853, и Э.-М. Лефюэль,1810-1880/. Объемность сильно открепованных павильонов в центре и на флангах здания подчеркнута сложными очертаниями крутых и высоких мансард. Формируя декор, Лефюэль прокламировал обращение к языку форм старого Лувра, но здание – и особенно его павильоны – имеют гораздо более активную пластику. Открытая аркада внизу усиливает восприятие объемности. Пластичность, почти скульптурность, сближающая здание с барокко, и обилие декора, следующего нестрогим прообразам французского Ренессанса, стали образцом моды, распространившейся далеко за пределы Франции.

 

Волна “второго ампира” уже в конце 1850-хгодов достигла Англии, где основная часть крупных построек, не относящихся к неоготике, исходила от французских образцов. Впечатляющим примером стал “Гранд-отель” в курортном Скарборо, построенный Г. Бродриком в 1863-1867 годах на краю утеса над Северным морем. Мансарды над его павильонами, перерастающие в стрельчатые купола, определили эффектный силуэт.

 

В США восприняли “второй ампир”, прежде всего, через английские версии. В подражание ему возникали постройки почти курьезные, в числе которых – первые небоскребы или, точнее, протонебоскребы. Стоимость земли в деловых центрах в это время стремительно повышалась. Следствием стало увеличение числа этажей, обеспеченное использованием металлического каркаса и пассажирских лифтов. Протонебоскребы были выше привычных построек, имели компактный объем, собранный вокруг лифтов, но еще не обладали выраженной вертикальностью. Одно из первых таких зданий – десятиэтажный Трибюн билдинг в Нью-Йорке /1873-1875/ с кубичным объемом, увенчанным высокой мансардой и башенкой со шпилем, - построил Р.М. Хант /1828-1895/, учившийся в Париже и участвовавший в строительстве “Нового Лувра”. К числу курьезов американского “второго ампира” относится ратуша в Филадельфии /1874-1880, архит. Дж. Мак Артур/, где один из восьми павильонов, артикулирующих квадратное в плане каре корпусов, превращен в высокую башню, завершенную куполом гиперболического очертания. Мансардные кровли, перерастающие в шатры павильонов, утрированно высоки.

 

В Америке стиль “Второй империи” использовался, прежде всего, для крупных офисов, но получил ответвление в загородных особняках промышленных магнатов. В 1890-1895 годах Р.М. Хант создал поместье Дж. У. Вандербилта – Балтимор близ Эшвилла – стилизацию на темы замков Луары, почти миниатюрный замок Блуа. “У очень богатых своя гигантомания, получавшая выражение в разнообразии башен, павильонов, лоджий, во мраморе, мозаиках, драгоценных древностях и коврах… Большое богатство претенциозно и амбициозно, оно хотело платить за кричащую архитектуру”/11/.

 

В России неоренессансная версия стиля “Второй империи” распространения не получила. Мансардные кровли были непривычны, формы французского Ренессанса естественны в камне, но не в оштукатуренном кирпиче. Ранним примером был особняк Зигеля на Николаевской улице в С.-Петербурге, построенный архитектором И.С. Китнером /1839-1929/. Характерен особняк Кельха на Сергеевской улице в С.-Петербурге /1896-1897/ с фасадом в стиле французского Ренессанса /архит. В.И. Чагин, 1865-1948, и В.И. Шене, 1867 – после 1934/.

 

Еще большую, чем “Новый Лувр”, значимость как образец получило здание Оперы /Национальной академии музыки/ в Париже, построенное архитектором Жаном-Луи-Шарлем Гарнье /1825-1898/. Завершенное вчерне в 1870 году, оно было открыто лишь в 1875 году, уже во времена Третьей республики. Последнему императору Франции проект Гарнье не нравился. Но Опера стала высшим выражением художественной культуры “Второй империи”. Этой постройке подражали больше, чем любой другой в 19 столетии. Она стала первым последовательно эклектичным произведением – даже авторы Нового Лувра сохраняли в намерении традицию стилевого единства. Опера стала символом эпохи, предпочитавшей мелодраму выражению действительного чувства.

 

Свою концепцию Гарнье описал в книге “Le Théâtre”, опубликованной в 1871 году, - апологии оперы. Ее посещение он рассматривал как церемонию, начинающуюся со входа в театр. Зрелище публики для него столь же важно, как и само представление. Ярусный зал он воспринимал как модель социальной стратификации общества. Основным для архитектуры Гарнье, в духе протофункционализма, назвал “принцип разумной искренности”, выражение внутренней структуры во внешнем объеме. Здание Оперы следует этому принципу, хотя и приблизительно – зал преувеличен, лестница скрыта. И все же структура здания подчинена сценарию события-зрелища. Кульминацией интерьера стал холл с главной лестницей, где пересекаются потоки вошедших через разные входы и стремящихся на разные уровни. Возникла архитектура, единая с массами людей, которые она организует /Виоле-ле-Дюк упрекал Гарнье в том, что в Опере не лестница создана для зала, а зал для лестницы/.

 

Рационально организуя структуру здания, Гарнье писал о декорации, что “выбирая для нее порядок и стиль, необходимо руководствоваться только волей и вдохновением; искусство декорации должно иметь независимость и свободу, которые нельзя подчинить твердым правилам” /12/.

 

Мысли Гарнье отвечали принципу “одевания” архитектуры, провозглашенному Земпером, но Гарнье шел дальше, выводя “одежду” за пределы рационального. Заявленная им “независимость” предполагала свободу выбора мотивов в соответствии со сценарием зрелища и ожидаемыми предпочтениями зрителей. Единство системы декора не заботило, эклектическое сопряжение разнородного не исключалось.

 

Здание с залом на 2000 мест очень крупно, фасады его сложно расчленены. Над аркадой уровню кулуаров отвечает сочетание гигантского и малого ордеров, далее – очень высокий аттик. Преувеличенная пластичность неоренессансных элементов декора придает зданию барочный характер – критикой оно отнесено к необарокко. Архитектором как бы владела боязнь пустоты – на фасаде нет плоскостей, свободных от декора. Детали мастерски прорисованы, но целое трудно воспринять. Все фрагменты доведены до предела пластической напряженности. Их стилистическая разнохарактерность подчеркнута разномасштабностью, но нет системы значений, соответствующей сложности формы. В буйстве форм преобладает стремление к роскоши и зрелищности, обращенное ко вкусам парвеню, тень зарождающегося кича. Здание Оперы показало возможность архитектурного популизма и дало толчок его развитию.

 

Агрессивная роскошь парижской Оперы не была превзойдена. Однако среди зданий, следовавших ее типу, - Государственная операв Будапеште /1875-1884, архит. Й. Йбл/, здание Национального театра в Праге /1868-1883, архит. Й. Зитек, Й. Шульц/, театр во Львове /1897-1900, архит. З. Горголевский/. В России отметим каменную версию тем Гарнье – Драматический театр в Нижнем Новгороде /1894-1896, архит. В.А. Шретер/. За пределами Европы монументальные реплики Оперы – Муниципальный театр в Сан-Паулу, Бразилия /1911, архит. Р. Ди Азеведу, К. И Д. Росси/ и Дворец изящных искусств в Мехико /1904, архит. А. Боари и Ф. Марискаль/.

 

В 1869 году пожар уничтожил Придворный театр в Дрездене. Г. Земпер подготовил проект восстановления, осуществленный его сыном Манфредом в 1878 году. Характер декора сближен с необарокко Гарнье. Здание утратило ясность первой версии, чему способствовал мощный входной портал, поднятый на всю высоту сооружения. Как и в других зданиях необарокко, самоценность деталей наносит ущерб восприятию целого. Схема восстановленного театра повторена менее громоздким зданием театра в Одессе /1883-1887/, который построили австрийские архитекторы Ф. Фельнер и Х. Хельмер.

 

В архитектуре последней трети 19 века возникали подобные здания-образцы и других типов. Среди многочисленных Дворцов правосудия, зданий-символов буржуазной законности, по силе впечатления, произведенного на современников, парижской Опере не уступал Дворец правосудия в Брюсселе /1861-1863/, который построил Ж. Пуларт /1817-1879/ на вершине холма, нарастив его гороподобным стилобатом. Сверхчеловеческий масштаб пирамидально нарастающей массы близок к монументам древневосточных деспотий. В интерьерах возникают и ассоциации с фантасмагориями Пиранези.

 

Опасность чрезмерной монументальности была отмечена высшим эшелоном власти вновь образованной в 1871 году Германской империи. Программа конкурса 1882 года на здание Рейхстага в Берлине требовала, чтобы здание было, прежде всего, деловым. Но реализованный в 1884-1894 годах проект-лауреат Пауля Валлота /1841-1912/ игнорировал это условие. Корпуса здания складываются в замкнутое каре, среднюю ось которого формирует увенчанный тяжелым сомкнутым сводом зал заседаний, с торжественным фойе по одну и вестибюлем по другую сторону. Гигантский ордер грузных пропорций, массивные башенки над угловыми павильонами – все тяжеловесно и основательно.

 

Необарочные официальные здания неизменно имели парадную лестницу, созданную по модели Оперы Гарнье, - зал, окруженный колоннадами, пронизывающий все этажи, где лестничные марши развернуты торжественно и обозримо. Среди эффектнейших примеров – главная лестница Министерства иностранных дел Великобритании в Лондоне /1862-1873, архит. Дж. Г. Скотт/.

 

Декоративные крайности необарокко почти не затронули ядро архитектурной профессии в России с ее прочными академическими традициями профессионального образования. Для сохранявшегося неоренессансного направления характерен дворец великого князя Владимира Александровича в С.-Петербур-

ге на Дворцовой набережной /1867-1872/, построенный по проекту А.И. Резанова /1817-1888/, ректора Академии художеств. Солидно-консервативный фасад сохраняет единство стиля, основанного на прообразах флорентийского Ренессанса /палаццо Питти, Гонди/ с его рустованными стенами. Плоскость фасада крупна, но детали его мелкомасштабны и непластичны; дворцовая импозантность смешана с чертами доходного дома, повторяя его нейтральную сетку окон и слабо выделенный центр. Роскошное многостилье развернуто в системе парадных интерьеров здания, занявшего всю глубину квартала.

 

Стремление к монументальности сочеталось с рационализмом в замысле здания Архива Государственного совета на Миллионной улице в С.-Петербурге /1883-1887, ныне архив ВМФ России/, которое построил М.Е. Месмахер /1842-1906/. Система хранения обеспечивалась целесообразной планировкой и совершенным по тому времени устройством вентиляции. Стремясь символически отразить идею вечной сохранности исторических ценностей, Месмахер обратился к раннему итальянскому Возрождению, добиваясь, в отличие от Резанова, напряженных контрастов и выразительных преувеличений. Монументальность подчеркнута сопоставлением рустованных поверхностей с обширной гладью стен, прорезанных скупыми проемами окон. Протофункционалистическая интенция выражена очень сильно.

 

Монументальное необарокко определило характер главного произведения Месмахера – здания музея Центрального училища технического рисования барона Штиглица в С.-Петербурге /1885-1896/. Как было принято в 19 веке, интерьеры залов должны были взаимодействовать с экспонатами, сгруппированными по стилям. Многостильная россыпь интерьеров, однако, влита в единство пространственной системы. Барочные приемы организации последовательно раскрывающихся интерьеров приведены к кульминации в освещенном сверху большом зале с двумя ярусами галерей-аркад и необарочной лестницей. Система родственна сценографической архитектуре Гарнье, но подчинена сценарию музея. На грани неоренессанса и необарокко лежит характер монументального фасада.

 

По сравнению с постройками в необарокко, перегруженными, немасштабными, но по-своему выразительными, постройки “стиля неогрек” с их претендующими на точность цитатами из любых эпох классики в последней трети 19 века немногочисленны и малоинтересны. Стойким приверженцем этого отмеченного педантизмом варианта “архитектуры выбора” оставался Т. Хансен. В Афинах он достраивал Академию наук /1859-1889/ и строил Национальную библиотеку /1885-1892/. Но самым крупным его произведением стало здание Парламента Австро-Венгрии, поставленное на вновь проложенном Ринге Вены /1873-1883/. Замкнутое каре корпусов обращено к Рингу храмоподобным портиком на высоком стилобате. Здание стало последним монументом “стиля неогрек” на континенте.

 

Шире распространился “неогрек” в США, где его лидерами были Ч.Ф. Мак Ким /1847-1909/ и С. Уайт /1853-1906/. Их программная работа – здание Публичной библиотеки в Бостоне/1887-1895/. Библиотеки в конце 19 века виделись в США воплощением демократического идеала равного доступа к просвещению. Отсюда – претензия на монументальный символ. Бостонская библиотека следует схеме построенной А. Лабрустом библиотеки Св. Женевьевы, но более монументальна; ее центральный холл сформирован массивными аркадами. Архитектурную тему фасада определила цитата из “Храма Малатесты” в Римини, построенного Альберти. Соединением педантично воспроизведенных, но разнородных классических цитат стало здание библиотеки Колумбийского университета в Нью-Йорке /1893, архит. Мак Ким, Мид и Уайт/.

 

Кульминацией крупномасштабного “стиля неогрек” стало здание Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке /1906-1910, архит. Мак Ким, Мид и Уайт/. Его грандиозный конкорс высотой 45 м был сооружен как реконструкция тепидариума терм Каракаллы в Риме. Кессонированный крестовый свод опирался на коринфские колонны. Педантичные муляжи каменной классики соприкасались с металло-стеклянными конструкциями перрона. Здание три десятилетия оставалось в числе самых популярных образцов американской официальной архитектуры /что не помешало снести его в 1964 году/.

 

Триумфом эклектизма в глазах среднего американца стал комплекс Колумбийской выставки 1893 года в Чикаго, посвященный четырехсотлетию открытия Америки. Главный архитектор ее, Д.Х. Бернэм /1846-1912/, избрал прием с главными осями, пересекающимися под прямым углом, и громадным курдонером, подчеркнутым бассейном. Формальная унификация построек основывалась на единой высоте карниза /18 м/, белизне стен и общем согласии придерживаться характера необарокко. Произведения живописи и скульптуры академического направления – в основном аллегории – заполняли выставку, создавая иллюзию постоянного театрального действа.

 

“Белый город”, с его просторными перспективами и помпезными сооружениями, ошеломил среднего американца. Бутафорность его не шокировала, но восхищала тем, что в пределах разумных затрат созданы зримые признаки роскоши. Современник описывал строительство выставки: “Повсюду группы в полдюжины людей легко поднимали колоссальные трубчатые предметы, которые выглядели как монолиты, ставили их на один конец и с легкостью закрепляли венчающие коринфские капители” /13/. Это расценивалось как разумный практицизм. “Белый город” дал импульс бутафорскому кичу не в одной только Америке. Роскошь Всемирной выставки 1900 года в Париже несла след чикагских впечатлений.

 

Классицизирующие линии “архитектуры выбора” доведены до абсурда в монументе Виктора Эммануила II в Риме на площади Венеции /1884-1911/. Сооружение доминирует над центром древнего города, блокируя виды на античные форумы и Капитолий. Работу над ним начал Дж. Саккони /1854-1905/. В ступенчато нарастающем массиве, увенчанном слегка изогнутой в плазе колоннадой, - в этом самом претенциозном монументе 19 столетия – соединены необарокко и “стиль неогрек”. По тяжеловесной самоуверенности с ним сравним лишь брюссельский Дворец правосудия. Это нагромождение не несет серьезных значений – их на уровне примитивного повествования исчерпывают изобразительные аллегории скульптур. Сама же архитектура заявляет претензию на величие магией количеств, необъятностью величин. Форма перестала быть языком. Монумент обозначил и кульминацию, и кризис историзма. После него маятник предпочтений должен был откачнуться к самодовлеющим новациям.

 

Параллельно классицизирующей эклектике в архитектуре последней трети 19 века развивались варианты историзма, основанные на средневековых прообразах. Неоготика за первую половину века прошла путь от романтической игры с атрибутами “темных веков” до педантичных стилизаций. К концу столетия последние еще появлялись в религиозном строительстве, где консервативность получала смысловое обоснование. Труднее было соединить принципы готики со сложностью функций крупных общественных сооружений. При этом педантизм “ученой” неоготики размывался элементами словаря или синтаксиса иных стилистических систем. Рядом с ней возникали имитации других средневековых стилей – романского, византийского, более условными становились связи между знаком и значением. Выбор стиля ставился в зависимость от функции – иногда же диктовался заказчиком.

 

Среди крупнейших объектов археологизирующей неоготики последней трети века – Вотивкирхе на Ринге в Вене /1856-1879, архит. Г. фон Ферстель/, подражание французской готике 14 века /хотя рисунок ажурных шатров над западными башнями следует поздней готике Германии/. Шире распространялись более свободные композиции, соединявшие различные версии стиля. В числе их – приходские храмы Англии, которые строил Дж. Э. Стрит /1824-1881/. Они масштабны, хорошо вписаны в окружение – как церковь Сент Джеймс Лесс в Вестминстере /Лондон, 1859-1861/. Форма последней связана с северо-итальянскими и французскими прообразами, но эклектичность ее приведена к некоему новому единству.

 

Переход от неоготики к смешению различных средневековых истоков характерен для церковной архитектуры последней трети века. Громадный собор в Марселе /1855-1893/, построенный Л. Водуайе, по организации плана следует готике 13века,считавшейся “типично французской“. Но над циркульными арками и сводами романского характера поднимаются византийские главы. Полосатая кладка отсылает к ранней ренессансной архитектуре. Совмещение разнородного наделялось религиозно-философским содержанием; оно указывало и на роль Марселя как порта, связавшего различные культуры. Рассудочная программа не обеспечила художественного единства – здание осталось конгломератом разнородных фрагментов.

 

Наиболее известен среди подобных построек романо-византийский храм Сакре-Кëр на вершине Монмартра в Париже. Его автор П. Абадье /1812-1884/ - реставратор, занимавшийся памятниками романики, формы которой здесь использованы.. Но общая схема церкви следует типу византийского пятиглавого храма. Увенчаны главы куполами бутылеобразного очертания, порожденного фантазией автора.

 

Гражданская неоготика наиболее последовательно развивалась в Англии, где пользовались популярностью талантливые книги О.У. Пьюджина /1812-1852/, особенно – “Контрасты или параллель между благородными произведениями 14-15 столетий и схожими зданиями наших дней” /1836/. На тонко сделанных рисунках сравнивались плоды строительной деятельности 15 и 19 веков. Панораме целостного организма средневекового города, увенчанного легкими шпилями, противостоял вид, нарисованный с той же точки в 19 веке, - безликие массивы фабрик подавили силуэт, тюрьма и газгольдер образуют первый план. Пьюджин утверждал готику как истинное выражение религиозного чувства в подлинной конструкции. Простое ее копирование он считал аморальным, возрождению подлежали ее методы, из которых должна выводиться архитектура, правдиво выражающая конструкцию.

 

Лучшая практическая работа Пьюджина связана со строительством нового здания Парламента в Лондоне, на месте разрушенного пожаром в 1834 году. Готицизм его был задан. Конкурс выиграл Ч. Барри /1795-1860/ - благодаря блестяще разработанному плану, регулярному и логичному в своей уравновешенности. Но Барри – классицист. И он пригласил Пьюджина, чтобы растворить симметрию здания, задрапировать его, “как греческий скелет в готические одежды” /14/. Классицистическая по своей сути структура оказалась основой мастерски нарисованной фантазии на готические темы. Комплекс строился медленно и был завершен лишь в 1865 году, став эталоном для попыток возрождения готики в последней трети 19 века. В этот период, однако, оказалось утрачено чувство масштабности, соразмерности величин. Монумент принца Альберта, супруга королевы Виктории /Лондон, 1863-1872/, спроектированный Дж. Г. Скоттом /1811-1878/, основан на формах гробниц в Вероне и готических реликвариев. Громадная сень над крупной скульптурой, преувеличенность которой поражает, создавалась как реплика миниатюрной вещи. Скотт соорудил в Лондоне также гостиницу Мидленд Гренд /1868-1874/, романтические формы которой отделили от города обнаженные стальные конструкции дебаркадера вокзала Сент Панкрас /1865, инж. У.Х. Барлоу/ - самое крупное в мире в то время безопорное покрытие с трехшарнирными арками выразительного напряженного очертания. Неоготика – “искусство” – ширмой заслонила город от вторжения техномира.

 

В музее естественной истории в Оксфорде /1855-1860, архит. Т. Дин и Б. Вудворт/ периметр центрального дворика воспроизводит формы готического клюатра. Пространство разделено на пять нефов тонкими чугунными колоннами, несущими высокие стальные стрельчатые арки металло-стеклянного покрытия. С этой палеотехнической фантазией на темы готики неожиданно созвучны очертания экспонатов – скелетов крупных вымерших животных.

 

Последним неоготическим монументом Англии стало здание судов в Лондоне /1874-1882, архит. Дж. Э. Стрит/. Им отмечен конец увлечения стилем, который позднее изредка пользовался лишь при строительстве церквей. Асимметричный фронт подчинен течению оживленной улицы Стренд. В интерьере господствует громадный сводчатый зал. Хаотичная пестрота отличает фасады, многочисленные детали которых не имеют ясной мотивировки. Внутренние связи композиции не ощущаются.

 

Возродить одновременно готический и греческий стили мечтал австрийский император Франц Иосиф. В соответствии с этой мечтой рядом с неогреческим зданием Парламента на венском Ринге создана неоготическая ратуша /1872-1883/. Ее проектировал Ф. фон Шмидт /1825-1891/, который соприкоснулся с готикой, когда достраивал собор в Кëльне. Симметричные корпуса ратуши охватывают внутренний двор. Форма ее эклектична. Центральная часть, выделенная башнями, основывается на готических первоисточниках, крылья следуют “фантазийной” неоготике Дж. Г. Скотта, а высокие мансарды угловых павильонов характерны для “второго ампира”. В годы, когда гражданская неоготика уже воспринималась как анахронизм, И. Штейндл /1939-1902/ создал романтичную архитектуру здания парламента Венгрии в Будапеште на берегу Дуная /1885-1904/, - символическое утверждение исторической самобытности венгерского народа. Как и в здании парламента в Лондоне, готические формы наложены на симметричную структуру, преодолевая в формировании образа ее классицистическую дисциплину.

 

Медиевизм не ограничился только сферой общественных сооружений. В Англии еще Пьюджин стремился соединить логику протофункционализма с неоготической живописностью в создании жилищ. В 1870-е эту линию продолжил Р.Н. Шоу /1831-1912/, начинавший свою деятельность как помощник Дж. Э. Стрита. Он создал “староанглийский стиль” богатого буржуазного жилища на типе позднесредневекового поместья. Первой такой работой стал Лейсвуд около Уизихема в Суссексе /1868/ - живописная группа псевдоготических построек под тяжелыми черепичными кровлями, окружающая открытый двор. Въезд в последний организован через башню, повторяющую средневековые ворота Нюрнберга. План при этом следовал новейшим представлениям о комфортабельном жилище. В подобных работах Шоу с возрастающей сложностью манипулировал интерьерным пространством, используя сдвиги уровней, в которых растворялось представление об этажах.

 

Рустическим фантазиям Шоу много подражали. Однако сам он ощущал фиктивность игры в живописность, как бы хранящую следы перестроек. Он писал в 1882 году: “Первое – старые вещи реальны; второе – наши не реальны, но лишь подобны реальным” /15/. Разочаровавшись в фальшивости неоготики, Шоу в поисках истины обратился к неоренессансу и необарокко.

 

Медиевизм дал начальный импульс творчеству Г.Г. Ричардсона /1838-1886/,одного из крупнейших архитекторов Америки. Его романтизм был протестом как против механистического индустриализма, так и против рассудочности неоренессанса; он отражал и рост национального сознания американцев после гражданской войны. Семь лет, до 1865 года, Ричардсон учился и работал в Париже, где освоил идеи европейского историзма. Они, однако, служили ему лишь основой поисков своеобразно-американского. Его лучшие работы- здания небольших городских библиотек. Мемориальная библиотека Уинна в Уоберне, Масс. /1877-1878/, в асимметричности объема с неким нажимом демонстрирует свободную от формальной симметрии внутреннюю организацию. Декорация основана на целой коллекции форм романской архитектуры, причем точно обработанные детали подчеркнуто контрастны грубо околотым поверхностям каменной кладки. С большей сдержанностью Ричардсон разработал форму библиотеки Крейна в Куинси, Масс. /1880-1883/; ее симметричный монолитный объем придавлен тяжелой кровлей. По одну сторону пещерообразного портала – окно-стена читального зала, расчлененное каменным каркасом, по другую – облицованная рваным камнем стена книгохранилища, отделенная от кровли лентой окон. Очевидно происхождение этих форм от английской готики, но не прямо, а через влияние Шоу.

 

На фоне энергичного становления промышленной цивилизации анахронизмом был такой тип здания, как дворец правителя. Но амбиции европейских монархов еще воплощались в претенциозные сооружения. С 1858 года Э.-З. Виоле ле Дюк /1814-1879/ занимался реставрацией замка Пьерфон 14 века на севере Франции. Стилистическая реставрация переросла в строительство летней резиденции “в средневековом духе” для Наполеона III. Возникла имитация, которая становилась своего рода осуществленной утопией, обращенной в феодальное прошлое.

 

Иррациональная фантазия направляла грандиозное строительство резиденций последнего короля Баварии, Людвига II /с 1864 года/. Idee fixe близкого к безумию монарха было соперничество с блеском двора “короля-солнца”; ее воплощением стал дворец Херренхимзее, начатый в 1878 году как копия Версальского дворца. Дворец Линденхоф /1870-1886/ должен был воскресить баварскую версию рококо /архит. Г. фон Дольман, сценограф Ф. фон Зайтц/. Людвиг II, кроме того, боготворил Р. Вагнера. Горный замок Нойшванштейн /с 1868 года, архит. Э. Ридель, сценограф Х. Янк/ задуман как реплика средневекового замка, заполненная декорациями вагнеровских действ и живописью, воплощающей их темы. Здание должно было стать эталоном “баварского стиля”. Но соединение живописи, скульптуры и архитектуры, претендующих на ретроспективную стилизацию, не стало их синтезом. Театральные декорации не обращались средой реальной жизни; они эстетически отвергали попытки жизненного освоения. Громадные расходы истощали экономику Баварии. Лихорадочная деятельность завершилась самоубийством Людвига II; дворцы остались декорациями жизни, разыгранной как мелодрама.