Возникновение эстетической утопии. Антиэклектизм 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Возникновение эстетической утопии. Антиэклектизм



Архитектура выбора, поддерживаемая вкусами буржуазных заказчиков, сталкивалась с сомнениями и критикой, в которых этические оценки начинали преобладать над эстетическими. В корне своем они исходили от принципа единства красоты и добра и первичности этического по отношению к эстетическому. Ключевыми понятиями становились правдивость и целостность. Альтернативные эстетические идеалы обретали черты романтической жизнестроительной утопии, обращенной в добуржуазное прошлое.

 

Одна из составляющих такой утопии происходила от романтических утверждений единства искусства и его синтетичности. Идею перевел в плоскость художественной практики композитор Рихард Вагнер /1813-1883/. В трактате “Произведение искусства будущего” /1850/ он утверждал, что искусство вскрывает необходимость, заложенную в жизни нерасчлененно и бессознательно. Художественное произведение должно быть образом универсальной жизни. Центральная идея вагнеровского трактата, более всего повлиявшая на сознание современников, - необходимость единства всех искусств, их окончательного и предельного синтеза, отвергающая диалогичность, которую утверждал Ренессанс.

 

От разобщенности искусств его времени Вагнер призывал обратиться к созданию совокупного произведения искусства – Gesamtkunstwerk. Отнесенное Вагнером к драме как фокусной точке системы искусств, это понятие проецировалось на задачи жизнестроения /что облегчалось метафорическим сравнением жизни со сценой и уподоблением творчества архитектора, упорядочивающего жизнь, с работой режиссера/. В качестве совокупного произведения искусств воспринималось здание. Этот образ завладел умами на десятилетия.

 

Невозможность прямо перенести в архитектуру приемы вагнеровской сценографии средствами позитивистского эклектического историзма показало строительство Людвига II. Gesamtkunstwerk нельзя было создать как сумму деталей, скопированных из разных контекстов. Для единства изначально необходимы программы формируемой жизни. Внутренняя расчлененность эклектизма омертвляла утопию.

 

Подобные программы предлагались английской морализующей эстетикой. Особенно велик был авторитет Джона Рëскина /1819-1900/, писателя-публициста. Опираясь на этический принцип единства Красоты и Добра, он утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Архитектура не была для него главным предметом, но в двух из его многочисленных книг /”Семь светочей архитектуры”, 1849, и “Камни Венеции”, 1851-1853/ заложены принципиальные положения, оказавшие на архитектуру большее влияние, чем любые другие теории 19 столетия.

 

В первой из работ Рëскин писал: “Нарушение истины, которое позорит поэзию и живопись, обычно связывается с пониманием их сюжета. Но в архитектуре возможно иное, менее тонкое и более неизменное искажение истины: ложность выражения материала или качества работы. И это в полном смысле слова неправда, которая заслуживает порицания, как любой аморальный поступок; она недостойна как архитектора, так и нации, она служит признаком терпимости к упадку искусств… Мы, быть может, не способны иметь прекрасную или впечатляющую архитектуру; скудость бедности можно простить, суровую утилитарность можно уважать, но что, кроме презрения, может вызвать низость обмана?” /22/.

 

Цитату можно воспринять как инвективу против всей архитектуры 19 столетия, принимавшей принцип “одеяния”. Когда в начале 20века развернулась борьба за “новую архитектуру”, именно такой смысл и вкладывался в слова Рëскина. На деле же его мало занимали проблемы визуального выражения целесообразной структуры. Его пламенная эмоциональность обращена к знакам, деталям, фрагментам. Существо архитектуры он видел в “правдивой” разработке “одежд” сооружения. Его привлекали поверхности здания – их членения, обработка материала, несущая след человеческих рук и запечатлевшая как природу человека, работавшего над материалом, так и природу общества, которому принадлежит человек. Принцип освобождения оболочки, несущей значения, от утилитарной конструкции Рëскин принимал, но требовал “правдивости” рассказа, который заключен в ее форме.

 

Идеальным обществом для антибуржуазного Рëскина было феодальное средневековье /в чем он следовал за Пьюджином/. Архитектуру, основанную на возрождении языка классики, он отвергал, утверждая совершенство готики как образ блага и истины. При этом его крестовый поход не был борьбой за национальное наследие. Северную готику он игнорировал и видел воплощение идеала в итальянской. Во втором томе “Камней Венеции” есть глава “Природа готики”. Главная мысль ее – красота произведения человеческих рук может возникнуть только в труде, приносящем радость. Отсюда – заключение о неизбежном уродстве промышленной продукции, при производстве которой труд расчленен на ряд частных операций, смысл которых работникам не очевиден /23/. Для современной ему архитектуры Рëскин считал недопустимым широкое использование изделий заводского изготовления и сборности. Он отрицал ценность “Хрустального дворца”.

 

Рëскин поддерживал то, в чем видел возвращение к “золотому веку” истории или хотя бы рассказ о нем, и красноречиво атаковал языческую “неправду”, исходившую от возрождения античности. Лишь последующие поколения стали толковать "правдивость“ Рëскина как отражение современности, а его борьбу с неправдой в архитектуре – как одно из проявлений протофункционализма.

Попытку перенести в жизнь и художественную практику морально-эстетическую утопию Рëскина сделал Уильям Моррис /1834-1896/. Состоятельный дилетант, он увлекался историей средневековья, теологией и искусством готики, работал некоторое время помощником у архитектора-готициста Дж. Э. Стрита, учился живописи у художника-прерафаэлита Д.Г. Россети. В 1859 году Моррис женился на Джейн Бëрден, девушке из простонародья, любимой модели прерафаэлитов, видевших в ней воплощенный идеал романтической красоты. Для своей семьи и друзей он решил создать идеальное жилище. Архитектор Ф.У. Уэбб /1831-1915/, приверженец неоготики, построил ему дом в Бексли-Хис /ныне часть Лондона/, который Моррис с друзьями-художниками пытались превратить в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни.

 

В профессиональном плане цель была достигнута. Овеществляя утопию Рëскина с ее идеалами простоты и правдивости и ее медиевализмом, ансамбль дома следует традициям добротного средневекового ремесленничества. Он прост и естественен в сравнении с неоготическими постройками своего времени.

 

Моррис, впрочем, не стремился к подражанию. Средневековье для него – часть современной культуры; цель изучения готических прообразов виделась в возрождении связи времен, оборванной промышленной цивилизацией. Решающим моментом казался ему – как учил Рëскин – возврат к формам труда, дарящим радость творчества. Структура дома чужда непрактичной симметрии, свободно развернута в пространстве, подчиняясь требованиям комфорта, но не формальным стереотипам. Облик дома выражает эту структуру. Использовать неоштукатуренный кирпич для того времени было демонстративным, даже вызывающим жестом /отсюда название – “Красный дом”/. В этом и позитивная программа – уважение к естественной красоте материалов и честному ремеслу вне стилей. Эстетическая утопия, осуществляемая через Gesamtkunstwerk, нашла свой предмет – идеальное жилище. Стремление возродить методы творчества и образы, а не воспроизводить “мотивы”, обеспечило “Ред-хаузу” живую естественность, которой нет в постройках Людвига Баварского.

 

Материальные формы, с которыми связывалось осуществление идеального жизнеустройства, были в Ред-хаузе реализованы. Но жизнь не приняла предписанное через организацию среды. “Правдивые” формы не наполнились правдой человеческих отношений. Утопия стала интригующим началом решения конкретной профессиональной задачи, но мечта осталась как бы в ином измерении, чем жизненные реалии.

 

Развивая эксперимент, Моррис в 1861 году основал фирму “Моррис, Маршал и Фолкнер”, производившую мебель, ковры, декоративные ткани и обои. Использовавшая только квалифицированный ручной труд фирма имела успех; продукция ее хорошо раскупалась. Но отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю, повлиять на быт и художественную культуру времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал неосуществим вне преобразования общества. Отвергая веру в эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 году к социалистическому движению.

Практическая деятельность фирмы, впрочем, продолжалась. К намеченному ею направлению в 1880-е примкнуло несколько ремесленно-художественных объединений. Они сложились в “Движение искусств и ремесел”, создававшее вещи в массивных, простых и “честных” формах, выражающих конструкцию и свойства материала. В число лидеров движения вошел архитектор Чарльз Войси /1857-1941/, самоучка, начинавший с работ по декорации интерьеров и созданию эскизов для тканей. В конце 1880-х он начал строить загородные дома, возрождая традиционный характер построек английских фермеров, который переосмыслял под влиянием идей У. Морриса. Войси выработал метод формирования здания “изнутри - наружу” /от организации быта – к архитектурной форме/. Он создал тип дома с группами помещений, соединенными коммуникацией в асимметричный объем с широкими горизонтальными окнами и высокой кровлей /дом Фостера в Бедфорд Парке, 1890; Стëрджис в Гилфорде и “Орчард” в Корли Вуд, 1896; Бродлейс на озере Уиндермир, 1898, и др./. Его протофункционализм, устремленный к рациональной организации жизни среднего класса, завершил трансформацию моррисовской утопии и послужил отправной точкой для многих экспериментов 20 века.

 

Пафос романтической утопии Рëскина и Морриса был устремлен к благу для всех. Но истолкование мира и человека через эстетическое, противостоящее просветительскому и морализующему, ставило в центр всего уникальность личности, неподвластной нормативности. Такой подход нес в себе конфликт между установкой на ценность индивидуального и формированием массового общества, его демократизацией. Конфликт возникал также между установкой на уникальность вещей, удовлетворяющих индивидуальные потребности, и закономерностями массового производства, требовавшими стандартизации.

 

Более локальным явлением, оказавшим, однако, несомненное влияние на последующее развитие, был эстетизм, представленный в Англии Оскаром Уайльдом /1854-1900/. Он предлагал подчинить действительность эстетическим критериям, снимая значение морали, утверждал самоценность искусства и его право на пересоздание мира. Эстетика Уайльда складывалась из афоризмов – инверсий мыслей Рëскина, морализующий пафос которого он считал старомодным и наивным. Свой вариант эстетической утопии Уайльд также пытался воплотить в Gesamtkunstwerk руками друзей – живописца Дж. М. Уистлера /1834-1903/ и архитектора Э.У. Годвина /1833-1886/.

 

Годвин построил для Уистлера “Белый дом” в Лондоне, в районе Челси /1877, не сохр./, приняв за образец изысканную простоту японского искусства, которое Европа только что открыла для себя. Грани лишенного карнизов куба организованы свободным ритмом асимметрично разбросанных проемов. Главный фасад расчленен перпендикулярными полосами вне связей с конструкцией и организацией внутренней структуры, изображая фронт двух соединенных малых построек. Уистлер и Годвин декорировали и стоящий напротив дом Уайльда, придерживаясь той же претенциозной простоты. Сам Уайльд пытался, не ограничиваясь эстетизацией среды, осуществить эстетическую утопию в самой жизни, разыгрывая ее как пьесу, парадоксальные ситуации которой опрокидывают принятые нормы морали. Развязка была трагичной.

 

В континентальных странах Западной Европы эстетические проблемы архитектуры не связывали с рëскиновской утопией труда-радости. Центр тяжести в отношениях этики и эстетики переносился на правдивость выражения архитектурной формой, прежде всего, свойств материалов и конструкции. Проблему, как упоминалось выше, разрабатывал Земпер; на ней сосредоточил внимание и другой лидер теоретической мысли в архитектуре 19 века – француз Э.-Э. Виоле ле Дюк /1814-1879/. Правдивость определялась для него отношениями зримой архитектурной формы и конструкции. Он шел и дальше, утверждая, что “формы, являющиеся наивным выражением необходимости, даже самой низменной, именно в силу этого приобретают особую прелесть”. При этом, “если каждая часть здания должна выражать ту необходимость, которая вызвала ее сооружение, то между этими частями должна существовать тесная связь”/24/. Виоле ле Дюк, таким образом, отвергал принцип внутреннего расщепления архитектуры на структуру и “одежду”, которого придерживались и Земпер, и Рëскин.

Связывая конкретность архитектурной формы с совокупностью внешних условий, Виоле ле Дюк настаивал на ее историчности. Отсюда логически выводилась и неправомерность эклектики – “трудно быть греком и римлянином одновременно”. Он указывал и на то, что архитектура перестала выполнять знаково-символические функции. “Наши сооружения производят впечатление тел, лишенных души”/25/. Как и Рëскин, Виоле ле Дюк относил начало недуга к эпохе Возрождения. Выход из тупика виделся ему в применении к архитектуре заповедей рационализма Декарта, его знаменитых “четырех правил” /26/. Опираясь на них и на принцип “правдивости”, он “вычислил” архитектуру, идеальную для своего времени. Конкретизируя ее форму, он опирался на опыт “хорошей архитектуры”, которой считал, прежде всего, готическую и византийскую, но стремился связать их принципы с использованием новых для 19 века материалов, прежде всего – металла. К его “Лекциям об архитектуре” приложены иллюстрации, показывающие, как он представлял архитектуру близкого будущего /27/.

 

Виоле ле Дюк был самым радикальным критиком архитектуры своего времени, во многом предвосхитившим оценки рационалистов 1920-х. Искусства архитектуры, однако, нельзя вычислить, оно создается только в пережитом времени и переживаемом пространстве. И логика рисунков Виоле ле Дюка осталась в пределах своего времени. Они эклектичны не менее, чем конструкции крытого дворика музея в Оксфорде, но лишены его странной привлекательности, да и просто естественности.

 



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2017-01-24; просмотров: 252; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 44.222.231.51 (0.018 с.)