Поиски национальной специфичности

И классицизирующие, и медиевализирующие версии архитектуры выбора имели, как правило, усредненный европейский характер. В определенных политических ситуациях, однако, возникало предпочтение мотивов, принадлежащих собственной национальной культуре. Так, претензии “Второй империи” во Франции вызвали к жизни вариант неоренессанса, основанный на французских прообразах. В период борьбы за политическое объединение Германии в германоязычных государствах подчеркивалась преемственность с немецким Ренессансам или готикой. Но в странах, чье наследие не входило в международно принятый круг образцов, возникали направления, всецело устремленные на историко-культурную специфичность собственной нации. Они отделялись от эклектизма интернационального толка, претендуя на то, чтобы создать опору национальному сознанию /или национальным мифам/. В России такие тенденции начали развиваться раньше, чем где-либо еще, с 1830-х годов. Они предваряли вспышку национального романтизма конца 1890-х годов – первого десятилетия 20 века, которая была особенно яркой в России и странах северной Европы, - но это уже стало частью культуры 20 века. Культура 19 века пыталась выявить национальную специфичность, аналитически определяя ее составляющие.

 

В России стремление найти антитезу абстрактной нормативности классицизирующей архитектуры связывалось с переходом от общеромантических представлений о “готическом” к поиску начал “народности” в зодчестве допетровского времени. Первыми о хранящих патриархальные традиции отечественных древностях и народном искусстве как о возможных источниках новых творческих идей в архитектуре заговорили славянофилы. Проекцией их идеала на архитектуру стала повесть В.А. Сологуба “Тарантас” /1845/. В ней автор изобразил утопическую картину желаемого будущего России, несущего черты патриархальной народности и православия.

 

Идеал народности понимался по-разному, но принимали его очень многие. Направление умов было замечено, и волею ”свыше” это понятие стало частью краткой, но темной по смыслу формулы официальной идеологии: “православие, самодержавие, народность”. Архитектурное выражение для нее было найдено в “русско-византийском стиле” построек К.А. Тона /1794-1881/, обратившего на себя внимание проектом Екатерининской церкви в С.-Петербурге /1830/, в котором канонизированная схема пятиглавого храма соединена с приблизительно воспринятыми темами и мотивами русской архитектуры 16 и 17 веков. Формы эти приведены к “правильности” очертаний, выработанной классицизмом.

 

Кульминацией “русско-византийского стиля” стал храм Христа Спасителя в Москве /1839-1883/, спроектированный К.А. Тоном и завершенный под руководством А.И. Резанова. Строительство храма как бы продолжало начатое по указу Александра I увековечение памяти войны 1812 года. Победа русского народа истолкована в этом здании-символе как победа православия. Отсюда – ряды ассоциаций, которыми нагружалась форма. Она не воздействует на эмоции прямо, но отсылает к канонизированным представлениям о православии и народности, она иллюстративна и программно вторична. Круг ассоциаций расширяется благодаря самому положению храма близ Кремля и его соборов. Пространственное решение интерьера с единым главным пространством, имеющим в плане очертания равноконечного креста, нетрадиционно. Столбы, несущие купол, вершина которого поднимается на 102 м, скрыты поверхностями стен. Фальшивые главки на углах объема возвращают храм к каноническому пятиглавию. Знаки “национального” наложены на структуру, следующую принципам классицизма.

 

Признаки “русско-византийского стиля” были перенесены и на такое крупное официальное здание, как Большой Кремлевский Дворец в Москве /1838-1849, архит. К.А. Тон и Ф.Ф. Рихтер/. Чтобы связать дворец с окружением, архитекторы использовали формы-знаки “одеяния”, основанные на мотивах Теремного дворца 17 века, но живописному порядку исторического комплекса противопоставлена регулярная симметричность, идущая от позднего классицизма. В соответствии с принципами эклектики, фасад дворца не имел сильных акцентов; его нейтральная ткань кажется суммированной из равнозначных ячеек. Однако именно благодаря этому мощный объем не подавляет относительно небольшие, но компактные объемы кремлевских соборов с их крупномасштабными формами.

 

Официальной “русско-византийской” псевдонародности дали уничтожающую оценку авторитетнейшие критики времени – А.И. Герцен и В.В. Стасов, для которых сама связь с официальной идеологией выводила ее в категорию антиценностей; в их глазах она лишала смысла мастерство Тона, строившего на канве классицизма композиции, обладавшие формальной целостностью и корректно включенные в сложившиеся контексты.

 

Прокламируемая причастность официально-национального направления русской архитектуры к византийской традиции принималась как миф, не нуждающийся в подтверждении. Но уже в середине века доверие к нему было подорвано изучением связанных с Византией средневековых школ зодчества на Кавказе, а затем и на Балканах. Тем самым обнаружилась мнимость тоновского византинизма. Его сменило направление, основанное на более или менее точном воспроизведении сохранившихся прообразов. Широкого распространения оно не получило. Его крупнейшим результатом стал храм-памятник Александра Невского в Софии, Болгария /1897, 1904-1912/, который строил архитектор А.Н. Померанцев /1848-1918/.

 

Демократической альтернативой официальной “византийщине” во второй половине 19 века стал “русский стиль”, основанный на обращении к народной архитектуре. Его становление поддерживал Стасов, который был убежден в главенстве тенденции, выраженной в смысле и сюжете; эстетические ценности для него как бы и не существовали. По его мнению, наиболее яркие воплощения этого стиля предлагали В.А. Гартман /1834-1873/ и Ропет /псевдоним И.Н. Петрова, 1844-1908/. Стиль этот основан на произвольных сочетаниях того, что современники воспринимали как знаки “русского”, и демократичных народных начал; он тяготел к театральности и гротеску. Его источником служила не столько народная архитектура, сколько крестьянское декоративное искусство /включая и вышивку/. Образность определялась литературными подтекстами. Не выработавший ясных структурных принципов, направляемый популистскими тенденциями, псевдостиль этот скатился к кичу, долго бытовавшему под названием “ропетовщины” в деревянных постройках городских пригородов и дачных поселков России. Самым крупным его произведением остался деревянный Русский павильон на Всемирной выставке 1878 года в Париже. Критика с благосклонным интересом отнеслась к его экзотичности. Однако в пестром наборе шатров, башен и башенок, бочек, крылец и гульбищ исчезла органичность и осмысленность целого. Пытаясь выйти за пределы симметрии, Ропет не сумел достичь равновесия масс. В то же время жесткая “правильность” фрагментов противоречила стремлению к живописности.

 

Гартмановско-ропетовское направление занимало как бы внешнюю позицию по отношению к жизни, предлагало взгляд на нее со стороны. Попытки равняться на лидировавшую в культуре реалистическую литературу выливались в “объективное” воспроизведение образцов. Ассоциативные значения образцов транслировались в слово. Национально-историческое искало опору в объективном знании. Познавательные и дидактические стороны “русского стиля” казались уместны для музейных зданий, которые становились центрами просветительской деятельности. Особенно значительная роль возлагалась на создаваемый в Москве Исторический музей.

 

В числе авторов программы конкурса на его проект был историк И.Е. Забелин /1820-1908/, по теории которого русское каменное зодчество в своих формах зависело от ранее развившегося деревянного. Из убеждения в первичности народного быта он выводил утверждение изначальности жилища, от которого развивались прочие типы зданий; рубленая жилая клеть, по его мнению, была для русской архитектуры первичным элементом и всеобщим модулем. Сложные организмы формировались в постепенном росте – “линиями размещения построек управляла сама жизнь”, создавая “облик красивого беспорядка” /16/.

 

Идеи Забелина побудили архитектора В.О. Шервуда /1844-1897/, автора победившего проекта, осуществленного в 1875-1883 годах, отвергнуть принятую эклектизмом независимость декора от структуры и подчинить здание “хоромному” приему организации – как бы группировкой модулей, формирующих план и объем. Концепции первичности жилища он, однако, противопоставил свою романтическую концепцию, в которой соединил “хоромную” основу с символическим языком церковного зодчества 16 века. Национальное, полагал он, следует искать не в патриархальности, а в православии. Здание получилось противоречивым даже по меркам эклектизма, хотя Шервуд верно почувствовал масштаб форм, вводя здание в ансамбль Красной площади. Трактовка “русского стиля”, исходящая из дробного расчленения объема и кирпичной декорации, основанной на прообразах 16-17 веков, широко распространилась в 1880-1890-е годы.

 

Официальное предпочтение стало отдаваться имитации форм русской архитектуры 17 века. Идеологом этой версии стиля выступил Н.В. Султанов /1850-1908/, утверждавший, что “московско-русский стиль достигает своего наибольшего… развития в 17 веке и представляет нам образцы самостоятельного русского искусства” /17/. Такое предпочтение Султанов воплотил в придворной церкви Нового Петергофа /1895-1905/, подчинив, однако, национальные мотивы жесткой симметрии и регулярности. Ориентацией на 17 век отмечены и формы упоминавшихся выше Верхних торговых рядов /ныне ГУМ/ в Москве, построенных Померанцевым. Их рациональная структура одета в оболочку историцистского характера, но точное воспроизведение исторических мотивов, казалось, придает декору некую объективность, снимающую противоречивость его столкновения с элементами инженерного творчества.