Возникновение архитектуры выбора

Конец классицизма, последнего из “больших стилей” европейской архитектурной культуры, не обозначен точной временнóй границей. Стиль постепенно лишался внутренней целостности, содержательности; его нормы становились стеснительны, мешая удобной организации пространств для новых потребностей и эффективному использованию новых технических возможностей. Но идеальный образ гармонии виртуального мира, относимого к золотому веку классического прошлого, сохранял притягательность. Чтобы снять это противоречие, идеальное стремились отделить от утилитарного в некую обособленную сферу, расширяя представление об идеальном. Поиски эстетического идеала по-прежнему связывались с историческим знанием /”золотой век” мыслился принадлежностью прошлого/, но оно уже не фокусировалось на античных или ренессансных моделях, а охватывало весь спектр известных культурных образцов. При этом стало мыслимо искать идеал не в одном из них, но в их сочетаниях. Единство стиля отвергалось. Такое направление проектной мысли стало обозначаться как эклектизм. Чтобы избежать неоднозначности термина, имеющего слишком широкий смысл, его в применении к архитектуре 19 века в литературе последних десятилетий заменяют более конкретным – “архитектура выбора”.

 

Принцип разграничения идеального и практического /или эстетического и утилитарного/ отвечал пристрастию времени к аналитическому мышлению; он казался удобным, так как переносил на структуру конкретного объекта определившийся в макромасштабе деятельности водораздел между архитектурной деятельностью и инженерией. Второй принцип эклектики – выбор идеального образца в соответствии с ситуацией – обещал не только гибкость поиска гармоничных решений. Выбор конкретного идеала среди широкого поля возможностей наделялся семантической значимостью. Ассоциации, связанные с ним, должны были раскрывать назначение произведения, его место в культурном контексте времени и организации городской жизни.

 

Одной из граней перестройки традиционных городских систем под воздействием промышленного переворота стало невиданно быстрое умножение типов зданий. Становление каждого нового типа ранее связывалось с долгим процессом кристаллизации. Но в последней трети 19 века почти одновременно появилось больше новых типов, чем сложилось за всю предшествовавшую историю культуры. Образовалась новая типология, ветвившаяся и усложнявшаяся.

 

Поздний классицизм пытался уложить все это многообразие в жесткие модули нормативной формы единого стиля, используя универсальный язык архитектурных ордеров. Эклектизм отвергал рационализм, замкнутый в пределах формообразования. Среди многих стилей, принимаемых как возможные прототипы, выбирался ассоциативно соответствующий практической функции здания. Рациональность виделась в том, чтобы установить опознаваемые различия между постройками множества новых типов, дав тем самым визуальное выражение новой типологической системе и возможность уверенно ориентироваться в среде, сложность морфологии которой увеличилась.

 

Российский архитектор И.И. Свиязев в предисловии к альбому чертежей церкви в Семеновском полку К.А. Тона /1845/ писал: “Когда-то спросили Тона некие стилисты… о том, какому стилю отдает он большее преимущество? – Тому, отвечал Тон, который больше приличен сущности дела!” /2/. Стиль, избранный по ассоциациям, которые он несет, мог иметь систему форм, несовместимую с пространственной структурой, которой требовало назначение. Но исторические стили, кроме ренессансно-класси- ческих, казались не имевшими кодифицированной системы форм. Поэтому их считали возможным демонтировать, извлекая элементы-знаки /”мотивы”/. Мотивы связывались с рациональной пространственной организацией процессов, для которых предназначалось здание.

 

При этом в соответствии со специализацией, входившей в проектирование, практической стороной пространственной и конструктивной организации мог заниматься один человек, а выступать в качестве “стилиста” – другой. История архитектуры зафиксировала несколько таких пар /”стилист” Л. Салливен и прагматик Д. Адлер в Чикаго, строитель венской оперы Э. ван дер Нюлль и А. фон Зиккардсбург/. Чаще же стилиста, использовавшего престиж художника, обслуживала безымянная команда специалистов. Сфере практического отдавалась организация пространства здания, разработка его планов. Главным носителем стиля, воплощавшим суммарный образ произведения архитектуры, становился фасад. Метод создавал и свой предмет.

 

Движущей силой перехода к “архитектуре выбора” называли распространение романтического мировоззрения, “мощную волну романтизма” /3/. Романтизм, однако, в начале 19 века придал “второе дыхание” позднему архитектурному классицизму, семантически наполняя его формы. Он вдохновлял и существовавшие в одно время с классицизмом романтические стили неоготики и “шинуазри”, но им отдавалось лишь ограниченное место на периферии культуры, за пределами строго регламентированной жизни. Эклектизм же питался прагматическим отношением к миру, специализацией деятельности и коллекционерским стремлением накапливать, систематизировать и дидактически демонстрировать информацию. Прямой эмоциональный контакт с архитектурой сменяло рассудочное восприятие через книжность, познавательные интересы.

 

В статье “Об архитектуре нынешнего времени” /1833-1834/ Н.В. Гоголь назвал архитектуру летописью мира, разъясняя свою мысль в примечании: “Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал, что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись… Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые тома, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все” /4/.

 

Опережая время, лишь начавшее отходить от верности классическому идеалу, Гоголь развернул программную установку на разнообразие – условие архитектуры выбора. Историзм Гоголя романтически окрашен, но при этом устремлен к рациональной задаче просветительства. Впрочем, у него присутствует и мысль о связи между формой и назначением: “Какая бы ни была архитектура – гладкая массивная египетская, огромная ли пестрота индусов, роскошная ли мавров, вдохновенная и мрачная готическая, грациозная ли греческая – все они хороши, когда приспособлены к назначению строения” /5/.

 

Последнего не всегда удавалось добиться в полной мере. Но уместность стилистических ассоциаций учитывалась неизменно. Храму приличествовал стиль, напоминающий о времени возникновения или расцвета конфессии; банку – формы раннего флорентийского Ренессанса, связанного с началом банковского дела; зрелищность барокко избиралась для театра; строгость “стиля неогрек” – для здания государственной власти. Обычным стало стилистическое разнообразие интерьеров, не зависящее от стиля фасадов. Каждое помещение отделывалось в стиле, соотносившемся с его назначением.

 

Чтобы усилить ощущение идентификации с эпохой, принятой как источник образцов, прибегали к “цитированию”, воспроизведению не только элементарных знаков, но и как бы целых “высказываний”, вводимых в новый контекст. Решающим в этом присвоении чужой исторической объективности было не то, как процитированная форма выглядит, но то, что она означает. Значения же могли не совпадать с теми, которые вкладывались в форму изначально, - они чаще всего зависели от ассоциаций, порожденных литературными трактовками и идеологией, вторгавшейся в истолкование истории. В отличие от классицизма, развившегося на основе философских абстракций века просвещения, эклектизм питался пристрастием культуры 19 века к конкретному знанию и зависел от ее ориентации на слово, вербальный образ, повествование. Архитектурная форма стала подчиняться некоему подразумеваемому тексту.

 

Символическим содержанием, которое было заложено в формах исторических стилей, эклектизм пренебрегал. Воспроизводимая форма служила лишь знаком определенного времени и его стиля. Пластический декор стал изобразительно-повествовательным, конкретизируя тему архитектурного образа, в орнаментах стали выявлять изначальную изобразительность /классическая гирлянда превращалась в натюрморт с фруктами/. От построения системы форм стиля отвлекало преувеличенное внимание к точному воспроизведению частностей. Квазилитературность заполняла пустоту, образовавшуюся с отмиранием символических смыслов форм “больших стилей”. Лишь немногие архетипы значений сохранялись в подсознании как вневербальная основа архитектурного языка.

 

Ассоциативность архитектуры выбора имела и социально-психологический аспект. Мировосприятие, порожденное отчуждением труда, не охватывало целостности мира. Участие в общественном производстве и общественной жизни выходило за пределы личностного – последнее замыкалось в сфере воображения, полной иллюзий, “внутреннем театре”, где развертывалась вторая, мнимая, жизнь личности, в которой легко менялись роли. Архитектура становилась реквизитом зыбкого мира мнимостей, подобно постоянным декорациям театра “Олимпико”, построенного Палладио. Она служила утверждению места человека в обществе и его представления о самом себе; ее многостилье побуждало смену воображаемых ролей.

 

Повествовательная изобразительность природе архитектуры не свойственна. Преодоление связанных с этим трудностей породило не только параллельные обращения к разным стилям, но и их смешение. Н. Певзнер полагал, что это и есть признак собственно эклектики: “эклектика – создание одной картины, одной постройки на основе многих источников в надежде достичь синтеза” /6/. На эклектику возлагали большие надежды. Писатель Н.В. Кукольник в Петербурге в 1837 году удовлетворенно заявил: “Наш век эклектический, во всем у него характеристическая черта – умный выбор” /7/.

 

Эклектизму давалось и теоретическое обоснование в идеях французского философа Виктора Кузена /1792-1867/, который полагал, что все истины высказаны и задача философии в их выборе и соединении на основе здравого смысла. Тот же здравый смысл принимал как отправную точку С.-Д. Дали /1811-1893/, архитектор и редактор самого популярного французского архитектурного журнала второй половины 19 века – “Revue générale de l’architecture”. Эклектизм в его глазах – “итог всего исторического прошлого”, выводящий к новой архитектуре. Он готовит торжество рационализма, освобождая архитектора от обязанности “точно воспроизводить умершие формы искусства” /8/.

 

Освобождая от нормативности, эклектизм не предлагал новых критериев, обеспечивающих каркас профессионализма. Владение навыками, которые заключала в себе система классицизма, гарантировало довольно высокий уровень качества формы. Эклектизм подобных гарантий не давал. Устранение норм стиля расширяло и возможности заказчика навязывать свои предпочтения. Но культура, опиравшаяся на давние традиции образованности, уступала лидерство буржуазной, такой основы не имевшей. В формировавшемся массовом обществе высокие культурные стандарты сохранял лишь тонкий элитарный слой, остальные были открыты для влияния неразвитых вкусов и популистского кича. Возник невиданный разрыв между высшим и низшим уровнями художественных ценностей архитектуры.

 

В развитии архитектуры 19 века, почти синхронном для всех стран европейского и американского континентов, можно выделять два периода – вторую треть века и его вторую половину, хронологически частично перекрывающиеся. Но при всей неопределенности разделяющего их рубежа каждый период имеет характерные черты. Архитектура выбора стала в это время международной модой. Но многостилье не было только ее внутренним свойством. Параллельно эклектике сохранялось влияние угасавшего классицизма, неоготики и других имитационных стилей, равно как и чистой утилитарности.

 

“Архитектура выбора” во второй трети 19 века

Начало периода определялось стремлением реконструировать классицизм, согласуя его схемы с новшествами, порожденными типологической революцией, прежде всего, со структурой таких массовых построек, как доходные дома и конторские здания, определяемой соединением равнозначных функциональных ячеек.

 

Дома с квартирами, сдаваемыми в наем, появились в начале 18 века; к концу его они стали многочисленны во всех крупных городах Европы. В Париже на реконструированных улицах Риволи и Колонн они объединились в сплошные фронты застройки с непрерывными торговыми аркадами внизу. Растворение отдельного здания в городской ткани снимало требование выделить центр и соподчинить части. Фасадная стена была равномерно перфорирована проемами. Это не раскрывало расчленения на ячейки, но и не противоречило их равноценности. Освоение подобных структур определяло новый характер городской ткани. Композиция, основанная на “многоклеточности” строения, стала характерной как для массового жилья, так и для многих типов общественных зданий.

 

Одним из первых увидел в этом новую красоту лидер германского классицизма К.Ф. Шинкель /1781-1841/. Он почувствовал перспективность этой темы, изучая английские промышленные постройки с их кирпичными стенами, монотонно перфорированными окнами. В 1829 году Шинкель построил в Берлине дом фабриканта керамики Файлнера. Тема метрически организованного фасада послужила для использования стандартных керамических элементов. Эксперимент послужил Шинкелю в работе над зданием Королевской академии строительства в Берлине /1832-1835, не сохр./. Общая схема и положение здания в пространстве напоминали флорентийские палаццо. Однако тектоническая основа – кирпичные стены-пилоны – исходила от светской готики. Эта тема обходила вокруг всех фасадов, ее механическая четкость повторяла структуру английских фабрик. Тонко проработанные керамические детали, равно как и стена, несущая проекцию каркаса, порождали ассоциации с постройками Ренессанса в Северной Италии.

 

Никто в Европе не придерживался тогда столь решительно рационалистического протофункционализма. Для этого периода характерны более осторожное новаторство и стремление сохранить знаки причастности классическому. Это демонстрируют два здания, построенные для Министерства государственных имуществ на Исаакиевской площади в С.-Петербурге /1844-1853/ по проекту архитектора Е.Е. Ефимова /1799-1851/. Их фасады подчинены повторению малых, высотой в этаж, пилястр и трехчетвертных колонн, образующих три почти равных яруса. Их спокойный ритм, в котором растворяется симметричность целого, переходит с главных фасадов на боковые.

 

Подобная схема в середине века в американском строительстве соединилась с новой технологией. В 1848 году инженер Дж. Богардус /1800-1874/ построил в Нью-Йорке пятиэтажное фабричное здание с каркасом, имевшим чугунные колонны. За этим последовала серия подобных построек. Фасады их образованы ярусами одинаковых колонн и остеклением, занимающим всю ширину просветов. Ритм каркаса показан во всей механической жесткости, но ювелирная деталировка металлических ордеров на фасадах отмечена своеобразной утонченностью. Этот индустриализованный классицизм множился в Нью-Йорке, Сент-Луисе и других городах США до 1871 года, когда катастрофический пожар в Чикаго обнаружил малую огнестойкость чугунных конструкций.

 

Во второй трети девятнадцатого века появились и сооружения, структура которых подчинена крупному пространственному ядру – принцип, противоположный ячеистым структурам. Прежде всего, это были вокзалы-терминалы больших городов, появившиеся вместе с бурным ростом железных дорог. Поезда входили под металло-стеклянный свод, накрывавший пути и пассажирские перроны. Пространство дебаркадера охватывали помещения традиционного масштаба. Классическая традиция обязывала связывать облик со структурой здания – покрытие дебаркадера выводилось на фасад гигантской аркой. Популярным образцом стал Восточный вокзал в Париже /1847-1852, архит. Ф. Дюкне/. Вынужденность пропорций Дюкне пытался скрыть, нагнетая декоративные мотивы, разрушавшие единство стиля /ренес-

сансный декор и “романский” щипец над центральным витражом/. Огромная арка закрепилась в сознании современников как знак типа здания.

 

16 Две такие арки раскрывали двухсводчатое покрытие старого парижского вокзала Монпарнасс /1850-1852, не сохр., архит. В. Ленуар/. Между арками выступала башня с часами /еще один знак типа/. Монпарнасс послужил моделью лондонского вокзала Кингс Кросс /1851-1852, архит. Л. Кьюбитт /. Эта лаконичная постройка, в основе композиции которой – открытое сопоставление функциональных элементо в, своей суровой романтикой близка к фантазиям Леду. Но последний создавал символ отвлеченной идеи, Кьюбитт же видел цель в форме-знаке, содержание которого – конкретный жизненный факт. Концепцию здания он связывал с “характерным выражением функций” /9/. Российским аналогом Восточного вокзала в Париже стал Петергофский /Балтийский/ вокзал в С.-Петербурге /1855-1857/, построенный архитектором А.И. Кракау /1817-1888/.

 

В здании вокзала как бы сходились два мира – мир человеческий, сохраняющий традиционные масштабы, формы и материалы, и техномир, подчиненный масштабу машины и законам ее функционирования. Последний создавался из новых материалов – металла и стекла. Сама огромность его безопорного пространства требовала метода форморобразования, подчиненного точному расчету и объективному знанию поведения материала в конструкции. “Двоемирие” рождало напряженность там, где соприкасалось разнородное. Символическим выражением внутренних напряжений становился фасад.

 

Впрочем, прагматичное мышление века предложило также вариант, в котором “миры’ четко разграничены. К миру техники с его железнодорожными путями обращены дебаркадеры, к человеку и городу – многоэтажные корпуса-ширмы, непроницаемо разделяющие одно и другое. По такому типу построены К.А. Тоном /1794-1881/ почти идентичные терминалы С.-Петербургско-Московской железной дороги /1844-1851/. Анатомия типа заслонена здесь двухъярусными ордерными фасадами, говорящими об иной, ячейковой структуре. Лишь часовая башня над центром, переосмысленная как знак вокзала, свидетельствовала о назначении построек. Такой вариант получил даже большую распространенность, чем вариант с фасадом, раскрытым аркой.

 

Идея отделения физических носителей эстетической ценности от структур, выполняющих практические функции, очевидная в последнем примере, стала ключевой для перерождения классицизма в архитектуру выбора. Она объединяла группу французских архитекторов, поднявших антиклассический бунт. Критика прошлого века усматривала в нем явление, параллельное романтической революции в живописи и литературе, вариант протофункционализма, приложимый как к классицизирующему, так и к медиевализирующему формотворчеству. В 1860-е годы направление назвали “неогрек” – не потому, что оно обращалось к греческим формам, но потому, что в его поисках увидели дух рациональности, сочтя его “греческим”.

 

18.Принципиальным для группы стало здание библиотеки Св. Женевьевы в Париже /1839-1851/, которое проектировал А. Лабруст /1801-1875/. На первом этаже расположены книгохранилища и обширный вестибюль, на высоком втором – читальный зал. Структура четко разделяется на массивную внешнюю оболочку и формирующий внутреннее пространство легкий металлический каркас. Ряд тонких чугунных колонн поставлен по длинной оси читального зала, занимающего всю площадь прямоугольного плана. От них к стенам перекинуты ажурные арки, несущие свод. Образцом послужили фабричные корпуса, сочетавшие массивную оболочку с легким металлическим каркасом. Дематериализация опор создала эффект, напоминающий готические зальные постройки. Но членение пространства осевым рядом колонн нарочито утилитарно и неклассично. Идею выражения в формах фасада организации внутреннего пространства Лабруст использовал почти буквально, отметив уровень перекрытия и подчинив ритм аркады шагу каркаса. Глухие панели, заполняющие нижнюю часть просвета аркад, отвечают рядам книжных полок в интерьере. Надписи на панелях устанавливают прямую связь между архитектурой и миром печатного слова. При этом все, что несет черты стиля, не работает реально.

 

Лабруст, с блеском кончивший Школу изящных искусств и удостоенный “Большого римского приза”, дававшего право пять лет стажироваться в Италии, изучал римские акведуки и храмы Пестума, стремясь постичь логику их строения. Его протофункционализм стал выводом из этой логики, сделанным в духе 19 столетия. Но Лабруст еще сохранил от классицизма стремление к стилевому единству, добиваясь органичного соединения заимствованного в разных системах.

 

Круг предпочтений, на которые опиралась “архитектура выбора” до 60-хгодов 19 века, был довольно ограничен. Прежде всего, это прообразы, основанные на итальянском Ренессансе /что дало повод называть классицизирующую архитектуру этого времени “неоренессансом”/, затем – архитектура античной Греции. Вариации на ренессансные и греческие темы возникали почти во всех европейских странах. Более локальны были подражания барокко и архитектуре императорского Рима. Внутренняя стилистическая целостность каждого отдельного произведения, пусть и основанная на сложном синтезе разнородного, еще считалась необходимой.

 

Увлечение Ренессансом побуждалось поисками новых символов буржуазии, мифологизацией ее прошлого – гражданских доблестей банкирских семей Флоренции, их меценатства. Ренессанс привлекал и внутренним разнообразием, богатством ассоциативных значений. Подъем интереса к Элладе возбудила война за независимость Греции /1821-1830/. Греко-античное обогащалось новыми слоями ассоциативных значений.

 

С перестройкой Афин и созданием символических ценностей нового независимого государства связаны самые значительные эпизоды “греческого возрождения” последних двух третей 19 века. Ставший королем Греции Отто Виттельсбах, сын баварского короля Людвига I, видел будущее великолепие столицы через представления германского романтизма. Проект перепланировки Афин /1832/ разработали ученики Шинкеля – немец Э. Шауберт и грек С. Клеантис. Но лидерами поисков новой греческой архитектуры стали датчане – братья Кристиан /1803-1883/ и Теофилос /1813-1891/ Хансены. Они сумели преодолеть имперское величие прусского классицизма, открывая путь архитектуре негромкой, но естественно вписанной в ландшафт и сомасштабной человеку. Тональность задал К. Хансен, построивший здание Афинского университета /с 1939/ на фоне Акрополя, еще несущее отголоски классицизма начала века. По сторонам его Т. Хансеном сооружены Академия наук /1859-1887/ и Национальная библиотека /1885-1892/, свидетельствующие о том, что вкусовые пристрастия классицизма уже пережиты – разработка форм отмечена боязнью пустоты, гладь стены больше не видится выразительной формой.

 

Свой греческий опыт братья Хансены перенесли и в другие страны. Теофилос работал в Вене, где участвовал в создании ансамблей Ринга /об этом ниже /. Кристиан строил в Триесте и Копенгагене.22 В последнем вариант неогреческой архитектуры создал друг Хансенов Г. Биндесбëлль /1800-1856/, построивший в 1839-1848 годах музей Б. Торвальдсена, делившего с итальянцем Кановой репутацию величайшего скульптора века. Осуществленное в период политического кризиса страны, здание задумано как символ демократии, строгий и ясный. Прямоугольный объем охватывает внутренний дворик, нет ордера и никакой другой пластической декорации – только ритм чуть сужающихся кверху проемов с “греческими” обрамлениями и цвет, использованный для символико-мифологической декорации.

 

Неогреческие увлечения связал с протофункционализмом шотландец А. Томпсон /1817-1875/. “Греческий” принцип асимметричного соединения симметричных объемов он использовал для выражения во внешнем облике построек группировки внутренних пространств, подчиненной идее целесообразности /церковь на Каледония роуд в Глазго, 1856/.

 

Готтфрид Земпер /1803-1879/, крупнейший архитектор Германии после смерти Шинкеля, стал ключевой фигурой неоренессанса 1840-1850-х годов, развив и теоретически осмыслив это направление. Он жестко оценивал поздний классицизм, его догматизм и отвлеченность от действительности. Земпер романтичен и вместе с тем рационален. Он подчеркивал: “Только одного господина знает искусство - потребность”. Но “потребности времени должны восприниматься и упорядочиваться с точки зрения прекрасного” /10/.

 

Активно практикующий архитектор, Земпер стремился создать “практическую эстетику”, теорию художественной формы, вырастающую из фактов истории и современного опыта. Он рационален. Но архитектура для него – не только средство решения практических задач, но и система символов, смысл которых уходит корнями в древнее ремесло. Его занимало, прежде всего, выражение культурных смыслов; утилитарная целесообразность была вопросом профессиональной грамотности. Краеугольный камень концепции Земпера – “теория одевания”. Ее ключевая мысль – начало соединения искусства и архитектуры нужно искать в преодолении обнаженной предметности. Целостность архитектурного объекта тем самым расчленялась на практическую структуру и знаково-символический слой, согласуемые, но обладающие и некой степенью самостоятельности. Принцип этот стал общепринятым для архитектуры последних двух третей 19 века.

 

Источником идеальных примеров Земперу служила античная Греция, но в своем творчестве он ориентировался на богатство форм Ренессанса, символику которого проще было соотнести с современными значениями, романтизацией утверждающей себя буржуазии.

 

23Создавая для банкира М. Оппенхайма виллу Роза в Дрездене /1839/, Земпер повторил схему виллы Ротонда, но, в отличие от обращавшихся к ней классицистов, стремился преодолеть ее идеальность, внося в симметричную структуру асимметрию частностей, разнообразие уютного жизнеустроения. Преодолевая палладианство, он использовал мотивы итальянской народной архитектуры. Прототип этот воспроизводился в Саксонии несколько десятилетий.

 

Программным для германского неоренессанса стало здание Придворного театра в Дрездене /1838-1841/, воплотившее ренессансный принцип самодостаточного объекта. В строении объема Земпер показал организацию внутренних пространств, выявив округлые очертания высокого ярусного зала, охваченного более низким концентрическим объемом с двумя ярусами аркад-кулуаров. Сооружение “одето” в формы, свободно следующие прообразам итальянского Возрождения. Отвечая устанавливавшемуся вкусу к интимно-камерному, Земпер отказался от классицистической традиции гигантского ордера, подчинив ордер членению на ярусы. Театр вскоре был разрушен пожаром и вновь отстроен Земпером, но уже по проекту, отразившему тенденции последней трети века.

 

В Германии грань между поздним классицизмом и архитектурой выбора особенно расплывчата. Ранние работы Земпера создавались одновременно с поздними постройками Л. фон Кленце /1784-1864/,в которых классицизм стал суховато-измельченным, теряя стилистическую определенность. В России, напротив, поздний классицизм даже утрировал формальные особенности стиля начала века, явно предпочитая французские прообразы. Возникавшую же архитектуру выбора отличал немецкий акцент, что объяснялось возраставшей известностью Шинкеля и Кленце, но еще больше – прогерманскими настроениями главного заказчика – Николая I. Утверждение в России этого направления, его неоренессансной и неогреческой версии связано с творчеством А.И. Штакеншнейдера /1802-1865/.

 

Штакеншнейдер, начинавший как помощник О. Монферрана, отличался стремлением к стилистической целостности каждого объекта. Его первая крупная работа – Мариинский дворец в С.-Петербурге /1839-1844/. Его фасад почти классицистичен, но иерархическое соподчинение форм ослаблено, рельефность декора минимальна. Плоскость торжествует над объемом. “Боязнь пустоты” заставила заполнить декоративными деталями почти все поверхности стен. Еще более “неклассичен” план здания, не связанный с организацией фасада и развивающийся в глубину – ось парадной анфилады перпендикулярна фасаду. Каждое из помещений завершено в себе, каждое подчинено особому варианту стиля. Преодолена и классическая “анфиладность” – визуальные связи в череде помещений свободны от жесткой заданности. Характерно стремление избежать крупномасштабных форм – высокие главные залы имеют ордерную декорацию, расчлененную на два яруса.

 

Позже Штакеншнейдер перестроил классицистический дворец князей Белосельских-Белозерских на углу Невского проспекта и Фонтанки /1840-1841, 1846-1848/. Для частного дворца он избрал прообразом растреллиевское барокко – роскошное, но менее связывающее поведение, чем строгость классицизма. Характерна разница между барокко 18 века и произведением Штакеншнейдера. Первое динамично, контрастно, пластично. Второе статично и плоскостно. В композиции фасадов доминирует поверхность стены, на которую наложен тонкий, суховато прорисованный декор, упрощены напряженные, пульсирующие ритмы ордера. Штакеншнейдеровское необарокко имело успех и породило цепь подражаний.

 

26 В своей лучшей постройке – Новомихайловском дворце на набережной Невы /1857-1861/ - Штакеншнейдер стремился соединить праздничность барокко с торжественностью неоренессанса. Фасад четко расчленен по вертикали и горизонтали. Его “ренессансную” сетку заполняют вариации мотивов барокко. Обращаясь к разным прообразам, архитектор стремился в их синтезе получить новый единый стиль. Ретроспективность не входила в его намерения. Особым его увлечением были технические новшества, повышавшие комфорт.

 

Для загородных построек императорской семьи в Петергофе Штакеншнейдер предпочел “стиль неогрек” с живописной группировкой объемов, естественно включенных в ландшафт. Декорация, основанная на мотивах античной Греции и Помпеи, подчеркивала камерный масштаб сооружений /Царицын павильон, 1842-1848; павильон “Озерки”, 1845-1848; в Колонистском и Луговом парках, не сохр./. В этом он следовал линии, намеченной Шинкелем, - за идеальную модель принималась “римская вилла”, представление о которой было весьма приблизительным и допускало свободу ассоциаций. Многое шло от приемов театрально-декоративных.

 

Структура планов дворцовых построек Штакеншнейдера переходит от симметричности и завершенности фасада к асимметричной открытости по мере движения в глубину. В парковых павильонах стремление к асимметрии определило характер целого. Тенденцию продолжил Г.А. Боссе.

 

В городских постройках Боссе сопрягал жесткую дисциплину главного фасада с живописностью внутреннего пространства и прихотливо-сложным развитием фасада, обращенного в сад /собственный особняк в С.-Петербурге, 1850-1854/. Вне города принцип живописной пространственной организации осуществлялся им во всей полноте – как во дворце Михайловка близ Стрельны /1857-1862/. Целое, расчлененное на Большой и Малый дворцы, связанные переходом, образовано из пространственных модулей, объединяющих группы помещений со своими входами. Террасы и перголы связывали дворец с парком. Группировка масс, подчиненная диагональному направлению, динамична. Композиция, напоминающая созданные через полстолетия постройки Райта, не замкнута в себе, действующие в ней центробежные силы освобождены. Неоренессансная “одежда” проста и тривиальна. Эксперименты Боссе с организацией пространства опережали время.