Американский протофункционализм 19 века

Среди явлений, локальных для 19 века, но оказавших далеко идущее и широко распространенное влияние на архитектуру 20 века, наиболее значителен американский протофункционализм, развитие которого завершила в последней четверти столетия так называемая “Чикагская школа”.

 

Стремление к систематизации явлений, выходящее на макрокосмический масштаб, было одной из фундаментальных характеристик мышления 19 века/18/. В ее русле рождалась рационалистическая эстетика, исследующая не внутреннюю гармонию архитектурной формы, но ее внешнюю обусловленность. Такая линия мысли последовательно развивалась американскими авторами, в текстах которых ключевым понятием стала функция.

 

Скульптор-классицист Хорешио Грину /1805-1852/ сформулировал в начале 1850-х годов закон соответствия формы и функции. Приложив его к произведениям человеческих рук, он с восторгом говорил о корабле как воплощении этого закона. Красоту Грину определял как обещание функции, действие – как ее осуществление; функция – не просто оправдание красоты, но и условие ее существования. Грину призывал: “Вместо того, чтобы втискивать функции здания любого типа в одну и ту же форму… давайте начнем изнутри, от сердца, от ядра – наружу… Тогда банк будет иметь характер банка, церковь будет выглядеть как церковь, а бильярдную и часовню нельзя будет одеть в одну и ту же униформу их колонн и пьедесталов” /19/. Отвергая обязательность единого стиля, Грину утверждал необходимость соответствия формы здания его функциональному типу. В 1880-е годы мысли Грину развил в своей философии архитектуры идеолог “Чикагской школы” Луис Салливен /1856-1924/.

 

Термин “Чикагская школа” историки архитектуры используют для архитекторов и инженеров, которых на недолгое время объединил на Среднем Западе строительный бум, вызванный последствиями катастрофического пожара, опустошившего в 1871 году Чикаго, наиболее динамично развивавшийся американский город. Их связало стремление повысить эффективность строительства – в том числе и за счет возможностей промышленности. На фоне декоративизма и стремления к видимой роскоши в архитектуре тех лет их прагматичность воспринималась как дерзкое новаторство, проникнутое духом демократизма.

 

Первым среди тех, кого причисляют к этой школе, начал работать в Чикаго инженер Уильям Дженни /1832-1907/, через офис которого, отрытый в 1868 году, прошли основные герои “Чикагской героической саги”. По его проекту в 1879 году построено “Первое здание Лейтера” – небольшое, первоначально пятиэтажное, сооружение, ставшее прообразом чикагского офиса, структурной основой которого служит пространственная решетка чугунного каркаса, а на фасаде стекло заполняет промежутки между его элементами, облицованными камнем. Простейшая архитектурная тема заявлена с брутальной прямотой, стилизации отброшены.

 

Д.Х. Бернэм и Дж. У. Рут /1850-1891/ довели каркасную структуру до завершенности. Рут стремился ее осмыслить и обосновать. Он писал, что культура его времени прагматична и подчинена научному знанию, что рациональным должен быть и подход к архитектуре, где “влияния климата, образа жизни нации и ее институций в каждое данное время создают тип, и это – единственный истинный стиль”/20/.

 

77. Проблемы, выдвинутые техникой, казались ему главными. Первой крупной постройкой Бернэма и Рута был десятиэтажный Монтаук билдинг /1882, не сохр./, в котором сформировался тип небоскреба чикагской школы – вертикальная призма, структуру которой определяет этажерка металлического каркаса с равными этажами.

 

Расцвету Чикагской школы способствовало освоение стальных каркасных конструкций. В 1889 году завершен 12-этажный Такома билдинг /не сохр./, где стальной каркас позволил свести до минимума массивность наружной стены, а эркеры придали фасадам складчатость. Фасад Манхеттен билдинг /1890, архит. У. Дженни/ превращен в стену-экран, подвешенную к каркасу. 78 Специфическое архитектурное выражение навесная стена получила на здании семиэтажного универмага Леви Лейтера /1890, ныне “Сëрс и Робек”/, построенного тем же Дженни. 79. Прямота выражения конструкции, к которой стремились архитекторы чикагской школы, достигнута в 16-этажном Рилайэнс билдинг /1891-1894, архит. Д. Бернэм, Дж. У. Рут, Дж. Этвуд/. Вертикальность подчеркнута здесь всем строением объема; на складчатых фасадах почти непрерывные ленты остекления с тонкими импостами в равномерном метрическом ритме чередуются с узкими междуэтажными поясами. Детали керамической облицовки внесли в композицию масштаб, соразмерный человеку. Каркас, позволявший дать прямой ответ на практические задачи, стал и катализатором новой формы. Он казался наделенным не только рациональностью, но и культурной ценностью, подобно ордеру в классической архитектуре.

 

Осознать значение этой новизны стремился Салливен. С 1879 года он работал с опытным и практичным инженером Д. Адлером /1844-1900/. Их первая совместная постройка – “Аудиториум” в Чикаго /1887-1889/, комплекс, где десятиэтажные корпуса отелей и офисов образуют оболочку вокруг крупнейшего в США театрального зала /4237 мест/, не принадлежит к числу новаторских, но привлекает внимание высоким мастерством фантастичного орнаментального декора интерьеров и вариациями тем романтической архитектуры Ричардсона на фасадах.

 

80. К главной теме “школы” – созданию офиса-небоскреба – Адлер и Салливен подступили в 1890 году, строя Уэйнрайт билдинг в Сент-Луисе, еще отмеченный компромиссами с классицизирующей эклектикой, и более радикально скомпонованный Гаранти билдинг в Буффало /1895/. Осмысление этих работ легло в основу концепции Салливена, получившей ясные формулировки в статье “Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения” /1893/.

 

Он предложил принцип, которому придавал универсальное значение: “Будь то орел в стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца – всюду и всегда форма следует за функцией” /21/. Из образных, поэтичных формулировок можно сделать вывод, что функцию в архитектуре Салливен понимал как сложное единство всех сторон практического назначения и того эмоционального переживания, которое должно вызвать соприкосновение со зданием. Соотнося форму с функцией, он имел в виду выражение в форме всего разнообразия проявлений жизни. Его мысль далека от упрощенных толкований, которыми в 1920-е годы она была превращена в лозунг чистого утилитаризма.

 

Этически мотивированное требование – выражать в форме назначение здания – исходило как от популярной в то время дарвиновской теории эволюции, так и от идей американских романтиков. Оно было лишь частью системы представлений, связанных с развитием демократической традиции. Салливен по сути дела ставил перед архитектурой утопическую задачу – дать толчок преобразованию общества в направлении к демократии и гуманизму. Обращаясь конкретно к типу офиса-небоскреба, Салливен основывался не на его конструктивной структуре, но на его использовании. Он выдвинул принцип тройственного членения массы здания на “базу” – общедоступный первый этаж, “тело” – блок ячеек с конторскими помещениями и “венчание” – технический этаж. Целое должно быть объединено подчеркиванием его вертикальности.

 

В Уэйнрайт билдинг кирпичные пилоны скрывают стойки стального скелета. Но ритм ихвертикалей сделан вдвое более частым, чем ритм стоек каркаса, чтобы глаз сильнее влекло вверх. “Тело” здания воспринимается как целое, а не наслоение одинаковых этажей. Истинный шаг конструкции обнаруживается только в первых этажах, “основании”. Полоса орнамента закрывает аттик под плоской плитой карниза. Части “тройственного единства” сопоставлены в резком брутальном контрасте. В Гаранти билдинг преобладает пластическое единство, внутри которого намечена тройственность. Каллиграфическая вязь орнамента покрывает поверхности, разрушая ощущение весомости масс. 81 На фасаде Бейард билдинг в Нью-Йорке /1895/ Салливен отделил конструктивные пилоны от межоконных импостов. Элементы “скелета” здания энергично вздымаются от основания к аттику, где их соединяют арки; тонкие импосты отрезаны от основания широкими окнами нижних этажей; они воспринимаются подвешенными к аркам аттика.

 

81. Последней крупной работой Салливена стал универмаг Шлезингера и Мейера в Чикаго /1899-1904, ныне “Карсон, Пири, Скотт”/. Здесь не было причин подчеркивать вертикальность. Массив верхних этажей образован клеткой каркасной конструкции, облицованной светлой керамикой. Окна заполняют все ее просветы. Механический ритм и масштаб стального скелета доминирует при восприятии на расстоянии. Вблизи впечатление определяет насыщенная пластика и измельченный масштаб флоральных орнаментов, которыми как бы “расцветают” металлические конструкции первых двух этажей.

 

Существование чикагской школы оборвала Всемирная колумбийская выставка 1893 года, ошеломляющий успех которой побудил заказчиков, отшатнувшись от прагматичных новаций, обратиться к декоративности и многостилью эклектики. Не ограничиваемая этическими принципами практичность побудила всех архитекторов чикагской школы, кроме Л. Салливена, отказаться от рационалистических экспериментов и раствориться в массе следовавших модным направлениям. В воспоминаниях Салливена “белый город” выставки связан со зловещим видением погребального савана и призрачностью архитектуры. Для него распад школы стал не только крушением идеалов, но и началом разорения, заставившего прекратить профессиональную деятельность.

 

Фасад мирового города

Конец чикагской школы не стал концом развития небоскреба как типа здания, основанного на технических достижениях. Небоскреб превратился в знак престижа, стал обязательной частью того, что Льюис Мамфорд называл “инсценировкой мирового города”, и символом Америки в глазах неамериканцев. Его символической функции уделялось все больше внимания, и она едва ли не больше всего другого учитывалась при формообразовании. К концу 19 века обычная высота небоскреба выросла до 20-30 этажей, “тело” его утратило обращенность в определенную сторону, центрируя пространство, и, соответственно, получило одинаково сформированные фасады. Сложную разработку получало венчание – часть, превращающая в реальность метафору “здание, зацепляющее небо”.

 

Ведущее положение в строительстве небоскребов вернул себе в 1890-е годы Нью-Йорк, где концентрация управленческого аппарата стала особенно быстрой. Сооружение их, однако, сдерживалось до 1892 года строительным кодексом города, запрещавшим использовать каркасную конструкцию для наружных стен. Прорывом стало создание по проекту чикагского архитектора Д. Бернэма 20-этажного небоскреба “Флетайрон” на площади Мэдисон-сквер /1901-1903/. Стальной каркас воспринимает здесь все нагрузки, наружная кирпичная стена подвешена к его консолям, предвосхищая системы легких навесных стен, определивших облик сооружений второй половины 20 века. Здесь, однако, архитектор придал зданию облик гигантского монолита, навесив горы кирпича и камня на его стальной скелет. Целое должно воспроизводить классическую колонну с ее трехчастным членением на базу, ствол и венчание. Конструктивная система открывала громадные возможности.

 

Свое лидерство в строительстве небоскребов Нью-Йорк утвердил, когда по проекту Э. Флегга был сооружен Зингер билдинг /1906-1908, не сохр./. Над его грузным 13-этажным объемом со сложными мансардами в старомодном “стиле второй империи” поднималась башня в 53 этажа /184 м/ с курьезным куполом-мансардой луковицеобразного очертания. Орнамент в стиле парижской Школы изящных искусств обильно покрывал громадные массы. Достигнутый этим зданием рекорд высоты был превзойден уже в 1909 году зданием Метрополитен тауэр /архит. Н. Ле Брен/, увенчанный шатром, имитирующим венецианскую кампаниллу, - оно достигло отметки 210 м.

 

Наконец, в 1913году был завершен самый высокий и самый эффектный среди историцистских небоскребов начала века – Вулворт билдинг, венчание которого воспроизводит ложноготические соборы того времени. Его 60-этажная центральная башня поднялась до 225 м над 25-этажным массивом /архит. Кесс Гилберт, 1859-1924/. Пучки вертикалей, проходящие на фасадах гигантской постройки от основания до вершины со шпилем, подчеркивают своей непрерывностью высоту здания. Они не следуют конструкции, но и не противоречат ее структуре. На огромную высоту подняты стрельчатые каменные ламбрекены – мотив, заимствованный во фламандской готике. Ассоциация штаб-квартиры системы дешевых универсальных магазинов с собором несет привкус иронии.

 

На рубеже веков кусты небоскребов, выросшие в деловых центрах, стали приметной особенностью американских городов. В течение 20 столетия их группы, разрастаясь вширь, становились все более плотными и высокими. Умножаясь, небоскребы начинали отрицать сами себя как символы – их сложные венчания становилось неоткуда наблюдать. Мамфорд называл их архитектурой не для людей, но для ангелов и авиаторов.