Новая техника и архитектура второй половины 19 века

В сложной динамике развития архитектуры 19 века, различные направления которой были слабо связаны и имели разные темпы прогресса, трудно наметить четкие хронологические рубежи, но правомерно выделить 1851 год, когда для “Великой выставки в Лондоне”, первой в серии всемирных выставок 19 века, был создан “Хрустальный дворец”. Выставка оказалась под угрозой – победивший на конкурсе проект француза Эктора Оро оказался неосуществимым. Альтернативу – не монумент, а прозрачное вместилище экспонатов и толп зрителей – предложил человек из мира техники, инженер и садовод Лж. Пекстон /1803-1865/, строивший оранжереи для тропических растений. Используя этот опыт, он за восемь дней подготовил проект и за четыре месяца соорудил здание площадью 72 тыс. кв. м, - пятинефную “оранжерею для машин” со стеклянными сводами, деревянные и чугунные арки которых опираются на тонкие металлические колонны. Это было первое в истории здание, которое монтировалось из крупных стандартных элементов, изготовленных промышленностью.

 

Опрокидывая привычные представления, оно поражало громадностью целого светлого пространства, включающего даже деревья, росшие на участке. Под прозрачными сводами его расчленяли лишь тонкие стойки. Контраст как бы нематериальной среды Хрустального дворца с привычной массивностью построек был парадоксален. Принципиально нова была и композиция, основанная на суммировании крупных стандартных элементов – четкая канва для пестроты экспозиции. Она была логическим завершением развития ячейковых, модульных структур в архитектуре 1840-х. Все это исходило из сферы техномира, привычно не включавшейся в эстетические ситуации. Значимость здания, однако, разрушила психологический барьер. Соединив мир техники и мир художественной культуры.

 

Гигантская оранжерея не была идеальным решением всех проблем – излишнюю аккумуляцию солнечного тепла преодолеть не удалось. Но мир архитектуры был признан расширяющейся вселенной, охватившей новый круг явлений. О силе впечатления, которое производил Хрустальный дворец, построенный сначала в Гайд-парке, а затем перенесенный в парк Сайденхэм, свидетельствует картина счастливого социалистического будущего, введенная Н.Г. Чернышевским в роман “Что делать?”. Она основывается на воспоминаниях о Хрустальном дворце, который стал метафорой утопии.

 

После триумфального успеха выставки 1851 года Англия попыталась повторить его лишь в 1862 году. Пять выставок между 1855 и 1900 годами прошли в Париже. Их павильоны стали продолжением экспериментов с архитектурным осмыслением и освоением металло-стеклянных конструкций для крупных экспозиционных зданий. Комплекс выставки 1867 года в пространстве между Сеной и зданиями Военной школы /на этом месте в дальнейшем устраивались все парижские выставки/ имел овал плана с осями 380 и 490 м, образованного семью концентрическими кольцами стеклянной галереи вокруг центрального сада. Вместе с главным конструктором С. Кранцем здесь работал самый яркий талант среди инженеров-строителей 19 века – Густав Эйфель /1832-1923/. Ряд выставочных построек, генетически исходящих от типа оранжереи с металло-стеклянным сводом, был завершен огромной Галереей машин Всемирной парижской выставки 1889 года /инж. В. Контамен, архит. Ш.-Л.-Ф. Дютер, не сохр./, прямоугольное вплане цельное пространство которой перекрывалось металло-стеклянными панелями по ажурным стальным трехшарнирным аркам стрельчатого очертания с пролетом 117 м. Самое большое тогда безопорное покрытие означало победу разума над материей, достигнутую расчетами, основанными на принципе динамического равновесия, заменившем традиционную статичность конструкции. Новые методы основывались на совершенствовании Эйфелем шарнирных металлических виадуков, строительство которых было вызвано расширением сети железных дорог.

 

Большие выставочные павильоны открыли путь использованию металлических конструкций для крупных городских сооружений, потребность в которых возникала с образованием массового общества. В 1853 году архитектор В. Бальтар создал проект металло-стеклянных павильонов оптового рынка – “чрева Парижа”, что позволило отказаться от задуманных ранее массивных сооружений. Расширить сферу применения новых систем позволило совершенствование структуры металлического каркаса. Жюль Сонье впервые довел ее идею до завершенности, построив шоколадную фабрику Менье в Нуазель-сюр-Марн, Франция /1871-1872/. Основа здания – трехмерная решетка из металлических стоек и балок из прокатных профилей. Диагональные элементы, связывающие стойки внешних рядов, обеспечили жесткость системы, принимавшей на себя все нагрузки /устройство связей жесткости, подсказанное фахверковыми конструкциями, задало и готические ассоциации декора плоских фасадов здания, образованных кирпичным заполнением каркаса/.

 

Металлические каркасные конструкции стали структурной основой многих зданий крупных универсальных магазинов – наиболее популярного новшества, порожденного массовым обществом и типологической революцией в центрах крупных городов. В США тип многоэтажного универмага исходил от семи-восьмиэтажных складских зданий, которые начали строиться в середине 19 века. Для них использовалась система чугунного каркаса, разработанная Дж. Богардусом. Магазин Хауота в Нью-Йорке /1857-1859, архит. Дж. Гейнор/ стал наиболее совершенным зданием, построенным по этой системе. Здесь впервые использованы пассажирские лифты, изобретенные Э.Г. Отисом в 1853 году. Эталоном такого здания стал магазин “Бон Марше” в Париже /1879, архит. Л.-Ш. Буало, инж. Г. Эйфель/. В отличие от американских зданий этого типа с их повторяющимися низкими этажами, не имеющими достаточного естественного освещения, возможности металлического каркаса здесь использованы для устройства прорезающих этажи атриумов с металло-стеклянным покрытием и обширного остекления фасадов. Создана система интерьера, насыщенная разнообразием пространственных эффектов и вместе с тем целостная. Дерзкую новизну открытого каркаса архитектор пытался по мере возможности смягчить, накладывая на его металлические элементы подобие классицистического декора. Почти в то же время Эйфель первым решился вывести на главный фасад вокзала, обращенный к городу, металлическую структуру, перекрывающую перроны /Западный вокзал в Будапеште, 1876/.

 

Новый масштаб и новое качество получили распространенные во второй половине 19 века торговые пассажи – крытые улицы, объединяющие ряды магазинов. Появившиеся в Париже еще в конце 18 века, они имели в начале 19 века галереи, перекрытые двускатными стеклянными кровлями, опиравшимися на металлические арки. Грандиозная галерея Виктора Эммануила II в Милане /1865-1867, архит. Дж. Менгони/ создавалась как сооружение – символ торжества возрожденного независимого государства. Она впечатляла не нагромождением масс и просторностью. Цилиндрические металло-стеклянные своды, достигавшие высоты 29 м, перекрывали галереи, идущие в двух перпендикулярных направлениях. Октогон на их пересечении перекрыт куполом высотой 41 и диаметром 39 м. Измельченный неоренессансный декор стен контрастирует с лаконичностью свода, принимаемого как рациональная техническая форма. В Москве подобный принцип использован для здания Верхних торговых рядов на Красной площади /1889-1893, архит. А.Н. Померанцев/, где по типу пассажа созданы три параллельные торговые галереи, перекрытые металло-стеклянными сводами/инж. В.Г. Шухов/. В результате возникло здание-комплекс, занявшее целый квартал. Стилизация под национальное средневековье здесь, как и в миланской Галерее, жестко сталкивается с обнаженными техническими формами сводов и легких мостиков, переброшенных через галереи.

 

“Двоемирие”, установившееся в системе формообразования, - деление на архитектурно-художественное и инженерно-техническое – утрачивало качественную несовместимость. Лабруст, создавая в 1840-е годы библиотеку Св. Женевьевы в Париже, мотивировал формальную возможность введения металлического каркаса в “римскую” массивную оболочку аналогией его форм и пропорций с фантастической архитектурой, изображенной на помпейских росписях. В 1860-е средством достижения эстетического эффекта становится сам по себе контраст форм различных категорий, что поощряется развитием свободы в рамках архитектуры выбора, снявшей стилистические ограничения.

 

Успехи инженерии, впрочем, не только давали импульсы выбора и расширяли его ассортимент. В технике складывались новые приемы формообразования, которые прямо влияли на художественное творчество и включались в круг его средств /что, впрочем, стало реализоваться в архитектуре и искусстве лишь в последнее десятилетие 19 века/. Прежде всего, это было связано с развитием ажурных металлических структур.

 

На принципе пространственного каркаса из стальных профилированных элементов с клепаными соединениями, обеспечивающего жесткость при минимальном весе, основаны наиболее значительные сооружения Г. Эйфеля. Ветровая устойчивость главного пролета моста через реку Дуэро близ Опорто в Португалии /1876-1877/ достигнута наклоном парных параболических решетчатых форм одна к другой. Пролет в 165 м моста Гараби через реку Трюйер во французских Альпах /1885-1887/ перекрыт ажурной параболической аркой со стрелой подъема над уровнем долины 122.5 м. Внешние грани арки расходятся к основанию, сближаясь к вершине. Горизонтальная форма полотна лежит на арке и пирамидальных ажурных опорах-башнях. Эти мосты послужили Эйфелю для разработки рационального принципа проектирования высоких сооружений, для которых главная проблема – сопротивление не гравитации, а горизонтальным ветровым нагрузкам, динамичным и непостоянным по направлению.

 

Когда решено было создать на Всемирной выставке 1889 года, отмечавшей столетие Великой французской революции, сооружение – символ прогресса, толчок которому она дала, Эйфель выступил с идеей самого высокого в мире сооружения /300 м/, возможность осуществить которое была обеспечена переворотом в науке и технике. Основу башни образовали четыре ажурных стальных консоли гиперболического очертания, поднимающиеся от основания и объединенные на нескольких уровнях горизонтальными поясами /принцип конструкции основывался на идее пилона мостов через Дуэро и Трюйер/.

 

Ажурная структура открытого каркаса башни ввела в визуальную культуру новый пространственный образ. Она стала и примером формотворчества, основанного как на интуиции, так и на методах точного расчета. Непривычность этого образа породила кампании протеста во имя традиции, которую поддержали такие столпы французской культуры, как Ги де Мопассан, А. Дюма-сын, Жорж Гюисманс, Поль Верлен. Но уже в следующем десятилетии башня стала прообразом эстетизированных открытых металлических конструкций архитектуры стиля модерн, а в начале 20 века – сюжетом для многих художников, искавших новые метафоры пространства /Р. Делоне, А. Певзнер и др./.

 

Ряд изобретений, сделанных в 19 веке, привел к созданию железобетона /лидерство в этой области, поначалу принадлежавшее англичанам, перешло затем к французам/ – в 1861 году Ф. Куанье разработал технику укрепления бетона металлической сеткой, использовав ее для строительства домов в Париже. Ж. Монье после 1867 года получил несколько патентов на бетон, армированный металлом. Универсальную систему монолитной железобетонной конструкции в 1892 году запатентовал Франсуа Геннебик, открыв возможность сооружения монолитных железобетонных каркасов. В 1896 году он впервые использовал их в крупном масштабе, построив здания трех ткацких фабрик близ Тулузы и Лилля. Но осмысление железобетона как специфического материала архитектуры и раскрытие заключенных в нем возможностей, выходящих далеко за пределы стоечно-балочных каркасов, стало задачей уже 20столетия.