Основные изобразительные средства проектной графики.

 

На первый взгляд кажется, что первая из фраз, вынесенных в эпиграф, категорически противоречит изящному парадоксу второй, на самом же деле обе они определяют гигантский диапазон возможностей оперирования как образно-эмоциональной, так и знаково-понятийной информацией – возможностей, подразумевающихся под понятием сигнальных систем. При всей своей специфичности, язык изобразительный, как и языки вербальные, является инструментом общения, следовательно – подчиняется наиболее общим правилам и законам знаковых коммуникационных систем. Говоря же о наиболее общих закономерностях, стоит вспомнить гипотезу американского антрополога, лингвиста и психолингвиста Эдварда Сепира о влиянии знаковых систем на восприятие человеком объективной реальности окружающего мира. По словам Сепира, «люди живут не только в объективном мире вещей и не только в мире общественной деятельности, как это обычно полагают; они в значительной мере находятся под влиянием того конкретного языка, который является средством общения для данного общества. Было бы ошибочно полагать, что мы можем полностью осознать действительность, не прибегая к помощи языка, или что язык является побочным средством разрешения некоторых частных проблем общения и мышления. На самом же деле «реальный мир» в значительной степени бессознательно строится на основе языковых норм данной группы... Мы видим, слышим и вообще воспринимаем окружающий мир именно так, а не иначе главным образом благодаря тому, что наш выбор при его интерпретации предопределяется языковыми привычками нашего общества». Проецируя философско-антропологические идеи Вильгельма фон Гумбольдта и его последователей – неогумбольдтианцев Эдварда Сепира и Бенджамина Уорфа (в частности, теорию лингвистической относительности), на понятие знаково-коммуникационных систем в целом, можно с уверенностью утверждать, что всякая культура – опосредованно, как через языки общения, письменность, так и посредством языков визуально-пластических – формирует менталитет носителя этой культуры, специфические особенности его восприятия и конструирования модели окружающего мира, адекватные особенностям каждой конкретной культуры.

Аналогично – изучение языков изобразительных, владение ими позволяет намного более полно и точно не только формулировать уникальные авторские идеи, но и познавать существующие, в немалой степени составляющие самую суть пространства культуры. Как писал сам Гумбольдт отчасти и по этому поводу, хотя о языках вербальных: «Языки являются не только средством выражения уже познанной действительности, но, более того, и средством познания ранее неизвестной. Их различие не только различие звуков и знаков, но и различие самих мировоззрений. В этом заключается смысл и конечная цель всех исследований языка».

Особенность языка проектной графики и отличие его от изобразительных языков станкового искусства заключается в том, что проектная графика – не самостоятельный вид изобразительного искусства, а средство наиболее полного раскрытия проектной идеи; таким образом, как сама специфика проектной графики, так и выбор автором проекта адекватной графической техники – уже обусловлены концепцией проекта. Более того, в силу специфики обратной связи между языком и формированием образа, сам процесс выбора или даже конструирования графического языка в ходе формулирования задачи и поиска проектной идеи способен во многом расширить рамки проектной задачи и авторского мышления. Другими словами, решающее значение имеет свобода владения графическими и живописными техниками на этапе как предпроектного моделирования ситуации, так и на стадии форэскизов. В этой связи следует, видимо, обратить внимание на недопустимость (в процессе обучения прежде всего) преждевременного и неадекватного увлечения средствами компьютерного моделирования в ущерб изучению традиционных «ручных» графических и живописных техник. Именно по той причине, что технологии компьютерной графики, несмотря на все попытки имитации интерфейсами графических редакторов традиционного инструментария, дистанцированы от индивидуальных особенностей мышления, они являются средством универсально-обезличенным и неизбежно в результате усредняют и обедняют самый процесс развития проектного мышления. Средства компьютерного моделирования ни в коем случае не должны подменять собой самого понятия проектной графики, являясь не более чем удобным дополнительным инструментом, упрощающим сугубо технические этапы работы над проектом.

Безусловно, по причине вышеупомянутого «сопротивления материала» универсально-справедливым является утверждение «мысль изреченная есть ложь», и справедливо оно как для языка вербального, так и для языков пластических, языков изобразительного искусства в силу некоторого несовершенства понятийного аппарата, единственно позволяющего более-менее адекватный «перевод» с «внутреннего языка» авторского образного мышления на визуально-пластический язык формы, доступный восприятию зрителя. Тем большее значение в контексте такого несовершенства приобретает технический аспект проблемы, другими словами – максимально возможная степень свободы владения специфическим художественным инструментарием, средствами пластической выразительности, позволяющими преодолевать инерцию как взаимонепонимания, так и определенных индивидуальных блоков-штампов мышления, неизбежно заставляющих даже подготовленного к восприятию информации зрителя заполнять лакуны технических несовершенств авторского «слога» собственными понятийными конструкциями.

В случае технического несовершенства авторского языка проектной графики такая подмена понятий представляет собой несоизмеримо большую проблему, нежели в искусстве станковом. В проектной графике до некоторой степени положение могло бы исправить применение очень ограниченных по возможностям и выразительным средствам унифицированных графических средств жесткой спецификации, подобных, например, универсальному языку чертежа, однако такой специфичный язык неизбежно приведет и к обеднению самой проектной идеи. Свободу же авторского мышления дают только знание и максимальное владение как можно более разнообразным инструментарием, именно поэтому для любого дизайнера, художника-проектировщика абсолютно необходимым является изучение как академических техник рисунка и живописи, так и традиционных средств проектной графики, начиная с классической отмывки. А так же – включение в контекст проектного мышления и проектных задач и иных, изначально специфических станковых техник, таких, как офорт и другие виды гравюры, монотипию и так далее. Беспомощность же графического изобразительного языка, его ограниченность, неряшливость, неточность и аморфность не только обесценивают авторскую мысль, но и более того – порой изначально ставят непреодолимую преграду самой возможности генерации и развития проектной идеи.

Процесс создания-рождения произведения искусства, в том числе и произведения искусства проектного (при всей обусловленности его множеством ограничивающих факторов, в отличие от искусства станкового) не регламентируется рядом простых процедур и чрезмерно примитивными алгоритмами, но всегда индивидуален. Впрочем, наиболее общие принципы, фундаментальные закономерности анализировать и алгоритмизировать можно и, безусловно, нужно. И значимость языка – это один из таких принципов, а влияние языка на процесс проектного мышления – фундаментальная закономерность. Эта обратная связь сама по себе является сильнейшим фактором генерации идеи. Тем более – идеи проектной, по определению полисемантической, чье воплощение просто обязано быть полифоническим по выразительным средствам.

Подобно тому, как любой человек, формулируя мысль, вербализуя ее, размышляет на своем родном языке, так и художник (и художник-проектировщик в том числе) мыслит образами, характерными для языка изобразительного, для чего язык этот как минимум должен быть и, безусловно, должен быть ясно-отточен. В этой связи стоит привести слова известного литературоведа и филолога М. Гаспарова, сказанные им в статье о творчестве Вергилия: «Над стихами он работал самоотверженно. Юношей он учился писать у молодых поэтов-новаторов, чьим правилом было: каждая строка должна быть обдуманной, каждое слово неожиданным, лучше меньше, да лучше. Этим заветам он остался верен на всю жизнь. Маленькие «Буколики» он писал три года, «Георгики» семь лет, «Энеиду» одиннадцать лет. Если посчитать, то окажется, что в «Буколиках» и «Георгиках» он сочинял меньше чем по стиху в день.... Он боялся, что мастерство спугнет у него вдохновение; поэтому то, что не давалось ему сразу, он оставлял вчерне или откладывал на будущее». Можно сказать, Вергилий сам приостанавливал ремесленный процесс фиксации мысли в слове до тех пор, пока идея окончательно не выкристаллизовывалась в идеальной форме адекватности ее, идеи, и языка, чтобы привычный оборот, формальный (хотя и собственный, авторский) языковой штамп не подменяли самой сути мысли. Не менее показателен пример из совершенно иной культуры и иного времени: Иван Яковлевич Билибин – известный русский график-иллюстратор и театральный художник 19-20 вв. – работал над своими иллюстрациями к русским сказкам с невероятной тщательностью и говорил по поводу отношения к работе и качества ее, что иллюстратор, делающий в день более десяти квадратных сантиметров иллюстрации – обманывает своего зрителя. Впрочем, примером отношения к качеству работы и, соответственно, качеству языка может служить практически вся история культуры, история созданная и создаваемая только настоящими мастерами, причем, существование в общем контексте культуры народных ремесел и искусств, а так же т. н. «наивного искусства» никоим образом не противоречит этому очевидному факту.

Существует, однако, и принципиально противоположная всему вышесказанному точка зрения. Существует относительно недолго, едва ли более полувека (да и существует лишь благодаря широкому распространению технологических возможностей тиражирования и репродуцирования как любых произведений искусства, так и визуальной информации вообще). Заключается она в том, что (по мнению людей малоискушенных в сложных структурах профессии) профессионалы зачастую, что называется, не видят в профессии «дальше своего носа», и только дилетанту доступны и «свежесть стороннего взгляда» и широта мышления... Мысль эта весьма примитивна, но очень популярна среди людей, имеющих склонность к легким, поверхностным и поверхностно эффектным решениям, людей нежелающих, либо неспособных тратить время и силы на серьезное обучение, в том числе – на изучение языка.

В этой связи стоит вспомнить шутливый парадокс: лучшая импровизация – это домашняя заготовка. Если отвлечься от формы, то смысл его в том, что вдохновение художника – это состояние синтетичное, обусловленное очень и очень многими факторами, владение языком среди которых – далеко не последний. И пресловутое творческое вдохновение следует не ожидать пассивно, но готовить и готовить тщательно, поскольку случайно в умы, к нему не готовые, оно не приходит никогда, а миф о «верности непредвзятого видения» – это не более чем любимый миф очень поверхностно знакомых с предметом разговора людей. Принципиально важен в этой связи и тот факт, что само по себе изучение любого языка не существует в отрыве от изучения тех исторических и культурных контекстов, в которых язык этот зародился и существует. И языки пластические здесь – совершенно никакое не исключение. Более того, одним из весьма важных критериев оценки произведения искусства (независимо от технологии его создания) является адекватность изобразительного языка идее и задачам, поставленным перед собой автором, а также – адекватность авторской концепции культурному и историческому контексту, в котором создается и существует произведение.

Собственно, вся история и архитектуры и декоративно-прикладного искусства в целом – в том числе и новейшая история – есть прекрасный пример высочайшего уровня и качества владения архитекторами и художниками-проектировщиками визуальным языком проектной графики.

Известный мастер языка формы скульптор Огюст Роден так писал в своем Завещании о значении языка и необходимости владения им: «Искусство — не что иное, как чувство. Но без знания объемов, пропорций, цвета и без искусной кисти всякое живое чувство будет парализовано. Чего может ждать даже величайший поэт в чужой стране, язык которой ему незнаком? К несчастью, в новом поколении художников много таких поэтов, которые не хотят учиться выражать свои мысли. Потому-то мы и слышим от них одно бормотание».

История шрифта.

Шрифт – это графическая художественная форма изображения букв и цифр. Шрифт в декоративно-оформительском искусстве имеет очень важное значение, так как многие оформительские работы не обходятся без шрифтовых надписей. Художественно выполненная надпись иногда составляет суть эстетического оформления, поскольку один и тот же текст, написанный разной гарнитурой, может выглядеть весьма торжественно, буднично или печально. Гарнитура – начертание буквы. Овладеть искусством шрифта можно, лишь изучив историю развития различных видов. Огромное значение в оформительском искусстве выделяют качеству и технике его исполнения, что невозможно без серьезного изучения его структуры и классификации.

История развития шрифта.

Рост человечества – создание шрифта как средство общения людей при помощи письменных знаний. Каждый шрифт становится отпечатком речи человека или печатной форме. Слово «шрифт» означает «начертание букв», «письмо» (немецкий)

Шрифт – это графическая форма с определенной системой письма. Каждый шрифт имеет свой алфавит. Алфавит – совокупность букв в их исходных основных значениях. Кроме того, шрифт – это алфавит, в котором изображение букв и письменных знаков имеет особую законченность при построении и единый стиль. У разных народов в алфавите разное количество букв (итальянский – 21 б, русский – 33 б, чешский – 38 б, комбоджийский – 72 б)

История повествует о 4-ех видах письма:

1. пиктографический
2. слоговое письмо
3. буквенное (звуковое)

Пиктографическое письмо – рисунчатое. Рисунки на камнях или на костях, на дощечках. Сегодня пиктография выявляется в дорожных знаках.

Слоговое – в Египте, Индии, Японии. Оно применялось наряду с китайскими иероглифами. Слоговое письмо было громоздким, так как в нем смешивались словесные и слоговые знаки (клинопись и египетские иероглифы). Иероглиф означает не слово, а только символ, идею слова. Иероглиф – «священный».

Буквенное (звуковое, фонетическое) – отдельные звуки человеческой речи. Самый древний был найден в Унгарите (Сирия) 905 года до н.э. и представляет собой таблички с 32-мя клинописными знаками. Первый алфавит появившийся в Европе создан финикийцами, от них перешел к грекам, и тем самым он упрощается в построении и принимает форму прямых линий: квадрата, круга, треугольника. Затем этот шрифт опять же приобретает новое звучание, и теперь он называется «латинское письмо» или «письмо древних римлян».

Письмо древних римлян состоит из 2-х начертаний и по-другому называется римское капитальное письмо.

Курсив (с лат. «наклонный») предназначен для более быстрого письма.

Унциал – буквы округлые, выносные элементы. Этот шрифт удобен в прочтении и в написании. Сохраняется вплоть до 9 века н.э.

После этого появляется полуунциал – это маленькие буквы (7-9 века н.э.). Этот шрифт был переходным.

Минускул («очень маленький шрифт») – был неудобочитаемым и им заполняли дощечки, покрытые воском.

В конце 11 века – начале 12 века стал появляться совершенно новый шрифт – готический шрифт. Такой готический шрифт характеризуется вытянутой формой. Используется до сегодняшнего дня в Германии.

В Италии в 14 веке широко распространяется гуманистическое письмо – это письмо ничего общего с готическим шрифтом не имело. Этот шрифт совпал с эпохой Возрождения и получил название «Ренессансная антиква». Гуманистическая антиква появилась в эпоху Возрождения.

В эпоху классицизма появляется классическая антиква. Шрифт очень четкий, удобочитаемый, лег в основу последующих шрифтов типа «антиква». Тип «антиква» изображается либо пером, либо кистью. Уже в 19 веке художники разных стран создают новую гарнитуру. Такие гарнитуры приобретают свое звучание» гротеск рубленый, антиква – гротеск, ленточная антиква и др. образовались новые гарнитуры: узкие, широкие, светлые и жирные. Появляются шрифты с засечками и без, с наплывами и без.

Элементы букв и надписи:

Всякий алфавит шрифта имеет свои достоинства и недостатки. К достоинству можно отнести удобочитаемость, к недостаткам – неразборчивость, несгармонированность. Под удобочитаемостью понимается такое качество, в котором содержатся общая оценка пригодности шрифта, иначе говоря разборчивая хорошая надпись. Достигается это общностью конструкций всех буквенных значков конкретного шрифта. Кроме того, удобочитаемость способствует лучшему психологическому восприятию, так как красивый и четкий текст приятно читать и осмысливать. Естественно удобочитаемость зависит от сложности текста: плохо, нечетко выполненный шрифт может привести к нарушению зрения.

Элементы шрифта:

• основной штрих – толщина обводки буквы
• дополнительный штрих – дополнительная прямая (горизонтальная перекладина в «Н»)
• засечки
• внутрибуквенный просвет – часть пространства, занимаемая буквой и не занимаемая штрихами или другими элементами
• межбуквенный просвет
• выносные элементы – строчные «р, б»
• округлые элементы - «О»
• размер шрифта определяется высотой прописной и строчной буквы – кегль. Высота строчных букв меньше заглавных, кроме букв, имеющих выносные элементы.