Симфония «Ленинградская», 1 часть.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 – 1975) – крупнейший композитор XX века, его произведения называли «историей нашей страны». Он автор 15 симфоний, отразивших разные события России: 3-я – «Первомайская», 5-я – посвящается молодежи, строителям новой жизни, 11 симфония называется «1905 год» – о первой русской революции, 12 симфония – памяти Ленина, 7 и 8 посвящены событиям Великой Отечественной войны, 14 симфония – о проблемах войны и мира, зла и насилия, веры в идеалы.

Вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» также на исторический тему о предводителе крестьянских бунтов в России.

Создал 2 оперы «Нос» и «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мцынского уезда»).

Большое количество фортепианных произведений: циклы прелюдий, 24 прелюдии и фуги, цикл пьес «Танцы кукол», концерты для фортепиано, для скрипки и для виолончели. 15 струнных квартетов, оперетта «Москва-Черемушки», балеты «Золотой век» и «Светлый ручей», музыка к кинофильмам: «Овод», «Гамлет», «Молодая гвардия».

12. 2. Н. Лысенко. Характеристика творчества.

Опера «Тарас Бульба».

Николай Витальевич Лысенко (1842-1912) – украинский композитор, пианист, дирижёр, фольклорист. Основоположник национальной композиторской школы, создатель ряда хоровых коллективов. Великий композитор-классик, собиратель народных песен, педагог и общественный деятель, он создал большое количество произведений разных жанров: кантаты «Б'ють пороги», «Радуйся, ниво, неполитая», поэма «Иван Гус», три детских оперы: «Коза-дереза», «Зима й Весна», «Пай Коцький»; гимн-песня на слова Франко «Вічний революционер»; большое количество обработок народных песен, более 100 песен и романсов на слова Франко («Безмежнеє поле»), Шевченко «Ой, одна я одна», «Садок вишневий коло хати»), романс в жанре баллады «Ой, чого ти почерніло, зеленеє поле» (в основе подлинные события борьбы Богдана Хмельницкого с польской шляхтой под Берестечком), веснянки, колядки и щедривки, купальские песни. В своих вокальных произведениях Лысенко обращался к творчеству поэтов мировой литературы: Гейне, Мицкевич, Шекспир «Песня Офелии», написал «Плач Ярославны» (неизвестный автор). Подобно Глинке в России, Лысенко часто создавал свои произведения, по интонациям близким к народным истокам.

Теоретические труды Лысенко обогатили отечественную науку о народном творчестве. Он способствовал открытию музыкально-драматической школы в Киеве, которая стала базой для профессиональной подготовки национальных кадров. Лысенко заложил фундамент для получения высшего музыкального образования на Украине. Автор 11 опер: «Гаркуша», «Черноморцы», «Рождественская ночь», «Утопленница», «Тарас Бульба», «Наталка-Полтавка», сатирической оперы «Энеида», одноактной лирико-фантастической оперы «Ноктюрн»; вокальный цикл «Музыка к «Кобзарю» Т.Г.Шевченко», автор музыки к спектаклю «Гайдамаки». Лысенко - основоположник ряда инстр. жанров укр. музыки. Обширно фортепианное наследие композитора (более 50 произведений). К лучшим соч., отмеченным самобытными чертами нац. инстр. стиля относятся 2 рапсодии, «Украинская сюита» (в форме старинных танцев), 2 конц. полонеза, соната, «Героическое скерцо». Наследие Лысенко отличается демократизмом, народностью, яркой национальной определённостью.

Опера «Тарас Бульба» написана на сюжет одноименной повести Гоголя. Жанр оперы героико-патриотический. В опере 5 действий: 1, 3, 5 - большие народные сцены; 2: более камерное (образ Насти); 4 - польский акт. Главный герой оперы Тарас Бульба. Подобно «Сусанину» Глинки, Тарас человек мужественный, энергичный, волевой («Гей, лета орел» – 2 действие, «Що у світі є святоше» - 5 действие). Также показано страдание отца — ариозо «Що ти вчинив?». Образ Насти (2 действие) – «Душа тремтить», «Хто одніме в мене діти» – плач. Контрастные образы двух сыновей: героический образ Остапа и лирический Андрея.

Увертюра (оркестровое вступление), героически-мужественного характера, лейтмотив борьбы украинского народа, прозвучит в 3 и 5 действиях.

1 действие - площадь в Киеве у стен монастыря. Народная сцена – звучит хор и в центре дума кобзаря «Ой, не чорна хмара на Вкраїні стала". В аккомпанементе гуслеобразные переливы. Появляется Тарас и звучит его речитатив и ариозо «Коли ж подужалий літами». Затем он забирает своих сыновей и увозит домой.

2 действие – в хате Тараса. Сидит одна Настя, готовится к приходу гостей. Звучит ариозо Насти «Ой, вік минув», речитатив «Душа тремтить» (ув.4), затем светлая ария «Повернуться сподівані, кохані орлята». Собираются гости и звучит хор «Слава нашим господарям». На застолье Тарас поёт «Гей, літa орел» – тема взята из поэмы «Гайдамаки» Т. Г. Шевченко. Ночь. Звучит плач части «Хто одніме в мене діти» (как плач Ярославны — опера «Князь Игорь» А. П. Бородина).

3 действие – сцена в Запорожской Сечи, выбор кошевого атамана. «Гей, не дивуйте, добрії люди» – первый хор, «Засвистали козаченьки» – второй хор,
мужественный, активный.

4 действие: первая картина — крепость Дубна. Вечер, сцена Тараса с сыновьями (ночь перед боем). Тарас и Остап мечтают о грядущей победе. Андрей поёт каватину «Мов бачу Київ». Он грезит о своей любимой панночке Марыльце. Вторая картина – в католической часовне звучит орган, поляки молятся. Сцена свидания Марыльцы и Андрея (тема любви). Он поёт арию «Хто сказав, шо Україна моя кровная родина».

5 действие – у стен осаждённой крепости Дубна. Утро перед боем. Звучит ария Тараса «Що у світі є святіше». Перед боем Тарас задумывается о смысле жизни. Когда он узнает об измене Андрея, исполняет ариозо «Що ти вчинив?». Картина боя. Враги наступают, Тарас убивает Андрея. Конец оперы – лейтмотив борьбы народа и слова Остапа «Батько, наша перемога!».

 

 

 

13. 1. Общая характеристика импрессионизма. К. Дебюсси. Прелюдии для ф-но.

Импрессионизм – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX века. Слово «импрессионисты» от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Импрессионизм представляла группа художников: К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, А. Сислей, О. Ренуар.

Для их творчества характерно:

1) выход из стен мастерских на природу,

2) меняют манеру живописи (смешивают краски на холсте),

3) воспроизводят живую игру красок природы.

Основной темой их творчества стала Франция – ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Импрессионизм проникает в музыку (К. Дебюсси, М. Равель) и поэзию, что стало толчком возникновения «символизма» (Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо).

 

Клод Дебюсси (22 августа 1862 — 26 марта 1918) — французский композитор, пианист, дирижер. С 1873 учился в Парижской консерватории. В начале 80-х г. Дебюсси дважды посетил Россию, работая у Н. Ф. фон Мекк (известной по переписке с П. И. Чайковским) в качестве домашнего музыканта. По окончанию Парижской консерватории жил в Италии как лауреат Римской премии за кантату «Блудный сын», в дальнейшем предпринимал поездки в Англию, Австрию, Голландию, Италию. По возвращении в Париж Дебюсси сблизился с кружком поэтов и художников во главе с С. Малларме, объединявшим представителей символизма и импрессионизма. Дебюсси выступал в качестве пианиста и дирижёра с исполнением собственных произведений, а также как музыкальный критик. В 1913 Дебюсси вновь посетил Россию, где дирижировал концертами в Петербурге и Москве.

Список произведений: опера «Пелеас и Мелизанда»; балет «Ящик с игрушками»; кантата «Блудный сын»; прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» и др.; многочисленные произведения для фортепиано, в т. ч. «Детский уголок», 24 прелюдии, 12 этюдов.

Признанной вершиной фортепианного наследия Дебюсси стал цикл «24 прелюдии для фортепиано» (в двух тетрадях по 12 в каждой, 1910 и 1913 г.). Это итог многолетних поисков композитора в области пианизма.

Дебюсси был последним из крупных западноевропейских композиторов, в чьем творчестве жанр прелюдии играл такую важную роль (после Баха и Шопена) – в ХХ веке его развитие переместилось, главным образом, в Россию.

В отличие от шопеновских, прелюдии Дебюсси программны. Все они имеют оригинальные пост-заголовки – программные названия, которые фигурируют в конце музыкальных текстов. Композитор словно предлагал слушателю самостоятельно постичь смысл музыки, а уже потом сверить свои ощущения с авторским пояснением. В таком подходе к программности Дебюсси близок Стефану Малларме (одному из лидеров французского символизма), который писал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от поэмы; внушить его об­раз – вот мечта».

Названия прелюдий кратко обрисовывают образную сферу каждой миниатюры, указывают на то, что стало источником музыкального замысла. Чаще всего это природа: море (в «Парусах», «Туманах», «Ундине», «Затонув­шем соборе»), воздушная стихия («Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе...», «Что видел западный ветер»), свет («Терраса, посещаемая лунным светом», «Фейерверк»). Многие сюжеты были почерпнуты из произведений изобразительного искусства («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Ворота Альгамбры»), а также литературных сочинений – символистской поэзии, творчества великих английских писателей (Шекспира, Диккенса).

В целом образы прелюдий типичны для импрессионизма. Это пейзажи, портреты (нередко пародийного плана), жанрово-бытовые зарисовки, сказочно-легендарные и фантастические сюжеты, любимые композиторами-импрессионистами экзотические образы Испании.

Больше всего в цикле Дебюсси пейзажных прелюдий. В первой тетради это «Паруса», «Ветер на равнине», «Звуки и ароматы реют в ночном воздухе», «Холмы Анакапри», «Шаги на снегу», «Что видел западный ветер»; во второй – «Туманы», «Мертвые листья», «Вереск», Терраса, освещенная лунным светом».

В построении своих прелюдий Дебюсси придерживается основного закона циклических композиций – контраста соседних пьес. При этом он не стремится к той строгой тональной логике, которая отличает циклы Баха и Шопена.

В качестве важного средства создания контраста часто выступают смены темпоритма. При этом обращает на себя внимание темпоритмическая пар­ность соседних прелюдий. Это различные сочетания умеренного и подвижного темпов, чаще всего – Modere и Anime.

В создании контраста широко используются и ладогармонические средства. Их арсенал очень разнообразен – от скромнейшей диатоники, воскрешающей атмосферу старины, до изощренной хроматики и искусственных ладов, например, целотонового (тема прелюдии «Паруса»).

Формы прелюдий трудно свести к классическим композиционным схемам, настолько одни своеобразны и импровизационны. Как известно, Дебюсси сознательно отказался от строгих композиционных схем. В строении пьес лишь намечается сходство с некоей репризной композицией (чаще трех-, либо двухчастной), в ко­торой смещены пропорции разделов.

Примером такого «смещения» является прелюдия 10/I – «Затонувший собор». Она картинно воплощает сюжет популярной бретонской легенды о соборе Ис, скрытом в морских глубинах. Основная тема прелюдии – тема всплывшего собора – представляет собой величавый хорал. Изложенный могучими 8-голосными аккордами на фоне глубокого баса, имитирующего звон колокола, тема собора появляется только в центральном разделе прелюдии.

Тематизм большинства прелюдий конкретен в жанровом отношении. Здесь встречается и хорал («Затонувший собор»), и токката («Ветер на равнине»), и различные испанские жанры – хабанера, сегидилья, копла и т.д. Особенно много всевозможных танцев, что становится важным средством объединения цикла. Определенный танцевальный прообраз вызывает ощущение колорита конкретной эпохи. Так, например, в «Дельфийских танцовщицах» стро­гий обрядовый танец создает атмосферу старины, в «Менестрелях» и «Генерале Левайне» – ассоциации с современным мюзик-холлом.

 

 

13. 2. М. Скорик. Характеристика творчества. «Гуцульский триптих» для симфонического оркестра.

Мирослав Скорик родился 13 июля 1938 года во Львове. Происходит из интеллигентной семьи — знаменитая оперная певица Украины Соломия Крушельницкая является сестрой бабушки Скорика.

В 1945 году начал обучение музыке во львовской музыкальной школе. В 1947 году семья Скориков была репрессирована и выслана в Сибирь.

После смерти Иосифа Сталина семья вернулась во Львов, где с 1955 по 1960 год Скорик учился в Львовской государственной консерватории (ныне Львовская национальная музыкальная академия имени Н.В. Лысенко) под руководством профессоров Станислава Людкевича, Романа Симовича и Адама Солтиса (класс композиции А.Солтиса, класс истории и теории музыки С.Людкевича). После окончания Львовской консерватории в 1960 годупродолжил обучение в аспирантуре Московской консерватории в классе Дмитрия Кабалевского, которую окончил в1964 году.

С 1966 по конец 1980-х годов преподавал композицию в Киевской консерватории. Длительное время работал в США, затем в Австралии. В конце 1990-х возвращается на Украину. С 1999 года — заведующий кафедры истории украинской музыки в Национальной музыкальной академии Украины имени П. И. Чайковского. С 2002 года — художественный руководитель фестиваля «КиевМюзикФест». В 2005 — глава жюри фестиваля «Червона рута», с 2006 года наряду с Евгением Станковичем становится соглавой Национального союза композиторов Украины.

Произведения Мирослава Скорика регулярно исполняются на Украине и других странах бывшего СССР, а также в Германии, Франции, Австрии, Голландии, Болгарии, Чехии, Польше, Великобритании, США, Канаде и Австралии. Часто выступает в качестве дирижёра, пианиста, исполняя собственные произведения.

В стилистике продолжает традиции львовской композиторской школы, органично связанной с разнообразными первичными жанрами; широко использует украинский, в частности карпатский, фольклор, львовское городское и салонное музицирование, а также современную популярную музыку, прежде всего джаз.

Основные произведения

«Моисей», опера.

«Возвращение Баттерфляй», балет (Скорик-Пуччини).

«Вальс»

Поэма «Сильнее смерти».

«Гуцульский триптих».

Концерт для оркестра «Карпатский».

Произведение для струнного оркестра «Сюита».

Произведение для струнного оркестра «Партита».

Концерт для скрипки с оркестром.

Кантата для хора и симфонического оркестра «Весна» (на слова И. Франко).

Кантата для скрипки и фортепиано «Человек» (на слова Э. Межелайтиса).

Соната для фортепиано — цикл «В Карпатах».

Карпатская рапсодия для скрипки и фортепиано (2004)

Музыка к кинофильмам.

Скорик изучал украинский фольклор во всех его проявлениях, жанрах и видах, совершал длительные экспедиции в самые отдаленные уголки Карпат. Сложные ритмические построения, характерные для карпатской музыки, инструментальное народное интонирование Скорик воссоздал в «Карпатском концерте» и «Гуцульском триптихе» для симфонического оркестра на темы кинофильма «Тени забытых предков». Для музыки «Триптиха» характерно соединение фольклорных интонаций и авангардной стилистики как основного признака неофольклорного течения в украинской музыке. Интересно воспроизведение манеры музицирования на народных инструментах средствами инструментов симфонического оркестра. Строение:

I часть «Детство»-основа тематизма- коломыйка как способ раскрытия образов молодости и надежды.

II часть «Иван и Маричка»-образ прекрасного и его разрушение под влиянием действительности.

III часть «Смерть Ивана»- трагическая развязка.

 

 

14.1. А. Бородин. Характеристика творчества. Опера «Князь Игорь».

Александр Порфирьевич Бородин (31 октября (12 ноября) 1833 — 15 (27) февраля 1887) — русский учёный-химик и композитор.

Музыкальное творчество. Ещё во время учёбы в Медико-хирургической академии Бородин начал ​писать романсы, фортепианные пьесы, камерно-инструментальные ансамбли, чем вызывал неудовольствие своего научного руководителя Зинина, считавшего, что занятие музыкой мешает серьёзной научной работе. По этой причине во время своей стажировки за границей Бородин, не отказавшийся от музыкального творчества, вынужден был скрывать его от коллег.

По возвращении в Россию в 1862 Бородин познакомился с композитором Милием Балакиревым и вошёл в его кружок — «Могучую кучку». Под влиянием М. А. Балакирева, В. В. Стасова и других участников этого творческого объединения определилась музыкально-эстетическая направленность взглядов Бородина, как приверженца русской национальной школы в музыке и последователя Михаила Глинки. А.П.Бородин был активным членом Беляевского кружка.

В музыкальном творчестве Бородина отчётливо звучит тема величия русского народа, патриотизма и свободолюбия, совмещающая в себе эпическую широту и мужественность с глубоким лиризмом.

Творческое наследие Бородина, совмещавшего научную и преподавательскую деятельность со служением искусству, сравнительно невелико по объёму, однако внесло ценнейший вклад в сокровищницу русской музыкальной классики.

Наиболее значительным произведением Бородина по праву признаётся опера «Князь Игорь», являющаяся образцом национального героического эпоса в музыке. Автор работал над главным произведением своей жизни в течение 18 лет, но опера так и не была окончена: уже после смерти Бородина оперу дописали и сделали оркестровку по материалам Бородина композиторы Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов. Поставленная в 1890 году в Санкт-Петербургском Мариинском театре, опера, отличавшаяся монументальной цельностью образов, мощностью и размахом народных хоровых сцен, яркостью национального колорита в традициях эпической оперы Глинки «Руслан и Людмила», имела большой успех и до настоящего времени остаётся одним из шедевров отечественного оперного искусства.

А. П. Бородин считается также одним из основателей классических жанров симфонии и квартета в России.

Первая симфония Бородина, написанная в 1867 году и увидевшая свет одновременно с первыми симфоническими произведениями Римского-Корсакова и П. И. Чайковского, положила начало героико-эпическому направлению русского симфонизма. Вершиной русского и мирового эпического симфонизма признаётся написанная в 1876 году Вторая («Богатырская») симфония композитора.

К числу лучших камерных инструментальных произведений принадлежат Первый и Второй квартеты, представленные ценителям музыки в 1879 и в 1881 годах.

Бородин — не только мастер инструментальной музыки, но и тонкий художник камерной вокальной лирики, яркими образцами которой является элегия «Для берегов отчизны дальней» на слова А. С. Пушкина. Композитор первым ввёл в романс образы русского богатырского эпоса, а с ними — освободительные идеи 1860-х годов (например, в произведениях «Спящая княжна», «Песня тёмного леса»), также являясь автором сатирических и юмористических песен («Спесь» и др.).

Самобытное творчество А. П. Бородина отличалось глубоким проникновением в строй как русской народной песни, а так и музыки народов Востока (в опере «Князь Игорь», симфонической картине «В Средней Азии» и других симфонических произведениях) и оказало заметное воздействие на русских и зарубежных композиторов. Традиции его музыки продолжили советские композиторы (Сергей Прокофьев, Юрий Шапорин, Георгий Свиридов, Арам Хачатурян и др.).

Замечательное произведение древней русской литературы XII века — «Слово о полку Игореве» — увлекло Бородина и вдохновило его на создание оперы. В «Слове» рассказывалось о неудачном походе отважного князя Игоря против половцев. Междоусобицы удельных князей, их распри и разобщенность ослабляли Русь. Автор «Слова» призывал русских князей к объединению, и в этой патриотической направленности произведения заключалась его огромная прогрессивная роль.

Сюжет для оперы предложил композитору Стасов, он же набросал и первый вариант сценария.

«Князь Игорь» — лирико-эпическая опера в четырех действиях с прологом. Музыка оперы основана на интонациях народных песен — русских и восточных. Русь и Восток показаны в опере многогранно и правдиво. В этом Бородин был последователем Глинки, который для изображения стана врагов также находил художественно убедительную характеристику.

Пролог. Площадь в Путивле. Игорь со своим войском собирается в поход на половцев. Народ величает князя, желает ему победы над врагом. Внезапно начинается солнечное затмение. Непонятное явление кажется всем дурным предзнаменованием. Но Игорь остается непоколебимым. Он успокаивает народ: «Идем за правое мы дело, за веру, родину, за Русь». Игорь прощается со своей женой Ярославной. Он поручает Ярославну заботам ее брата — князя Галицкого — и во главе войска выступает в поход. Торжественный народный хор «Солнцу красному слава!», обрамляющий пролог, по своему складу близок величальным хорам опер Глинки. Хор прославляет Игоря с сыном Владимиром, поет славу его дружине. Народ желает Игорю удачи в походе. Мелодия хора близка напевам древних обрядовых и эпических русских песен Важное значение в развитии действия имеет сцена солнечного затмения. В народной эпической поэзии различные драматические события в жизни людей нередко сопоставлялись с могучими и грозными явлениями природы. Музыкальные средства сцены затмения необычны. Гармонический и мелодический язык этого эпизода основан на звучании увеличенного трезвучия.

Первое действие. Первая картина. Княжий двор Галицкого. Он мечтает сесть князем на Путивле. Песня Галицкого — характеристика человека, все интересы которого заключаются в бесшабашной гульбе. Разудалый характер этой песни подчеркивается резкими акцентами в сопровождении, лихим плясовым ритмом

Вторая картина. В тереме Ярославны. Ярославна тоскует по Игорю и полна тревоги за него. Приходят девушки и, горько причитая, жалуются княгине на Галицкого.

Ярославна в гневе отчитывает Галицкого и грозит его отправить домой. Входят бояре с недобрыми вестями: войско Игоря потерпело поражение, князь с сыном в плену у половцев. Хор бояр звучит сурово, сдержанно и даже мрачно. Звучание мужских голосов в низком регистре, строгое и размеренное сопровождение оркестра создают впечатление неумолимо надвигающейся беды

Ярославна в отчаянии, но бояре успокаивают ее: «Нам, княгиня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врагов». Бьет набат, за стенами Путивля вспыхивает пожар. Это приближаются половцы. Бояре и ополченцы отправляются на борьбу с врагом. Женщины горестно причитают.

Второе действие посвящено показу другого мира — быту и жизни восточных народов. Бородин вдумчиво изучал среднеазиатские и кавказские напевы. По-видимому, он не использовал здесь подлинных восточных мелодий, но претворил их интонации и особенности лада в своей музыке. Все восточные сцены оперы отличаются красочностью и сочностью гармоний.

Теплый южный вечер. Половецкие девушки поют и танцуют. Молодая дочь хана Кончака — прекрасная Кончаковна — ждет свидания с Владимиром. Пылко и нежно признаются они друг другу в своем чувстве (дуэт), но Игорь не дает пока согласия на их свадьбу. Заслышав его шаги, они скрываются.

Князь Игорь один. Он тяжело переживает поражение своего войска, тоскует в неволе.

Ария Игоря — один из лучших номеров оперы. В ней ярко обрисован главный герой — мужественный доблестный воин, готовый бороться за родную землю, и в то же время страдающий человек с любящим сердцем.

Первые фразы оркестра вводят в настроение сосредоточенного раздумья: «Ни сна, ни отдыха измученной душе...» Воспоминание о роковой битве у реки Каялы и гибели русской рати пробуждает в пленнике страстное стремление к свободе, мечту о новом походе на врага. Полна неудержимого порыва и мужественной силы основная, героическая тема арии «О дайте, дайте мне свободу».

Ярким контрастом звучит светлая лирическая средняя часть арии — обращение Игоря к любимой Ярославне «Ты одна, голубка лада». Далее снова возвращается тема душевных терзаний плененного князя. И еще более драматично и напряженно звучит героическая тема стремления к свободе. Скорбная музыка сосредоточенного раздумья (из вступления к арии) симметрично окаймляет всю арию.

Крещеный половчанин Овлур украдкой заговаривает с князем Игорем, предлагая устроить ему побег. Сперва Игорь с негодованием отказывается, потому что не желает нарушить данное хану Кончаку слово, но потом решает подумать.

Наступает утро. С охоты возвращается хан Кончак. Его большая ария — живая характеристика этого дикого, необузданного человека и в то же время мужественного воина. По-своему он даже благороден: его отношение к Игорю дружественно, он взял Игоря на поруки, готов даже отпустить его на волю, если князь даст слово не подымать против него оружия. Не врага, а верного союзника ему хочется видеть в лице русского князя.

Приводят невольниц. Они поют и танцуют. Их песни и танцы полны грусти и нежного очарования

Задумчиво-мечтательную песню-пляску «Улетай на крыльях ветра» сменяет дикая, воинственная пляска мужчин в ритме лезгинки. Далее следует общая пляска с хором, прославляющим доблесть и силу хана. Она сменяется пляской мальчиков — гибкой и легкой. Затем все эти пляски снова чередуются, и все завершается общей кульминационной пляской. «Половецкие песни и пляски» представляют собой балетную вокально-оркестровую сюиту, основанную на подлинно симфоническом развитии разнохарактерных восточных образов: задушевных лирических, мужественных, воинственных.

Третье действие. Половецкий стан. Половцы встречают отряд хана Гзака. Его воины ведут за собой русских пленников и несут добычу. Князь Игорь и Владимир с горечью наблюдают за происходящим. Половцы прославляют жестокого хана Гзака и его рать. В своей суровой и дикой песне хан Кончак похваляется победами. Затем воины собираются делить добычу. Под впечатлением виденного князь Игорь решается бежать. Глубокой ночью он готовится к побегу с помощью Овлура. Кончаковна умоляет Владимира остаться и задерживает его, подняв тревогу. Сбегаются половцы. Кончак восхищен смелым побегом Игоря. Он объявляет о предстоящей свадьбе своей дочери с русским княжичем: «Если сокол ко гнезду улетел, то мы соколика опутаем красной девицей». Половцы готовят новый поход на Русь.

Четвертое действие. У городской стены Путивля Ярославна горько оплакивает печальную судьбу Игоря.

Плач Ярославны возникает из старинных народных голошений и причитаний с характерными для них интонациями увеличенной секунды и тонкой мелодической орнаментикой

Ярославна обрисована как простая русская женщина, тяжело переживающая поражение Игорева войска и разорение края. Тоска и скорбь Ярославны подчеркиваются сравнением ее с горькой кукушкой. Этот образ часто встречается в русском и украинском фольклоре. Вторая тема плача («Я кукушкой перелетной») — та же самая взволнованная лирическая мелодия, что и в средней части арии Игоря.

Обращение Ярославны к силам природы — ветру, солнцу, к широкому и славному Днепру — придает ее образу исконные черты древней славянской женщины. Недаром и плач ее, и ариозо «Как уныло все кругом» сливаются с хором разоренных поселян: ведь Ярославна переживает с народом общее горе.

Одно из гениальных мест оперы — хор поселян «Ох, не буйный ветер» в манере распевной протяжной песни. Начинаясь одноголосным запевом, песня постепенно «обрастает» выразительными подголосками. И в каждой следующей строфе запев переходит (как это бывает иногда в народном пении) к новому запевале.

Но вот вдали появляются всадники. С великой радостью Ярославна узнает Игоря. Его замечают и Скула с Брошкой. Они напуганы возвращением князя. Но затем хитрецы принимают решение созвать народ и первыми объявить о возвращении Игоря. Раздается набатный звон. Народ радостно встречает князя. Всеобщим ликованием заканчивается действие.

14.2. Камерные жанры в украинской музыке XX ст.

Украинская музыка XX ст. обозначена интенсивными новаторскими поисками. В 1923-1928 годах в Украине действовало республиканское Музыкальное общество им. М. Леонтовича. Вокруг него сплачивались композиторы-новаторы, которые ориентировались на объединение в своем творчестве национальных традиций с достижениями европейской музыкальной культуры,- Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский, В. Косенко, М. Верикивский и др. В 1932 году общество было изменено на Союз композиторов УССР.

В украинской музыкальной культуре 50- 60-х годов XX ст. выделились две художественные системы. Прежде всего - «официальная музыка» периода социалистического реализма, в котором преобладали произведения, написанные на «социальный заказ». Другая художественная система представлена творчеством Б. Лятошинского и его последователей. В ней преобладали инструментальная внепрограммная музыка, камерность, даже в традиционных больших музыкальных формах. Последователями такого направления были представители украинского авангарда - В. Годзецкий, Л. Грабовский, В. Сильвестров и др. Они стремились выйти в своем творчестве за границы традиционализма. Увеличилось количество разновидностей симфонической музыки благодаря творчеству Е. Станковича, В. Губаренка, М. Скорика.

Камерно-инструментальные жанры украинской музыки получили по-настоящему широкое развитие только в ХХ веке. Поэтому перед украинскими композиторами уже в первые десятилетия ХХ столетия стояла задача: опираясь на опыт отечественной классики (в первую очередь, Н. Лысенко), овладеть этими преимущественно новыми для украинской музыки жанрами и найти их национально-характерное воплощение. Начиная с 1970-х, украинская камерная музыка играет ведущую роль среди других жанров. Она занимает значительное место в творчестве Валентина Сильвестрова, ЛеонидаГрабовского, Олега Кивы, Ивана Карабица, Ярослава Верещагина, Владимира Загорцева, Владимира Шумейко, Юрия Ищенко, Игоря Щербакова, Анны Гаврилец, Кармеллы Цепколенко, Юлии Гомельской, Золтана Алмаши и др. Центральной фигурой в современной профессиональной музыке Украины считают Е. Станковича - ученика Б. Лятошинского и М. Скорика. Евгений Станкович - композитор, глава Национального союза композиторов Украины, лауреат многих национальных и международных премий. Е. Станкович является автором фольклорной оперы «Когда цветет папоротник», четырнадцати симфоний, инструментальных концертов, пяти балетов, камерно-вокальных и камерно-инструментальных произведений, сонат, пьес для разных инструментов, романсов, песен, музыки к спектаклям и фильмам. Для Евгения Станковича камерная музыка - своеобразная творческая лаборатория, сфера инноваций, выработки новых композиционных приемов и выразительных средств. Все, что было композитором найдено в сфере камерной музыки, переносилось им в крупномасштабные произведения. Станковичем написано много камерной музыки, среди которой – десять камерных симфоний, симфониетты, оркестровые пьесы, сонаты, трио, квартет, квинтет, секстет. Характерная черта десяти камерных симфоний художника –соединение жанров симфонии и концерта. В некоторых симфониях автор отдает ведущую роль какому-либо одному инструменту, и в таких случаях музыкальное пространство произведения становится своеобразной площадкой для соревнования двух равноправных участников - солиста и оркестра. В третьей симфонии (1982) главные действующие лица- флейта и 12 струнных, в четвертой (1987) - солист-вокалист и 15 струнных, в пятой (1993) - кларнет и 11 струнных, в седьмой (1996) - скрипка и оркестр, в девятой (2000) - фортепиано и 15 струнных, в десятой (2010) - фортепиано и струнные.