Лирический взрыв в 60-х и черты новой поэтики.

 

Поэты-«щестидесятники» наиболее остро восприняли «оттепель» и выразили ее. Прежде всего их поэзию отличает исповедальность – особая откровенность и доверительность с читателем. Отношения с любимыми, размолвки с друзьями, случайные обиды – все это выговаривается лирическим героем. Прежде всего он подвергает взыскательному анализу самого себя. И выясняется, что личность поэта не в ладах с собою, сомневается в себе и в «истинах в последних инстанциях». Лирический герой – дивой и непосредственный человек, эмоционально отзывчивый, резонирующий с судьбами других людей, жизнью страны, откликающийся на беды всего мира.

Пафос поэтов-«шестидесятников» – человечность, которой измеряется идеологическая, абстрактная идея социализма. Они запечатлели отношение человека и времени, когда человек перестал быть винтиком в системе, а может влиять на нее исходя из человеческих (а не идеологических) стремлений к лучшему. В их поэзии возникает диалог между человеком и обществом, государством, временем, и этот диалог – одно из самых главных демократических завоеваний поэзии 60-х. Пафос шестидесятников заключался в желании преобразить социальный пафос советской гражданской лирики в пафос гуманистический, общечелвеческий.

Поэты-«щестидесятники» в ходе диалога со временем попытались восстановить утраченные традиции с литературой прежней эпохи, и прежде всего с поэзией Серебряного века, которая в сталинские годы была утрачена. Евгений Евтушенко – один из сильнейших представителей этой поэзии, продолжил линию В.Маяковского, и прежде всего его гражданственную миссию. Б.Ахмадуллина перенимала классицизм А.Ахматовой. Андрей Вознесенский перерабатывал традиции акмеизма. Ленинградская группа поэтов также провели мостики к поэзии дореволюционной.

В силу необычайной популярности поэзии в обществе, которое было ориентировано на развитие не культуры, а экономики, науки и техники, выявились такие черты поэзии, как учительство, менторский тон, трибунность и эстрадность. Интимное слово стало проговариваться тысячам людям. Поэты не стеснялись выражать свои чувства огромной аудитории. И главный кризис, который ощутили почти все шестидесятники в конце 60-х, был связан с кризисом эстрадности – с потерей отклика в сердце Другого человека, Других людей (миллионов), вовлеченных в круг лирического Я. Учительская функция налагает ограничения на поэтику – она требует графической четкости линий, крупных мазков, однозначности поэтического слова. И следствием этого стало сужение эстетических норм, в чем с горестью признавался Евтушенко: «Я научился вмазывать, врезать, но разучился тихо прикасаться». В поисках усиления публицистичности у шестидесятников оформилось слово-клеймо, слово-ярлык, слово-эмблема. И за этой публицистичностью обнаруживалась порой куцая, поверхностная мысль, что приводило к автопародии.

Чрезвычайно важна поэтика тропов и метафор. Новое мироощущение требовало и нового языка. Такой язык преподнесла сама эпоха и ее техническая сторона, лексика физиков, ворвавшаяся в лирику. В этом отношении характерны метафоры А.Вознесенского. В поле его метафоры (НТР): ракеты, протоны, антимиры, изотопы, пластмассы, Ту-104 (первый советский реактивный пассажирский самолет), битники, рок-н-рол и т.д. Им написаны циклы: Анти-миры, «Параболлическая баллада» и др. Рядом с техникой соседствует архаика, приметы старины, фольклорная лексика. Но для Вознесенского эти метафоры были не способом отражения действительности, а «мини-миром поэта», то есть «геном» поэзии, в котором есть все.

 

Лекция 13. Юрий Валентинович Трифонов (1925-1981)

 

Ставший впоследствии знаменитым цикл "городских повестей" Трифонова открывается повестью "Обмен" (1969). Это произведение еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть - столкновение двух систем ценностей, духовных и бытовых.

Его сюжет таков - Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная болезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный обмен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны, дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой - смертельная болезнь матери, с одной стороны - квадратные метры, прагматика быта, с другой - трагедия неминуемого ухода того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материализует в рельефном эпическом каркасе повести.

Во-первых, в ней есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно, а дискретно: сюжет "Обмена" выстраивается из цепи событий, каждое из которых представляет собою самостоятельную новеллу. Первая, "завязочная", новелла – жена Виктора Лена, которая терпеть не может свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с матерью ради жилплощади. Вторая новелла - это метания Виктора Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня – женщина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья новелла - это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла – это история противостояния двух семейных кланов: потомственных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы "умеющих жить"; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц есть "тягомотная история" с Левкой Бубриком, старым другом еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на работу в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место пристроили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла - мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом, и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он дошел уже до полной утраты нравственных принципов:

 

Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. - Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: - Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно...

 

Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс "олукьянивания" Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлении от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов.

Но вот что показательно – в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются "истории с дедом". Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, "сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич", видимо, прошел через ГУЛАГ ("недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе"). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают "олукьяниванию", вспоминает, что "старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей". Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят "ты": "Что это значит, - спрашивает старик. - Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?" Он затеял "смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной", когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: "Послушайте, Федор Николаевич, вы - монстр! Вам никто не говорил, вы - хорошо сохранившийся монстр!" И в самом деле, в современном интерьере, где главное - уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими принципами. Но именно контраст между "непонимающим" старым революционером и "понимающими" обывателями становится в повести "Обмен" способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный". Дед увидел главное в процессе "олукьянивания" - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.

 

Повесть "Другая жизнь" (1975) свидетельствовала о том, что писатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу может показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную материю, что и в "Обмене": непонимание двух людей, мужа и жены, их брак - стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни. Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщина с принципами. Но в "Другой жизни" Трифонов на первый план выдвигает проблему несовместимости людей, даже любящих друг друга, пытается понять природу непонимания - ту ментальную, ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает, что непонимание носит, можно сказать, онтологический характер: причиной несовместимости двух людей является их разное отношение к самому существованию, разное понимание сущности человеческой жизни.

Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати говоря, проблему биологической несовместимости. И как специалист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внятно объясняет суть человеческого существования: "Все начинается и кончается химией". А Сергей по профессии историк, а историк у Трифонова – носитель особого, духовно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути человека:

 

Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам.

 

Сергей считает, что человек - существо все-таки не молекулярное, а духовное, что он существует не только в куцых физических пределах – между рождением и смертью, но и в бесконечных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее мыслью, догадками, интересами, надеждами. Сергей ставит перед собой задачу - искать "нити", связывание настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого, "чреваты, весьма чреваты". Разматывая их, он проникается почти мистическим чувством беды. И все же надо искать эти нити, потому что "если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно попытаться отыскать нить, уходящую вперед".

Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомнений человечность и нравственно взыскательный характер этой философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живущей по биологическим законам борьбы за существование: когда Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными "кликочками" и "бандочками" - например, не предоставляет спальни для очень полезного начальника и его любовницы или отказывается отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать. И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлекается парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в конце концов умирает - у него не выдерживает сердце.

Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы, Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Ольга Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает ревизию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетности, она беспощадно "копает" себя как можно глубже, и в ее памяти оживают все бывшие голоса и позиции.

Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где "гробанули" его диссертацию:

 

Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемоданом. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было нелепостью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу, лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и громко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здоровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как можно орать только в большом гневе.

 

Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сводим к обличению "мещанства". Как ни парадоксально, эта повесть о любви – любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприятии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. "Вести его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца" - вот ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его взглядов своими, отсюда и "толстокожесть" Ольги Васильевны, ее "недочувствие", неспособность принять другую жизнь как другую, как не совпадающую со своей.

Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие варианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные "новые люди" - прагматики, "железные малыши", вроде Генки Климука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя. Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Александра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она, человек кристальной честности и принципиальности, прямо противоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаруживает, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и нетерпимость, ничуть не менее ограниченна, чем эгоистический прагматизм "железных малышей", что тон "металлической комиссарской твердости", с которым она безапелляционно навязывает свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как и циничные предложения всяких ловкачей. Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктринерство являются доминантами ее характера, и они играют немалую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы гражданской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже при первом посещении квартиры Троицких именно это "было обозначено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая старуха, а делательница истории". Сама Александра Прокофьевня гордится своей принадлежностью к поколению старых революционеров, ибо это - согласно советской мифологии - и дает ей моральное право судить и выносить приговоры по любому поводу. Но демонстративная приверженность Александры Прокофьевны революционному прошлому получает в повести ироническое освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна "еще недавно наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку времен военного коммунизма". Конечно, можно было бы отнести такое описание на совесть Ольги Васильевны (она - субъект сознания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьевной замечает: "Зато ты, мамочка, за это время осталась совершенно нетронутой. Своего рода достижение".

Но самое главное – именно Ольга Васильевна реализует духовный проект Сергея: преодолеть замкнутость своего "я", выйти к другому, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена повесть с самых первых страниц. "И опять среди ночи проснулась, как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!" Ольга Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу, связанную с историей московской охранки, она раскапывает историю своих отношений с Сергеем.

Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в живой открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни Сергея. Она точно так же, как он, страдает от "недочувствия" близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одинока в своих попытках понимания, и через единство боли приходит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той же причине, что Сергей. "Всякое прикосновение - боль, а жизнь состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая выдирается из живого, из раны". Образ нити, который был знаковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Васильевны.

А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдиранием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности нитей и о том, что они "чреваты". Если она раньше спорила с идеализмом Сергея, теперь понимает иное: "Боже мой, если все начинается и кончается химией, отчего же боль?" Ведь боль не химия, химия и боль - вот и все, из чего состоит смерть и жизнь. Химия это смерть, а боль - это жизнь. Вот формула трифоновской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологическом приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе соболезнования к боли другого человека - это и есть первый контакт с другим, это и есть признание другого и его "другости" как самоценного и не допускающего грубого вмешательства и насилия феномена.

Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистической картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Сергеем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссоединилась в процессе мучительного постижения его "другости", пропущенной другой жизни. Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, проходит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шоссе, какая-то женщина вызывается их провести и "они оказываются перед маленьким лесным болотцем". Но после сюрреалистического сна, прерываемого звонком будильника, начинается реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреалистической манере, что и сон, так что читатель не сразу может понять, где пребывает сейчас героиня - по ту или по эту сторону реальности.

Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого человека, новую «другую жизнь». У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод, нездоров, "и она мучилась оттого, что он болеет вдали". Своей заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочувствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Финальный аккорд повести таков:

 

Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церкви. …

 

Сам ритм этого повествовательного периода создает ощущение зыбкости, поэтического элегического состояния, а это своего рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.

 

Лекция 14. Битов Андрей Георгиевич (род в 1937).

Битов – Писатель, выразивший свое время в различных ракурсах и спектрах. Мир в его прозе обнаруживает разрыв между миром и человеком и показывает духовную драму, которую несет современный человек, наделенный интеллектом, но лишенный Бога, веры. Многие его герои показаны в падении, в движении ко дну, к разрыву. Они сомневаются в целостности мира, души, мысли. Но причина этого сомнения не индивидуальна – это порок эпохи. За интеллигентным человеком 60-70-х годов проглядывает другой образ – образ «совка», так называли среднего и массового советского человека, Homo soveticus.

Роман-пунктир «Улетающий Монахов» состоит из шести рассказов, каждый из которых представляет законченный сюжет и описывает жизнь одного человека, рассмотренную в шести мгновениях (действие каждого рассказа занимает время от нескольких часов до нескольких дней). Странная форма – пунктирность, фрагментарность повествования – связана с разорванным мышлением современного человека, не способного воспринимать свою жизнь в единстве и думать долгую думу. В первом рассказе «Дверь» перед нами безымянный мальчик, испытывающий вполне взрослое чувство (любовь, страсть, ревность) к девушке, старшей него. Во втором – «Сад» – это Алеша, студент второго курса, начинающий жить. Но на первых шагах к самостоятельной жизни он спотыкается – ему приходится взять деньги своего дяди. А его любовная история в Асе развивается в русле первой: герой слеп от любви и не замечает (не хочет замечать), что она ему не пара, что она встречается с другим мужчиной, что она порой вульгарна. К нему приходит озарение, что они – маленькие на фоне огромного чувства – любви. Третий рассказ – «Образ» – показывает Алексея (и уже не Алешу) Монахова определившимся молодым человеком, у него жена находится в роддоме, а он встречает свою давнюю любовь – Асю, уже изменившуюся и погрубевшую, и собирается с ней изменить жене. Как и в первых двух рассказах, герой Битова не отягощает себя нравственными вопросами, а воспринимает жизнь в ее мозаичности и раздробленности. Четвертый рассказ «Лес» относится к экологической прозе, основная философия которой – люди разобщены, хотя и живут вместе, а деревья связаны друг с другом корневой системой, под землей. Этот Монахов, более опытней прежнего, приезжает в Ташкент к отцу и встречает свою первую любовь Наташу. А рядом с ней – мальчик Ленечка, младше нее и смотрит на нее преданными, восторженными, но слепыми глазами. Монахов узнает в нем себя прежнего, Алешу из «Сада». Хотя и здесь не происходит нравственного падения, герой был к нему близок. И только со смертью отца понимает, ощущает, что и он связан со всеми живущими невидимыми корнями. В пятом рассказе, «Вкусе», Монахов – зрелый мужчина, даже имя его упоминается редко, встречает девушку Свету, напоминавшую ему Асю. Ее обманывать он не хочет, чувствуя, что она – последняя надежда на любовь. Но узнает, что его возлюбленная Ася умерла от рака. Он едет к ней, целует покойницу и понимает, что будто вкус — последнее живое чувство, еще доступное его закоснелому сознанию. В шестом – «Лестница», написанном стихами, – перед нами уже не герой, обладающий именем, а безымянная душа, совершающая свое последнее восхождение к Богу. «Видно, все же подкосила меня жизненная сила, видно, духу не хватило — меня ждут... Видно, впрямь дорога к Богу — слишком длинная дорога, слишком дорого и много... Господи, прости!».

 

«Уроки Армении». А.Битов развил жанр литературного путешествия, путевой прозы. В советские годы он был «невыездным», зато исколесил весь Советский Союз. Армения занимает особое место в битовских литературных путешествиях. Во-первых, само расположение Армении и замкнутость ее языка и культуры напоминают писателю остров – а именно об островах – Англии и Японии – он мечтал всегда. В связи с этим путешествие в Армению сопряжено пребыванием на острове, словно отделенном от всей цивилизации, и путешествие к самому себе, к своим истокам. Надо добавить – это был остров относительной свободы в империи зла. Во-вторых, культура Армении, исторические памятники, глубокое национальное самосознание научили его любить свою родину, Россию, ценить свой язык. Родился удивительный образ Армении – «страны реальных идеалов», «где труд был трудом и отдых – отдыхом, голод – голодом и жажда – жаждой, мужчина – мужчиной и женщина – женщиной». Эти строки надо понять следующим образом. Человек, лишенный основы, и прежде всего основы культурной, вырождается, живет иллюзорной жизнью и иллюзорными ценностями (если вообще ценности какие-то есть). А Армения показала писателю, где происходит стык между природой и культурой, как природа, благодаря труду человека, продолжается в культуре, будь то полотна Мартироса Сарьяна или лаваш и слива, продаваемые на базаре, азбука или старый ереванский дворик. Поэтому писатель и выбрал форму уроков – школьных уроков: ему, как ученику, приходилось заново проходить курс любви к своей стране, к людям, к истории.

Писатель пытается правдиво сказать об армянах, хочет увидеть все чистым первозданным взглядом, таким, каким был мир в первые дни Творения. И ему это удается только, когда он преодолевает себя, свое отношение, свои стереотипы о стране и свою иронию (свой главный метод). До сих пор «Уроки Армении» считаются лучшим проводником в Армению, как в свое время для русских читателей, так и для армян, живущих вне Родины.

 

Лекция 15. Александр Вампилов (1937 – 1972)

Яркий и талантливый, Вампилов произвел своего рода революцию в театре, изменил театральную эстетику на «довампиловскую» и «послевампиловскую». Целое литературное поколение выросло на драмах Вампилова: Л.Петрушевская, В.Славкин, А.Казанцев, Л.Разумовская и др.

Характеристика драматургии Вампилова.

Ситуация нравственного одичания, нравственного опустошения, когда герои в пределах одного действия готовы менять свои «идеалы» и совершать противоположные своей морали поступки. В пьесах Вампилова очень редки персонажи, которые остаются нравственно неизменными: нет однозначно «худших» и «лучших», но даже худшие могут подняться, а лучшие пасть. В «Утиной охоте» становится нормой измена жене, аборты жены, смена любовниц у главного героя Зилова (среднего и вовсе не исключительного человека, в целом – всего общества) – и это не воспринимается как катастрофа. Жена уходит, но тут же под дверью появляется любовница Ирина, которая слышит покаянный монолог и принимает его на свой счет. Для Зилова то, что его слова, сказанные одной женщине, подходят другой, становятся еще одним доказательством, что любви нет, или она условна. Герои уже не в состоянии определять свои поступки из нравственных идеалов, которые не объясняют всей логики действия и поступков. Ситуация нравственного падения воспринимается в двояком смысле – и в этом трагичность пьес Вампилова. В трагедии «Прошлым летом в Чулимске» Валентина зная о том, что ее любит Шаманов, и из жалости к хулиганистому Пашке, которого оскорбляет мать, соглашается пойти с ним на танцы, предполагая, чем они могут кончиться. Падение Валентины воспринимается, с одной стороны, как долг сострадания (но не любви), в котором она пала жертвой, с другой – как злая ирония судьбы, и с третьей – как острый удар по начинающим складываться отношениям Валентины и Шаманова, вышедшего из духовного оцепенения.

Лицедейство героев. Герои не равны себе, а играют какие-то роли: роль разочарованного романтического героя (Шаманов), роль хулигана (Пашка), роль падшей святой (Валентина), роль героя-циника (Зилов), роль любящей жены (его жена Галина). Маски сменяют друг друга: отрицательная – положительную, романтическая – циническую. В «Старшем сыне» ложь оказывается спасительной для внешне положительной семьи Сарафановых. Но ее внешняя положительность вскрывает внутреннюю несуразицу: взаимоотношения внутри семьи основаны на фальши, непонимании и лжи. Притворяясь старшим братом, Бусыгин совсем не по-братски заигрывает с сестрой Ниной, влюбляясь в нее. В конце концов, нехорошо «пошутивший» Бусыгин соглашается играть роль «старшего» брата, которая не дает семье окончательно распасться, а Сарафанов старший отказывается верить правде и решает уйти с Бусыгиным. В таком круговороте острой становится проблема подлинного лица – его нет ни у кого (и в этом трагедия времени, поколения). И мечта о нормальной и настоящей жизни остается недосягаемой. В «Утиной охоте» это сама утиная охота, на которой Зилов отдыхает душой, обновляется, но не убивает уток (то есть тоже играет в охотника). В «Прошлым летом в Чулимске» – это суд, на котором Шаманов может отстоять свою правду, свою честь. Но заканчивается пьеса очередной символической попыткой Валентины заделать дыру в заборе.

Игра случая в пьесах Вампилова потрясающа. Каждое событие в пьесах мотивировано случаем, отсутствием видимой причины. На случайности построен весь космос Вампилова. Но случай не перерастает в Провидение, как в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго». Случайность остается случайностью демонстрирует неспособность героев жить по каким-либо стабильным законам, показывает бездуховность существования, в которой самым определенным становится злая шутка как выражение игры случая. С злой шутки начинается «Утиная охота» – обиженные друзья приносят Зилову похоронный венок со словами «Заживо сгоревшему Зилову от безутешных друзей», и, вспоминая свою жизнь, состоящую из ряда случайностей, Зилов приходит к мысли о самоубийстве (злая ирония), но под конец собирается ехать на утиную охоту с Официантом, съездившим ему по физиономии (и это уже не ирония, и не шутка – это последний закон, за который хватается Зилов, закон настоящей охоты). Случайно, с шутки начинается действие «Старшего сына», где герои уже и не хотят возвращаться к правде, а начинают зависеть друг от друга: Сильва флиртует с Макарской, в которую влюблен Васенька, а Васька никак не может уйти из дома и забыть порочную Макарскую (создается порочный круг, круг повторений).

Герои Вампилова пытаются жить всей полнотой жизни, как герои Шукшина, но их тяга к безусловной жизни (любви, истине) оборачивается нравственным падением, злой шуткой, которую они разыгрывают с другими героями, а судьба – с ними самими. Но в то же время падение героев Вампилова тоже не такое безусловное, как, например, у Монахова в «Улетающем Монахове» А.Битова. Сквозь их порочность проглядывает протест против бездуховного времени и общества. И действительно, по воспоминаниям многих «щестидесятников», многие из них пытались самоутвердиться через небольшие преступления против закона, хулиганство, пьянство, борьбу с общественной моралью и пуританством, и другие формы нонконформизма. Такая эстетика стала судьбой и была подтверждена жизнями Венедикта Ерофеева, Николая Рубцова. И Александра Вампилова.

 

 

Лекция 17. Венедикт Ерофеев «Москва-Петушки»

 

 

Главный герой, он же автор поэмы «Москва-Петушки», Веничка Ерофеев, своей иронией, ерничаньем, литературным хулиганством разрушает образ автора – автора всезнающего и авторитетного, который использует традиционная литература. Он издевается не только над классиками марксизма-ленинизма, над авторитетами мировой литературы, но и над самим собой, не щадит себя. В.Ерофеев при помощи самоиронии слой за слоем снимает маску условностей с человека, обнажая слабое, безвольное, порой бескостное и бесхребетное существо. Кажется, такое существо, ничем не защищенное, не проживет ни в одной среде, ни при одном государственном строе. Однако это не так. Герой В.Ерофеева в глубине проявляет себя как глубоко религиозная личность – по собственному признанию автора, Библия и Русская Поэзия исторгли из него «блевотину» идеологической пропаганды. Герой – личность не обобществленная и не вхожая ни в один коллектив – даже в родной бригаде против него возникает недовольство из-за физиологической особенности организма («не ходит до ветру» – т.е. в туалет). Герой-пьяница делает из своего недуга, из своей болезни, из своей слабости философское учение, которое противостоит официальной идеологии сильного человека (герой не лечится, не кается в своем грехе, не испытывает комплексов неполноценности). В конце концов герой Веничка терпит поражение – его настигают четыре ангела смерти, «четыре классических лика», в которых узнается четверка вождей мирового пролетариата: Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин. Его настигает Сфинкс своими загадками, в которых отражается болезнь Вени.

Тоталитарная литература создала представление о человеке советском как сильном и неуничтожимом. Новая тоталитарная личность должна была проявлять беззаветную веру в узкопартийные интересы и искреннюю ненависть к целым классам и государствам. Такого человека не должны сломать ни войны, ни постоянный накал борьбы, ни человеческие слабости. Духовная пища такой нерушимой «железобетонной» личности находила выражение в пристрастии железобетонной символике: «Железный поток» Серафимовича, «Цемент» Гладкова, «Как закалялась сталь» Н.Островского и др.

Но В.Ерофеев выступает против такой сильной личности, оболваненной идеологией. В его слабостях – его сила. Автор-герой привлекает чужое слово для выражения своего. Он пародирует три группы текстов: Библейско-евангельские тексты, произведения мировой литературы и произведения классиков марксизма-ленинизма. Тем самым в своем пародировании Ерофеев встраивается в контекст мировой культуры, показывая, что идеология – явление противоестественное. Неприятие идеологии – на уровне стиля: Герой Ерофеева словно бы на дух не переносит мертвый язык Идеологии, его стилистику, и поэтому страшным образом смешивает стили: высокое и низкое, предельно высокое (библейский стиль) и предельно низкое (табуированный, нецензурный сленг).

Гибель героя – он отказывается от своего социального статуса, отказывается от репутации трезвого, от авторитетов в деле спасения, отказывается от своего сознания, ума, но не может отказаться слов (ведь конечная фраза «и никогда не приду» сказана после того, как он потерял сознание, а это невозможно). За которыми может стоять Слово – Истина.

 

 

Цитации в поэме «Москва-Петушки». (см. И.С.Скоропанова. «Русская постмодернистская литература»)

 

В поэме Вен. Ерофеева задействовано множество культурных ко­дов. Сквозными являются код исповеди, код литературного путешест­вия, код юродствования, код иронии/"противоиронии"**, код пародии, а также коды различных дискурсов, использованных в поэме. Если мы мысленно рассыплем текст "Москвы — Петушков" и сгруппируем представленные в ней цитаты (цитации), то выяснятся следующие ис­точники заимствования: античная мифология, Библия, труды "отцов церкви", русский фольклор, литературные произведения, публицистика

 

* Ограниченность объема учебного пособия побуждает нас на этом остановить­ся. См. также [1; 319; 370; 417; 450].

** Автор иронизирует над собственным иронизированием.

 

революционеров-демократов, работы и высказывания классиков мар­ксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разно­образные философские, исторические, музыкальные источники. Пре­обладают библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы — с другой.

Библейские цитаты приводятся как дословно, так и в достаточно вольном пересказе, значительно измененном виде, но и в этом случае сохраняют элемент узнаваемости. По наблюдениям Юрия Левина, цитируются "Евангелие от Матфея", "Евангелие от Марка", "Евангелие от Иоанна", "Откровение Святого Иоанна (Апокалипсис)", "Песнь Песней", Экклезиаст, Пророки, Второзаконие и т. д.

Не меньшее место занимает в поэме рефлексия "по поводу" библейских текстов и комментариев к этим текстам, даваемых ре­лигиозной литературой. Именно Библия и русская классическая поэзия, по свидетельству Вен. Ерофеева, помогли ему "выблевать" из собственной души "духовную пищу", которой пичкал людей то­талитаризм и от которой его тошнило, "прочистили мозги"; оттого и обращается к ним писатель постоянно.

Исключительно широк в "Москве — Петушках" пласт литератур­ных цитации. В том или ином виде цитируются в поэме