Лекция 3 Михаил Шолохов. «Судьба человека».

 

 

Опубликованный в «Правде» 31 декабря и 2 января, а затем прочитанный Сергеем Лукьяновым, одним из самых популярных киноактеров тех лет, по Всесоюзному радио, \этот рассказ потряс тогда миллионы людей. От войны отделяло 11 лет, раны еще болели, где-то ждали фронтовиков, о плене и пленных говорили с большой оглядкой (боязнь репрессий, так как военнопленный был приравнен к изменнику Родины и после освобождения в 1945-ом из гитлеровских лагерей направлялся прямо в лагеря сталинские). А тут судьба одного из таких, как все, своего брата-шофера. Таким было первое впечатление от рассказа.

Андрей Соколов – главный герой – заурядный представитель массы, «простой советский человек». Таких людей уже изображали на страницах советской печати, но представляли их героями или людьми необыкновенными (особенно в сравнении с врагами внутренними и внешними). Но Шолохов ломает соцреалистический канон, существенно расширяя его границы. Во-первых, Соколов не был героем в полном смысле этого слова, никогда не воевал на первой линии и в плен попал случайно. Во-вторых, еще в мирной жизни он представлен сознательно аполитичным в то время, как эпоха просто надрывалась от догм усиления внутренней борьбы с врагами народа – его идеалом была семья, любимая жена и больше всего волновала размолвка и короткое расставание с ней. В-третьих, по форме своего противостояния врагам Соколов человек мирный: немцев не убивает, в руки оружие не берет (в этом смысле показательна его расправа с потенциальным предателем), а борется даже не телом, а духом (сцена со спиртом), человечным отношением к слабым и даже к немцам. Это эпический герой, ему свойственна эпическая медлительность и неторопливость. В-четвертых, главным испытанием для Соколова является собственно не война, а потеря семьи: известие о гибели семьи и сына – в последний день войны, а наградой – обретение новой семьи. Собственно, в формуле «простой советский человек» Шолохов делает акцент на «простой человек», а эпическая основа героя и повествования выявляет в нем исконно русский характер – «русского человека». Этот простой человек противостоит типу «настоящего человека», художественным воплощением которого стала «Повесть о настоящем человеке», подлинного героя своей эпохи и своего строя.

Рассказ состоит из 11 микроновелл, в которых происходит одна и та же борьба, один и тот же конфликт, в котором Соколов выходит победителем. Этот конфликт не борьба между политическими системами и странами, не борьба с внешним супостатом, а с последствием войны как таковой, ее разрушающей силой, испытание на твердость духа и веру в Победу (возвращение на круги своя). Микроновеллы, составляющие исповедь Андрея Соколова, убеждают в том, что смысл истории, ее движущий «мотор» составляет борьба между человечностью, взращенном на вековом опыте народной жизни, и всем, что враждебно простым законам нравственности. Образы весны (символа обновления), дороги (вечной надежды), Отца и Сына являются образами вечного, того, что составляет светлый и ровный смысловой фон рассказа. Обретение семьи – сыном Отца, а отцом Сына – также показывает не формальное, кровное, а духовное родство, символизирующее возвращение жизни на круги своя.

«Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… Что-то ждет их впереди. И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина».

В этом микрообразе вся история показана как борение между силами, оберегающими вечные нравственные идеалы народа, и силами, попирающими простые законы нравственности. В этом микрообразе открывается великая созидательная роль рядовых людей, которые своими силами осуществляют историческую работу, и все изломы и ухабы истории отпечатываются в их сердцах неизгладимыми рубцами и шрамами.

Тот тип жанрового единства, который разрабатывал Шолохов в «Судьбе человека», назвали монументальным рассказом. Эта жанровая разновидность стала во второй половине 1950-х годов «формой времени» – ее черты узнаются и в «Матренином дворе», и в «Одном дне Ивана Денисовича» А.Солженицына, и в «Матери человеческой» В.Закруткина, и в рассказе Э.Казакевича «При свете дня».

 

Лекция 4. Лирическая фронтовая повесть.

 

Поколение «навеки девятнадцатилетних» (по названию одноименной повести Григория Бакланова) – призыва 1941 года, рожденных в период с 1922 по 1924. Они ушли на фронт по призыву, сразу после окончания школы, со студенческой скамьи. А из каждой сотни возвратились трое. Они приняли на себя весь натиск войны. А те, кому посчастливилось вернуться, словно восполняли трагические утраты целого поколения, сосредоточили в себе колоссальный душевный опыт. Из их рядов вышли выдающиеся кинорежиссеры и артисты, композиторы и музыканты, живописцы и скульпторы: Э.Неизвестный, Г.Чухрай. И.Смоктуновский. Ю.Никулин (род. 1921), С.Бондарчук, Б.Неменский, В.Сидур и многие другие. Особенно много среди тех, кто прошел войну и остался верен ее памяти в своем творчестве, литераторов – поэтов и прозаиков. Поэты: С.Гудзенко, Ю.Друнина, М.Луконин, С.Орлов, М.Дудин, В.Ваншенкин, Е.Винокуров, Б.Окуджава (1924 и в 17 лет пошел на фронт) и др.

Фронтовая проза появилась чуть позже поэзии – в конце 1950-х, а ее формирование шло очень бурно. Буквально в течение 6-7 лет (с 1957 по 1963) увидели свет «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959) Ю.Бондарева, «Южнее главного удара» (1957) и «Пядь земли» (1959) Г.Бакланова, «Повесть о моем ровеснике» (1957) Ю.Гончарова, «До свидания, мальчики» (1961) Б.Батлера, «Журавлиный крик» (1961), «Третья ракета» (1962) и «Фронтовая страница» (1963) В.Быкова, «Звездопад» (1961), В.Астафьева, «Один из нас» (1962) В.Рослякова, «Крик» (1962) и «Убиты под Москвой» (1963) К.Воробьева.

Типологически «лейтенантская проза» находилась в родстве с современной ей «исповедальной» прозой (тип героя, лирическая доминанта), а генетически восходила к повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» с ее тенденцией к «психологическому натурализму». Но главным импульсом, вызвавшим к жизни прозу фронтового поколения, была полемическая установка – протест против идеологических стереотипов, которым была оказенена и изолгана тема войны, активное неприятие господствовавших и официально одобряемых псевдоромантических клише и шаблонов, которые превращали кровавую правду войны в помпезно-театральное представление. И для того чтобы оформить свой, выстраданный и выношенный взгляд, писателям-фронтовикам приходилось разрабатывать другую поэтику.

 

Основные черты поэтики «окопной правды».

 

1. Герой – это вчерашний школьник или студент, недоучившийся, недолюбивший, только готовящийся вступить во взрослую жизнь. Отсюда мотивы радости и надежды, мечта (воспоминание) о любви (как правило, первой) и круговорот впечатлений. Ощущение это отлично передано стихотворением Д.Самойлова «Сороковые». Трагические события войны укладываются в открытую для впечатлений душу героя, поэтому столь глубокими бороздами и прошлась война по их душам. Они быстро становились «стариками» (как это показано в фильме Леонида Быкова «В бой идут одни старики», 1974), но никогда солдафонами, существующими только в военной империи, острота переживаний не проходила, оставалась сильная мечта о послевоенной жизни. Поэтому большинство героев – лейтенанты, бывшие студенты, прошедшие офицерские курсы, лейтенантами и остаются. Они взрослеют в самой суровой школе жизни.

2. Мощный сплав натуралистической и лирической поэтики. Особое внимание к деталям как внешним натуралистически выпуклым, трагическим и ужасным деталям войны, так и к внутренним – к личным переживаниям, к лирическим интонациям. Взгляд юности свеж, зрение и слух предельно обострены, краски чисты. Молодой фронтовик видит войну голым незащищенным взглядом. И с предельно близкого расстояния – словно в телескопический объектив. Оттого образ войны предстает во фронтовых повестях через мозаику мельчайших подробностей и укрупненных деталей. Прежде всего, в их повестях натуралистическая образность является важным способом добывания правды. Они убеждены, что без жестоких, мучительных, неприятных подробностей не может возникнуть адекватного представления ни о подлинной мере мучений, ни о подлинной цене героизма человека на фронте.

3. На другом полюсе – лирическая экспрессия, источником которой является юношеская жадность к жизни и свежесть восприятия героя. Некоторые лирические образы поэтичны (описание тишины, уголка природы, не тронутого войной, мирного времени, образ женщины и т.д.), за всем этим происходит глубокий психологический процесс – пробуждение сознания бесценной ценности всего сущего.

4. Нравственный вектор конфликта связан не с размежеванием на своих и врагов. Враги – это объективная реальность, они порой не изображаются никак. А вот конфликт возникает между своими, внутренний. И речь идет не только о предателях, изменниках родины, откровенных трусах и дезертирах. Главным водоразделом между людьми становится совесть. Между людьми пролегает невидимая граница: за бессовестность одних расплачиваются другие, от лжи одних всегда страдают другие. «На войне между нами всегда Днестр», – говорит герой повести Г.Бакланова «Пядь земли» лейтенант Мотовилов. Большинство осталось на «левом» берегу, где тыл и спокойно, а небольшая часть закрепилась на «правом», удерживая плацдарм, безымянную сопку, высоту, какой-то клочок земли, «пядь земли», обильно поливая его кровью. Скользкие шкурники, защитившиеся всесильными документами, тыловики, санитары, нерадивые и бессовестные солдаты, офицеры-формалисты, политработники, бросающиеся словами, которые некоторые повторяют шепотом, – из-за их мелких «проступков» всегда страдают другие, погибают целые батальоны.

5. Место и количество персонажей действия в лирических повестях всегда ограничено. Это, как правило, «пядь земли», «полтора квадратных метров», окоп, орудийный расчет, маленький взвод. Действие происходит на безымянной высоте, на неглавных направлениях, в локальных стычках с врагом. И это вызвано творческой сверхзадачей: выбрать то место и время, где и когда совершается духовное преображение молодого фронтовика – когда кончается мальчишество и рождается Личность, Человек Нравственный. Прозаики фронтового поколения первыми придали человеческое измерение самой Отечественной войне, ибо главной мерой вещей, в том числе и мерой победы, у них стала жизнь человека.

По существу, именно этот нравственный пафос фронтовой повести вызвал острую критику, в которой смешались упреки и в грубом натурализме, и в «недооценке роли общественных организаций в армии», и в «дегероизации», умалении великого подвига советского солдата-освободителя, и в узости взгляда на события мирового масштаба и т.д.

Отвечая своим критикам, молодой Ю.Бондарев говорил:

«Окопная правда для меня, в первую очередь, – это высокая достоверность. … Окопная правда – это те подробности взаимоотношений солдат и офицеров в их самых откровенных проявления, без которых война выглядит лишь картой со стрелками, обозначающих направление ударов, и полукругами, обозначающими оборону. Для меня окопная правда – это подробности характера, ведь есть у писателя время и место рассмотреть солдата с того момента, когда он вытирает ложку соломой в окопе, до того момента, когда он берет высоту и в самый горячий момент боя у него развертывается портянка и хлещет его по ногам. … А в героизм входит все: от мелких деталей (старшина на передовой не подвез кухню) до главных проблем (жизнь, смерть, честность, правда). В окопах возникает в необычайных масштабах душевный микромир солдат и офицеров, и этот микромир вбирает в себя все»^[1].

Поэтика «окопной правды» ориентирована на то, чтобы художественный текст воспроизводил душевный микромир солдат и офицеров, и чтобы этот микромир вбирал в себя огромный макрокосм войны.