Начало творческой деятельности

 

Паспарту Марина Цветаева с автографом. Фото ок. 1917 года

В 1910 году Марина опубликовала (в типографии А. А. Левенсона) на свои собственные деньги первый сборник стихов — «Вечерний альбом». (Сборник посвящён памяти Марии Башкирцевой, что подчёркивает его «дневниковую» направленность). Её творчество привлекло к себе внимание знаменитых поэтов — Валерия Брюсова, Максимилиана Волошина и Николая Гумилёва. В этот же год Цветаева написала свою первую критическую статью «Волшебство в стихах Брюсова». За «Вечерним альбомом» двумя годами позже последовал второй сборник — «Волшебный фонарь».

Начало творческой деятельности Цветаевой связано с кругом московских символистов. После знакомства с Брюсовым и поэтом Эллисом (настоящее имя Лев Кобылинский) Цветаева участвует в деятельности кружков и студий при издательстве «Мусагет».

На раннее творчество Цветаевой значительное влияние оказали Николай Некрасов, Валерий Брюсов и Максимилиан Волошин (поэтесса гостила в доме Волошина в Коктебеле в 1911, 1913, 1915 и 1917 годах).

Творчество

Сборники стихов

§ 1910 — «Вечерний альбом»

§ 1912 — «Волшебный фонарь», вторая книга стихов, Изд. «Оле-Лукойе», Москва.

§ 1913 — «Из двух книг», Изд. «Оле-Лукойе».

§ «Юношеские стихи», 1913—1915.

§ 1922 — «Стихи к Блоку» (1916—1921), Изд. Огоньки, Берлин, Обложка А. Арнштама.

§ 1922 — «Конец Казановы», Изд. Созвездие, Москва. Обложка работы О. С. Соловьевой.

§ 1920 — «Царь-девица»

§ 1921 — «Вёрсты»

§ 1921 — «Лебединый стан»

§ 1922 — «Разлука»

§ 1923 — «Ремесло»

§ 1923 — «Психея. Романтика»

§ 1924 — «Молодец»

§ 1928 — «После России»

§ сборник 1940 года

Поэмы

§ Чародей (1914)

§ На Красном Коне (1921)

§ Поэма Горы (1924, 1939)

§ Поэма Конца (1924)

§ Крысолов (1925)

§ С моря (1926)

§ Попытка комнаты (1926)

§ Поэма Лестницы (1926)

§ Новогоднее (1927)

§ Поэма Воздуха (1927)

§ Красный бычок (1928)

§ Перекоп (1929)

§ Сибирь (1930)

Поэмы-сказки

§ Царь-Девица (1920)

§ Переулочки (1922)

§ Мо́лодец (1922)

Незавершённые

§ Егорушка

§ Несбывшаяся поэма

§ Певица

§ Автобус

§ Поэма о Царской Семье

Драматические произведения

§ Червонный валет (1918)

§ Метель (1918)

§ Фортуна (1918)

§ Приключение (1918-19)

§ Пьеса о Мэри (1919, не завершена)

§ Каменный Ангел (1919)

§ Феникс (1919)

§ Ариадна (1924)

§ Федра (1927)

Эссеистская проза

§ «Живое о живом»

§ «Пленный дух»

§ «Мой Пушкин»

§ «Пушкин и Пугачёв»

§ «Искусство при свете совести»

§ «Поэт и время»

§ «Эпос и лирика современной России»

§ воспоминания об Андрее Белом, Валерии Брюсове, Максимилиане Волошине, Борисе Пастернаке и др.

§ Мемуары

§ «Мать и музыка»

§ «Сказка матери»

§ «История одного посвящения»

§ «Дом у Старого Пимена»

§ «Повесть о Сонечке»

М. ЦВЕТАЕВА

Крысолов

Краткое содержание поэмы

Время чтения: ~6 мин.

«Крысолов» — первая поэма Цветаевой, написанная в эмиграции, в Праге. Это пророчество о судьбах русской революции, романтический период которой закончился и начался мертвенный, бюрократический, диктаторский. Это приговор любой утопии о возможности народного торжества, народной власти. Это же издевка над разговорами о революционности масс, в основе бунта которых всегда лежат самые низменные мотивы — социальная зависть и жажда обогащения.

Поэма Цветаевой чрезвычайно многопланова. «Крысолов» потому и стал одним из вечных, бродячих сюжетов мировой литературы, что трактовка каждого персонажа может меняться на прямо противоположную. Крысолов — и спаситель, и убийца, жестоко мстящий городу за обман. Горожане — и жертвы, и подлые обманщики, и снова жертвы. Музыка не только губит крыс, но и дарит им в гибели последнюю возможность обрести достоинство, возвышает их, сманивает чем-то прекрасным и уж во всяком случае несъедобным.

Легенда о крысолове впервые появилась в литературной обработке в «Хронике времен Карла IX» Мериме. До этого она существовала в нескольких фольклорных вариантах. Фабула её проста: в немецком городе Гаммельне нашествие крыс грозит истребить все запасы еды, а потом и самих горожан. В Гаммельн приходит загадочный крысолов, который обещает увести всех крыс за огромное вознаграждение. Ему обещают эти деньги, и он игрой на дудке сманивает крыс в реку Везер, где крысы и тонут благополучно. Но город отказывается выплатить ему обещанные деньги, и крысолов в отместку той же игрой на флейте завораживает всех до одного гаммельнских детей — уводит их из города в гору, которая перед ним расступается. В отдельных вариантах легенды люди, выходящие из горы, встречаются много после в окрестностях Гаммельна, они провели в горе десять лет и обладают тайными знаниями, но это уже варианты неканонические и к легенде прямого отношения не имеющие.

Цветаева сохраняет эту фабулу, но придает персонажам особое значение, так что конфликт выглядит совсем не так, как в фольклорной первооснове. Крысолов у Цветаевой — символ музыки вообще, музыки торжествующей и ни от чего не зависящей. Музыка амбивалентна. Она прекрасна, независимо от того, каковы убеждения художника и какова его личность. Потому, мстя горожанам, крысолов обижается не на то, что ему недоплатили, не от жадности уводит детей, а потому, что в его лице оскорблена музыка как таковая.

Музыка равно убедительна для крыс, бюргеров, детей — для всех, кто не желает её понимать, но волей-неволей вынужден подчиняться её небесной гармонии. Художник с легкостью уводит за собой кого угодно, каждому посулив то, что ему желательно. А крысам желательна романтика.

Победивший пролетариат у Цветаевой довольно откровенно, с массой точных деталей изображен в виде отряда крыс, который захватил город и теперь не знает, что делать. Крысам скучно. «Господа, секрет: отвратителен красный цвет». Им надоедает собственная революционность, они зажирели и обрюзгли. «У меня заплывает глаз», «У меня оплывает слог», «У меня отвисает зад…» Они вспоминают себя отважными, зубастыми и мускулистыми, ненасытно-голодными борцами — и ностальгируют о том, что «в той стране, где шаги широки, назывались мы…». Слово «большевики» встает в строку само собой, ибо «большак», большая дорога, символ странствий, — ключевое слово в главе.

Их-то и сманивает флейта: Индией, новым обещанием борьбы и завоеваний, странствием туда, где они стряхнут жир и вспомнят молодость (пророчица Цветаева не могла знать, что в головах некоторых кавалерийских вождей вызревал план освобождения Индии, чтобы не пропадал попусту боевой пыл красноармейцев после победы в гражданской войне). За этой романтической нотой, за обещанием странствий, борьбы и второй молодости крысы уходят в реку.

Но детей крысолов сманивает совсем другим, ибо он знает, чьи это дети. Это дети сонного, благонравного, обывательского, сплетничающего, жадного, убийственного Гаммельна, в котором ненавидят все непохожее, все живое, все новое. Таким видится Цветаевой мир современной Европы, но и — шире — любое человеческое сообщество, благополучное, долго не знавшее обновления и потрясения. Этот мир не в силах противостоять нашествию крыс и обречен… если только не вмешается музыка.

Дети этого мира могут пойти только за сугубо материальными, простыми, убогими посулами. И крысолов у Цветаевой сулит им «для девочек — перлы, для мальчиков — ловля их, с грецкий орех… И — тайна — для всех». Но и тайна эта простая, детская, глупая: дешевая сказка с сусальным концом, с благоденствием в финале. Мечты благовоспитанных мальчиков и девочек: не ходить в школу, не слушаться будильника! Всем — солдатики, всем — сласти! Почему дети идут за флейтой? «Потому что ВСЕ идут». И эта детская стадность, тоже по-своему крысиная, демонстрирует всю внутреннюю фальшь «детского» или «молодежного бунта».

А музыка — жестокая, торжествующая и всесильная — уходит себе дальше, губя и спасая.

* * *

В синее небо ширя глаза -

Как восклицаешь:- Будет гроза!

 

На проходимца вскинувши бровь -

Как восклицаешь:- Будет любовь!

 

Сквозь равнодушья серые мхи -

Так восклицаю:- Будут стихи!

* * *

Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе

Насторожусь — прельщусь — смущусь — рванусь.

О милая! Ни в гробовом сугробе,

Ни в облачном с тобою не прощусь.

 

И не на то мне пара крыл прекрасных

Дана, чтоб н а сердце держать пуды.

Спеленутых, безглазых и безгласных

Я не умножу жалкой слободы.

 

Нет, выпростаю руки, стан упругий

Единым взмахом из твоих пелен,

Смерть, выбью!— Верст на тысячу в округе

Растоплены снега — и лес спален.

 

И если все ж — плеча, крыла, колена

Сжав — на погост дала себя увесть,—

То лишь затем, чтобы, смеясь над тленом,

Стихом восстать — иль розаном расцвесть!

28 ноября 1920

«Сестра моя - жизнь» Б. Л. Пастернака

Скачать сочинение

Книга “Сестра моя — жизнь” — вторая (после “Поверх барьеров”) книга стихотворений Пастернака. Стихотворения, которые собраны в ней, объединены общей идеей, общими образами. Книга имеет собственную композицию: вступление, основную часть, состоящую из нескольких циклов, и “ послесловие ”.
Интересно, что во многих своих произведениях Пастернак идет от музыки; это особенно характерно для данной книги (и следующей за ней — “Темы и вариации”) и заметно в одновременном присутствии одних и тех же образов в разных стихотворениях (“Девочка” и “Душистою веткою машучи...”, “Балашов” и “Давай ронять слова...”), причем в первом образ как бы заявляется, задается, получает свое развитие и разрешение. В первую очередь интересно в стихотворении “Про эти стихи”, где представлено мироощущение лирического героя книги.

В кашне, ладонью заслонясь;
Сквозь фортку крикну детворе:
“Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?”

Здесь проявляется свойственное Пастернаку отношение к истории; он воспринимает себя и мир принадлежащими истории, как “второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти” (“Доктор Живаго”) лирический герой воспринимает себя как звено времени; он “вечности заложник/ У времени в плену”.
Связь поколений и миров проявится еще в одном стихотворении книги — “Давай ронять слова...”.
Интересно стихотворение “Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе...”, давшее название всей книге. В нем суть восприятия истории лирическим героем — равенство всех предметов и существ мира в ней.

Что в мае, когда поездов расписанье,
Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней Святого писанья
И черных от пыли и бурь канапе.

Это стихотворение — концентрация мироощущения лирического героя; здесь заявлено равенство человека и жизни, человека и мира, жизни и мира. Все сотворенное кем бы то ни было имеет право на существование; вещь сотворена, следовательно, вместе со своим возникновением она вошла в историю и стала равна ей.
В первый раз природа как реальное проявление жизни мира изображается в стихотворении “Плачущий сад”. Здесь заметен переход от ада к самому лирическому герою:

Ужасный! — Капнет и вслушивается,
Все он ли один на свете. Мнет ветку в окне, как кружевце,
Или есть свидетель...
К губам поднесу и прислушаюсь,
Все я ли один на свете...

Природа становится средством приобщения к истории.
В связи с образом сада можно рассмотреть стихотворения “Зеркало” и “Девочка”; интересно, что вначале стихотворение “Зеркало” носило название “Я сам”.

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос
К качелям бежит трюмо...
Огромный сад тормошится в зале
В трюмо — не бьет стекла!

Отождествление себя с садом становится для лирического героя средством самовыражения; сад, как мир, характеризуется общностью существующей в нем жизни. Прямое отождествление себя и сада мы видим и в стихотворении “Девочка”:

Из сада, с качелей, — с бухты-барахты
Вбегает ветка в трюмо!..
Родная, громадная, с сад, а характером —
Сестра! Второе трюмо!

В стихотворении “Душистою веткою машучи...”, где выражено единство всех явлений бытия:

Пусть ветер, по таволге веющий,
Ту капельку мучит и плющит.
Цела, не дробится...

Очень интересно стихотворение “Ты так играла эту роль!..”, где, возможно, выражено восприятие лирическим героем жизни как игры (вспомним название книги Юрия Живаго — “Игра в людей”). Особенно характерны строки:

И, низко рея на руле
Касаткой об одном крыле,
Ты так! — ты лучше всех ролей
Играла эту роль!

Они дают возможность вспомнить “Чайку” Чехова; вообще в стихах Пастернака ассоциации играют значительную роль; так, например, они важны в “Балашове”:

Мой друг, ты спросишь, кто велит,
Чтоб жглась юродивого речь?
В природе лип, в природе плит,
В природе лета было жечь.

Здесь задан вопрос, но на него не дается ответа. Он дан в стихотворении “Давай ронять слова...”. Характерно, что эпиграфом к нему служат процитированные только что строки; все стихотворение является преддверием ответа:

Ты спросишь, кто велит? —
Всесильный бог деталей,
Всесильный бог любви,
Ягайлов и Ядвиг.

Это стихотворение, несмотря на то что оно не последнее, как бы заключает всю книгу — настолько исчерпывающе дан ответ. Здесь мы видим, кого Пастернак считает центром природы, культуры, мира; при этом подтверждается тождество всего созданного, сотворенного Богом:

Кому ничто не мелко,
Кто погружен в отделку
Кленового листа...

Характерным свойством книги “Сестра моя — жизнь” является очевидное присутствие в ней творящейся истории. Так, в стихотворении “Весенний дождь” мы видим:

Это не ночь, не дождь и не хором
Рвущееся: “Керенский, ура!”,
Это слепящий выход на форум
Из катакомб, безысходных вчера...

Наконец, последнее стихотворение, где хотелось бы заметить наибольшее сближение природы, мира и человека, — это “Наша гроза”:

Гроза, как жрец, сожгла сирень
И дымом жертвенным застлала
Глаза и тучи расправляй
Губами вывих муравья.

В книге есть цикл “Занятие философией”, включающий в себя “Определение поэзии”, “Определение души” и “Определение творчества”. Эти стихотворения по мысли как бы предваряют “Давай ронять слова...”. В “Определении поэзии” мы видим характерный предметный ряд:

...Это — ночь, леденящая лист,
Это — двух соловьев поединок...

Все, что ночи так важно сыскать...

Здесь ночь уподоблена центру жизни. “Определение творчества” же сводится к определению мироздания: “Мирозданье — лишь страсти разряды, человеческим сердцем накопленной”. Таким образом, антропоморфность мира ложится в основу определения самого этого мира.
Итак, мы видим, что книга “Сестра моя — жизнь” — единое произведение, где присутствует несколько развивающихся тем. Центральная — тема любви, от нее и зависят все остальные, сама же она выражена настолько полно в жизни природы и мира, что не может быть исчерпана.

Сборник "Второе рождение"

В сборник вошли стихотворения 1930-1931 годов. Он знаменовал собой возвращение Пастернака к лирическому творчеству, от которого тот почти отошел в период кризиса и художественных поисков в области эпических форм. Непосредственным импульсом к написанию большинства стихотворений стал разрыв поэта с его первой женой и его женитьба на 3. Н. Нейгауз. "Второе рождение" - всеобъемлющая формула в художественном мире Пастернака, обозначающая особое состояние души, когда под воздействием сильного потрясения (любовь, вернувшееся вдохновение и т. п.) поэт как бы заново открывает для себя мир, заново рождается как лирик. "Мне хочется домой, в огромность..." Стихотворение из открывающего сборник "Второе рождение" цикла "Волны" знаменует собой возврат поэта "к себе домой" - к лирике, преодоление им творческого кризиса. Готовность принять современность со всеми ее противоречиями в залог будущего внимания с ее стороны к человеку ("тех ради будущих безумств") пронизывает стихотворение, хотя современность здесь представлена не лучшими своими сторонами: в метафорическом строе произведения множество реалий тех лет ("пожизненность задачи" - ср. "пожизненное заключение"; "пойдет хозяйничать зима", "наступит темень" - метафоры трудных времен; "повалят с неба взятки", "осин подследственных десятки", "сукно сугробов" - ср.: "убрать под сукно" - утаить). В этот период особое значение для Пастернака приобретает понятие "высшего начала", "упряжи" ("И я приму тебя как упряжь..."), в борьбе с которым - и в подчинении которому только и возможен духовный рост. Охулки на руки не класть - не упускать своей выгоды. "Здесь будет все; пережитое..." Еще одно стихотворение цикла "Волны": кавказские образы в нем объясняются тем, что начат цикл в Кобулети (курорт в Аджарии). В стихотворении заявлена будущая смена манеры поэта, обусловленная изменением его мироощущения. Пастернак приходит к почти толстовскому отождествлению "естественности" и "простоты". "Неслыханная простота" жизни заключается в родстве всего со всем, человека с природой. "Любить иных - тяжелый крест..." Адресат стихотворения - Зинаида Николаевна Нейгауз, вскоре ставшая второй женой поэта. Однако это не только любовное, но и философское стихотворение, поскольку содержит в себе очень важную для Пастернака мысль: сущность свою мир раскрывает не перед аналитическим взглядом ученого или затуманенным взором мистика. Смысл окружающего мира - в нем самом, нужно только "проснуться и прозреть" - научиться его видеть и бескорыстно любить, и тогда станет понятным, для чего этот мир существует. Так, у человека, любящего женщину, не возникает вопросов, для чего он живет, потому что смысл его жизни - в самой любви. "Красавица моя, вся стать..." Стихотворение обращено к 3. Н. Нейгауз. Любовная тема здесь сопрягается с темой поэзии: и любовь и творчество для Пастернака - "вход и пропуск за порог" жизни, в бессмертие; они вырывают человека из замкнутого круга жизненной предопределенности ("боязнь огласки и греха", "болезнь", "смерть") и даруют ему вечность, причащая к первоосновам жизни ("талон на место у колонн / в загробный гул корней и лон"). Поликлет - древнегреческий скульптор (V в. до н. э.) "Никого не будет в доме..." В стихотворении обращает на себя внимание прием одушевления природы: "никого... кроме сумерек". Гардина - плотная занавеска, закрывающая окно целиком. "Голод дровяной" - нехватка дров в начале 30-х гг. принуждала лишь поддерживать тепло в доме, из-за чего окна сильно замерзали. Портьера - плотный занавес на двери. "О, знал бы я, что так бывает..." От представления о том, что поэзия - не искусственное создание, что она разлита в природе, во всей нашей повседневной жизни, Пастернак неизбежно должен был прийти и к пониманию того, что всякий поступок в искусстве, особенно в современную ему эпоху, есть поступок "всерьез", в творчестве невозможно спрятаться от жизни. Перед нею художник несет нравственную ответственность и жизнью расплачивается за свои дела. Возможно, глубже понять это стихотворение поможет стихотворение Г. Гейне "Довольно! Пора мне забыть этот вздор..." (пер. А. К. Толстого), звучащее, например, в финале романа И. А. Гончарова "Обрыв": И что за поддельную боль я считал, То боль оказалась живая - О Боже, я раненный насмерть - играл, Гладиатора смерть представляя! Разводить турусы на колесах - вести пустую болтовню. "Столетье с лишним - не вчера..." Для адекватного понимания этого стихотворения нужно не только знать политическую ситуацию начала 30-х гг. (коллективизация, политические процессы, жесточайшая цензура, милитаризация общества), но и вспомнить стихотворение А. С. Пушкина "Стансы" (1826), первую строфу которого Пастернак здесь обыгрывает: В надежде славы и добра Гляжу вперед я без боязни: Начало славных дней Петра Мрачили мятежи и казни. Пастернак вступает в спор с Пушкиным, пытавшимся найти оправдание злодействам, которыми сопровождались петровские преобразования, в благородстве и величии целей реформатора. В "Столетье с лишним - не вчера..." такая точка зрения называется "соблазном": Пастернак утверждает нравственную ответственность будущих поколений перед теми, чьи жизни были принесены в жертву ради грядущего счастья. В четвертой строфе, кстати, опущенной по цензурным соображениям при первой публикации, акцент сделан именно на слове "мрачили". Хлыщ - франт, фат. Моща - здесь: никчемный, слабый человек.

РУССКАЯ ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

РУССКАЯ ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

литерат -теор. направление, проявившееся в 10-20-х гг. и оказавшее влияние не только на становление совр. лит. теории, но и на развитие др. гуманитарных наук, а также на худож. практику (лит-ра, кино, театр). В 1916-25 существовала организация русских формалистов — Об-во по изучению поэтич. языка ( ОПОЯЗ ), издавались “Сборники по теории поэтич. языка” (1916-19).

Первой работой считается декларация В.Шкловского “Воскрешение слова” (1914). Осн. труды выходили в 20-е гг. и были переизданы за рубежом в 50-60-е гг., а в России в 70-80-е гг. Наиболее известные представители Р.ф.ш. Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Якобсон. Рус. лит-ведение 20-30-х годов в значит. степени определялось влиянием/отталкиванием идей формалистов, в 60-70-е гг. произошло их вторичное принятие рус. культурой.

Р.ф.ш. занимает особое место в истории особого периода рус. культуры — 90-х гг. 19 в. — нач. 30-х гг. 20 в. — периодамногообр. сложности, промежутка-перехода между двух относительно стабильных эпох: рус. классич. культуры вт. пол. 19 в. и советской “классич.” (тоталитарной) культуры. Первые попытки изменить сложившийся (позитивистский) порядок развития и обществ, функционирования гуманитарных (в данном случае эстетико-филол. и эстетико-иск-ведч.) наук были предприняты символистами, и выдающаяся роль в этом Андрея Белого столь же неоспорима, сколь и вклад Вяч. Иванова и Мережковского в проблематику философии культуры. Однако реальное и успешное изменение традиц. искусствоведения (целенаправленно — филологии лит-ведения) произошло в рез-те действия двух факторов: материалов и методов новой лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов), с одной стороны, новая литературно-худож. практика (футуристически ориентированные Шкловский и О. Брик, критик эстетич. направления Эйхенбаум) — с другой. Теор. достижения языковедов (де Соссюра, И.А. Бодуэна де Куртенэ, позднее Н. Трубецкого), переосмысление трудов филологов Веселовского и Потебни, а также учет работ зап. теоретиков искусства (Вёльфлин, О.Вальцель) сделали это возможным. Выдающаяся роль в развитии Р.ф.ш. принадлежит разносторонней личности Тынянова.

Обновление, в первую очередь, именно лит-ведения было естественно в русской литературоцентрич. культуре. Характер этого обновления состоял в переносе акцента с нагружения произведения искусства все новыми и новыми значениями и связями (истор., социальными, филос. мистич.) на обнаружение в нем специфич. внутр. смысла, рождающегося из соотношения его элементов и раскрывающего т.о. цель его. устройства и назначения. Первично предложенная система понятий — материал (материал искусства), прием (прием создания формы) и мотивировка (мотивировка применения приема) — при всей своей упрощенности и схематичности раскрывает, тем не менее, и творцу, и реципиенту принцип, секрет искусства, состоящий в том, что раскрываемого секрета не существует, существуют лишь закономерности опр. вида культурной деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному рез-ту, т.е. к рез-ту, предсказуемому и ясному в одних чертах, но неожиданному и неопр. в др.

Для рус. культурной традиции такие не только внеидеологичные, но и не-монистич. представления были достаточно новы, но, несмотря на то что они воспринимались как шокирующие, они в целом соответствовали движению общественно-культурного обновления. В дальнейшем эти взгляды перестраивались в сторону отхода от схематизации к развитию идей функциональности и системности худож. средств.

Место Р.ф.ш. в культуре, однако, не ограничивается новизной теор. позиций и конкр. научными достижениями. Весьма существенной в свете совр. культурологич. представлений оказывается связь ее представителей с культурной практикой (художественно-творч. деятельность в лит-ре и кино). Сочетание понимания внутр. закономерностей отделенного от других, специфич. вида деятельности, с вызывающей широкую культурную реакцию практикой худож. творчества указывает на живой контакт исследования с самой сутью исследуемого явления.

Кроме создания собственных лит. произведений (Шкловский, Тынянов, Брик и др. ) это проявлялось в серьезном влиянии идей Р.ф.ш. на творч. объединения писателей этого периода (ЛЕФ, “Серапионовы братья”, частично ОБЭРИУ), а также в широком резонансе дискуссий о формальном методе, проходивших в 20-е гг. Кроме того, научные представления формалистов воспринимали молодые ученые, слушавшие их курсы в нек-рых учебных заведениях.

В 30-е и последующие годы “разгромленные” офиц. марксистской критикой, вынужденно признавшие свои “ошибки” и отброшенные в теор. подполье, формалисты своими историко-лит., историко-худож. и искусствоведч. работами внесли значит, вклад в культуру советского периода, представляя в ней высокий эталон гуманитарной учености, а позже, в 60-е гг., постепенно превратились в легенду-воспоминание о плюрализме 20-х гг., когда их теор. построения были допустимы и публикуемы.

Конкр. идеи и гипотезы Р.ф.ш. поддаются расширит. культурологич. толкованию. Так, общеэстетич. понятие отстранения — показа вещи в необычном ракурсе и связях, для того чтобы через “чужое” видение заново осознать ее свойства и качества (“оживить материал искусства”), несомненно является довольно точным указанием на механизм воспроизведения явлений культуры, используемый художником для достижения максимальной выразительности. Материал и стиль, взаимодействие (притяжение/отталкивание) жанровых форм, влияние бытовых и коммерческих условий худож. производства, определение самой фактичности существования произведения искусства — все это, безусловно, является совр. проблемами. В совр. культуре многие понятия, рассматриваемые формалистич. теоретиками, находят новые приложения, в частности в расширяющейся области прикладного искусства (массовая коммуникация, дизайн, мода, реклама, поп- и контркультура, культура потребления).

В целом постановка вопроса о системности и внутр. закономерностях соотношения элементов и их эволюции в пределах одного культурного ряда (в данном случае литературного и кинематографич.) весьма плодотворна в культурологич. отношении, т.к. такое теор. “спецификаторское” погружение в автономию явления позволяет выстраивать методологию, переносимую на объекты других культурных рядов, а на практике культурной деятельности оборачивается возможностью решить ряд существ, проблем, предложить конструкции реальных культурных проектов ( худож. произведений, образоват. и культурно-просветит. систем, организации культурной деятельности).

Формалистич. (первое!) опосредствование идей совр. лингвистики относительно явлений культуры оказало большое влияние на развитие гуманитарных наук в 20 в., в особенности на ученых системно-семиотич. направления. Разл. степень признания этого влияния присутствует в самосознании культурологов Лотмана, В.В. Иванова, Б. Успенского, Р. Барта, Леви-Стросса, Фуко и др.Теор. самоопределение Бахтина в большой степени сформировалось в полемике с формалистами. В соответствии с этим совр.достижения эстетики, искусствоведения, этнографии, фольклористики, теории коммуникации и культурологии связаны с передовыми работами рус. формалистов.

Совершенно новым вкладом Р.ф.ш. в рус. культуру стали присущие ей особые тонус и настроенность — важный фактор, формирующий своеобр. стиль, к-рьш ощущается в трудах ее представителей: дух романтически-возвышенного “мастерового” веселья, цеховой дух поисков оптимизма, весьма новый относительно рус. классич. культуры, а также резко отличающийся от казенного оптимизма советской гос. пропаганды и потому абсолютно нетерпимый ею. С ощущением присущего этому стилю духа независимости, солидарности, мастерства и особого счастья сознания своего дара связаны и черты легендарности в восприятии значения Р.ф.ш. в истории рус. культуры 20 в., проявившиеся в 60-е гг. и сохраняющиеся по сей день в виде особой к ней уважительности. Оставаясь в ограниченных пределах метода аналогий и метафорич. построений, можно даже видеть в рус. формализме (т.е. в конкр. науке, непосредственно соединенной с культурной практикой) последний недостающий компонент романтич. синтеза, к-рый завершает развитие неоромантизма, расширительно толкуемого как итоговое содержат, слово и “большой стиль” эпохи, открывающей 20 век.

ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства^[1]) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927—начале 1930-е-х гг. в Ленинграде.

В группу входили Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Дойвбер (Борис Михайлович) Левин и др., к обэриутам были близки Николай Олейников, Евгений Шварц, философы Яков Друскин и Леонид Липавский, а также Казимир Малевич, Павел Филонов и ученицы Филонова Татьяна Глебова и Алиса Порет.

ОБЭРИУты декларировали отказ от традиционных форм искусства, необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм,поэтику абсурда.

В сво­ём стремлении наряду с политической революцией осуществить революцию в искусстве обэриуты были под влиянием футуристов (в особен­ности В. Хлебникова) и В. Ходасевича; вы­ступали, однако, против «зауми», заумного языка в искусстве. Их методом изображения действительности и воздействия на неё было искусство абсурда, отмена логики и общеприня­того времяисчисления в поэтических про­изведениях, необычное противопоставление отдельных ча­стей произведений, которые сами по себе реали­стичны. В своих пьесах Хармс и Введенский почти отказываются от последовательности действия и идентичности персонажей; дейст­вие калейдоскопично и раздроблено, вплоть до отдельных реплик в диалогах. Персонажи, дей­ствующие как марионетки, служат отраже­нием разношерстности людей и бездуховно­сти их существования.^[2]

История

Группа начала складываться с 1925 года под неофициальным названием "чинари".

Ядро будущего объединения (Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, И.Бахтерев) сформировалось в 1926 году, когда возникла группа "Левый фланг", в 1927 году взявшая название "Академия левых классиков", а затем — ОБЭРИУ. 24 января 1928 года в ленинградском Доме печати прошло первое публичное выступление обэриутов — "Три левых часа" — состоявшее, как видно из названия, из трех частей:

§ час первый — выступление поэтов А.Введенского, Д.Хармса, Н.Заболоцкого, К.Вагинова, И.Бахтерева;

§ час второй — показ спектакля по пьесе Д.Хармса "Елизавета Бам" (композиция Д.Хармса, И.Бахтерева и Б. Левина, декорации и костюмы И.Бахтерева, роли исполняли Грин (А.Я.Гольдфарб), Павел Маневич, Юрий Варшавский, Е.Вигилянский, Бабаева и Этингер);

§ час третий — показ монтажного кинофильма "Мясорубка", созданного Александром Разумовским и Климентием Минцем.

Вел вечер А.Введенский.

Впоследствии устные выступления, каждый раз подвергавшиеся резкой критике в печати, стали основной формой публичного существования ОБЭРИУ. Попытки издания коллективного сборника закончились неудачей.

Помимо существования публичного, была частная жизнь, регулярные встречи и беседы, судить о характере и интенсивности которых можно по сочинению Л.Липавского "Разговоры". Внутри объединения фактически существовал домашний кружок (Д.Хармс, А.Введенский, Л.Липавский, Я.Друскин), во многом определявший направление художественного и философского поиска обэриутов.

[править]Преследования и судьба наследия

Последним годом существования ОБЭРИУ был 1931 г., когда Введенский, Хармс и Бахтерев были арестованы по политическому делу и сосланы. Позже бывшие члены группы продолжали поддерживать личные дружеские отношения.

Из участников ОБЭРИУ и близких им писателей только Заболоцкий и Вагинов смогли издать книги в 1920-30-х гг. (если не считать обильно издававшихся сочинений для детей).

Репрессии (Хармс и Введенский умерли в заключении в 1941-42 гг., Олейников был расстрелян в 1937 г.), война (Л.Липавский и Д.Левин погибли на фронте) и ленинградская блокада, во время которой были утрачены многие архивы, привели к тому, что значительное число произведений обэриутов не сохранилось. Так, из взрослых сочинений рано умершего Ю.Владимирова известен лишь рассказ "Физкультурник", утрачены все недетские произведения Д.Левина, в том числе роман "Происхождение Феокрита", не дошли до нас и многие стихотворения, пьесы и прозаические сочинения Введенского, включая роман "Убийцы вы дураки". При этом чрезвычайно важным собранием рукописей стал архив Д.Хармса, хранившийся у его жены Марины Малич и спасенный от уничтожения усилиями Якова Друскина.

До 1956 г. (хрущевская оттепель) речи об издании произведений обэриутов идти не могло. Исключение составляли стихи Заболоцкого, после пятилетнего лагерного заключения отказавшегося от прежней поэтики, и официозные пьесы Бахтерева (продолжавшего при этом писать "в стол" авангардные рассказы и стихи).

В 1960 о существовании ОБЭРИУ напомнила Лидия Чуковская в своей известной книге «В лаборатории редактора».

После 1956 г. в СССР начали переиздаваться детские стихи Хармса и Введенского, а на Западе стали выходить другие их сочинения, в значительной мере благодаря работеМихаила Мейлаха и Владимира Эрля.

Начиная со второй половины 1980-х гг. (перестройка) произведения обэриутов широко издавались в СССР и продолжают издаваться в России.

[править]Философия

Как пишет в своей статье «Чинари-обэриуты» поэт и культуролог, исследователь русской поэзии Алексей Машевский:

«Творчество чинарей-обэриутов вовсе не носило характера “игры в бессмыслицу”, “в заумь”, как это было принято считать ещё совсем недавно. Их волновали глубокие экзистенциальные вопросы: отношение к времени, к смерти, к возможности высказывания, к самому языку, его приспособленности для описания мира».

Эти проблемы нашли отражение в работах философа-экзистенциалиста Якова Друскина. В основе его творчества лежит взгляд на мир, на человека как на воплощенное противоречие: соединение, отождествление в принципе нетождественных начал. Опираясь, в частности, на открытия феноменологии Гуссерля, он формулирует ряд нерационализируемых парадоксов, лежащих в основе бытия.

Многие сформулированные им принципы тесно связаны с важными тезисами христианства; так, определение "Богочеловеческой", двойственной природы Христа находит отражение в его универсальном принципе "тождества нетождественного".

[править]Творчество

Литературные эксперименты писателей-обэриутов, разные по своему подходу, сходны столкновением элементов традиционной литературной формы с неожиданнымалогизмом, возникновением в тексте некоторого отклонения, создающего брешь в стереотипе восприятия, позволяющую взглянуть на реальность "сквозь" нее, разрушить предзаданный образ восп