Аналогия с существованием актера (на сцене) в момент творчества.

Я

Образ

3. Мой глаз со стороны на „нас" 1, 2».

Схематично пометки Смоктуновского можно разделить на три не­равные группы.

Одна группа пометок посвящена общим вопросам: анализу особен­ностей авторского стиля, композиции пьесы, сверхзадаче будущего спектакля. В заметках этой группы Смоктуновский «вписывает» свой персонаж в контекст общего авторского замысла, в контекст будущего спектакля. В записях этой группы Смоктуновский рассматривает своего героя как персонаж определенного литературного произведения. И для Смоктуновского важно его место в структуре этого произведения, важ­ны законы, по которым создан и существует этот образ, важны художе­ственные функции, которые он выполняет в пьесе и их связь со сверх­задачей будущего спектакля. Ему важно уловить и сформулировать эстетическую систему координат, в которой существует его герой.

Можно сравнить записи артиста о Чехове, Достоевском и Салтыко­ве-Щедрине (важно, что это не специальные размышления об этих пи­сателях, но заметки на полях ролей Иванова и Иудушки Головлева):

«Чехов — вне настроений человека — непонятен». «Сыграть Чехова только словами — это значит совсем не сыграть его». «Чеховские персонажи — точ­ные, уникальные и очень живые типы — живые, но типы».

«Произведения Достоевского всегда начинаются с 5-го акта по накалу».

«Салтыков-Щедрин — разница между тем, как его играют, и тем, как его можно и нужно жить». «Если и eсtь, чем можно удивить, то, как эту остроту сделать жизнью». «Жестокость, жестокость, еще раз жестокость». «Щедрин жесток, значит, это не наше изобретение. Онa (жестокость) была уже тогда».

«Достоевский — это сгустки, но сгустки высот духа и духовности. Щед­рин — это компания, лишенная каких-либо духовных качеств и связей».

Определяя для себя стилевые особенности писателей, Смоктунов­ский стремится дать не «литературные» и искусствоведческие, а «дей­ственные», «рабочие» определения, которые диктовали манеру игры или способ взаимодействия с персонажем. К примеру, определение персонажей — «живые, но типы» — помогает в выборе приемов подхо­да к роли. Играть не уникального человека, но искать в нем типич­ность, подчеркивать его связь с определенным специфическим соци­альным и психологическим слоем людей.

Записи Смоктуновского, характеризующие те или иные стилевые особенности автора, авторской манеры письма или композиции пьесы, не многочисленны, но их присутствие в рабочих тетрадках обязатель­но, и большей частью они выносятся на значимые «обложечные» места.

Можно сказать, что, приступая к работе над ролью, Смоктуновский начинал с определения «сверхзадачи» будущего спектакля, шел от об­щей трактовки к решению своей роли. Если Михаил Чехов, по его соб­ственному свидетельству, в начале работы концентрировал внимание исключительно на роли, писал, что «только в самой последней стадии работы начинается осознание пьесы в целом», то для Смоктуновско­го необходимо понять и сформулировать общие задачи постановки, и только после этого — сверхзадачу роли.

К примеру, в «Иванове» Чехова:

«Пьеса о смерти, о разрушительных тенденциях в природе человека». «Крик о том, как все мы бездуховно живем и думаем, что живем».

И далее об образе Иванова, центрального героя пьесы:

«О жизни без идеи. Невозможность этого — качество русского человека, русского интеллигента». «Нужна идея!!!»

Смоктуновскому первым шагом необходимо ощущение целого, в которое будет вписываться его роль, необходимо найти и сформулировать это целое. Пометки «первого раздела» фиксировали это вос­приятие образа как художественного создания, частичку сложной об­щей конструкции пьесы. Образ рассматривался как своего рода фан­том, выражение авторской воли, целей и задач, как служебная фигура в композиционном строении пьесы.

Вынося за первую страницу кратко схематично обозначенную «серд­цевину» роли, Смоктуновский постепенно шаг за шагом обрисовывал, обживал, поправлял и уточнял все новые и новые составляющие.

Вторую группу в его записях образуют пометки, в которых Смокту­новский как бы «забывает», что его герой — придуманный персонаж, фантом, выражение авторской воли, — и пишет о нем, как о реально существующем человеке со своими уникальными чертами характера, со своими вкусами и желаниями, спонтанными реакциями и тайными расчетами.

В своем восприятии художественного образа мы, читатели и зри­тели, часто покидаем плоскость эстетическую и начинаем относить­ся к героям как к «живым» людям, на которых можно сердиться, в ко­торых можно влюбиться, с которыми можно полемизировать. Сами создатели иногда начинают относиться к своим героям как к неза­висимым от них созданиям, обладающим собственной волей. Часто цитируется пушкинское восклицание о том, что Татьяна неожи­данно для него «выскочила замуж». С предельной лаконичностью в нескольких словах Пушкин зафиксировал авторское удивление и любование собственным персонажем, который вдруг начинает су­ществовать по каким-то своим законам, вне зависимости от автор­ских расчетов, не спрашиваясь авторской воли. Для него, автора, персонаж тоже был в какой-то степени живым, неожиданным, не­предсказуемым человеком.

И в этом смысле Смоктуновский, разгадывающий душевные движе­ния, поток мыслеобразов, загадки психологии своего героя, идет пу­тем вполне традиционным.

Смоктуновский дает множество контрастных описаний, рисуя пор­трет героя как бы светотенью. Напластование определений создаст не­обходимый объем образа:

О Мышкине: «Весь в партнерах». «Жалость — любовь Мышкина. Любит жалеючи. Христос!» «Ребенок с большими печальными и умными глазами».

О царе Федоре: «Тонко думающий, с высокой духовной организацией. Он - сын Иоанна Грозного, сын от крови и плоти, но духом выше, много-много выше». «Философ, мыслитель, мистик...». «Странное существо, могущее услышать фразу: „За­меть их имена и запиши "».

Об Иванове: «Человек опустошен, ничем не может заниматься, и страдает от этого». «Гордый, гордый человек». «Он живет сейчас согласно собственным чувст­вам, а не долгу». «Гордость не дает признать, что это его сломала жизнь — в себе ищет причины». «Тайна какая в нем...». «Человек, созданный служению людям, не мо­жет жить без этого служения». «Его положение: на его глазах совершается ужасное, а он ничего не может сделать...».

О Дорне: «Терпелив. Тактичен». «Все время нащупывает идею жизни». «Он мно­гое знает о здешнем мире». «Его наклонности: вот потому-то, что всякий по-своему прав, все и страдают».

О Часовщике: «Терять нечего, все потерял». «Все уехали, он лишился своей клиентуры - сосредоточен — внимателен». «Мудрец - надо, чтоб ленину было интересно с ним говорить». «Уникальный талантливый человек». «Леонардо да Винчи». «Дворцовый часовщик». «Тонкий еврей». «Библейская мудрость». «Не понимает мно­гого. Проникает во время как художник».

О Мастере: «Вышел на прямую связь с высшим. Ему дано почувствовать». «Творчество — сиюсекундный процесс». «Медиум! Ему дано непосредственное зна­ние истины». «Два разных человека перед нами».

Об Иудушке: «Масштаб личности: Шекспир, но по-русски, — Ричард». «Демагог на „холодном глазу"». «Знаменательный сын, предсказанный святым старцем». «Дере­венский, простой, темный, „немного" дремучий. Не хитрит». «Любящий, никого не обманывающий и очень непосредственный сын». «Достойный продолжатель рода Головлевых — знатного, хозяйственного и рачительного рода!» «Крупная сволочь „Рокфеллер"». «Духовный герой со своей святой темой». «Стеклянный урод». «Тать в нощи». «Очень наивен, невежественен, сутяга, „боится" черта». «Жлоб с отморожен­ными глазами. Только я, только мне, и только». «Апостол безнравственности».

Как художник накладывает краску слой за слоем, так и Смоктунов­ский постепенно создавал своих героев из «оценок», раздумий, описаний, из неожиданных сравнений и странных сопоставлений. Смокту­новский выписывает на нолях оттенки той или иной фразы, душевно­го движения, анализирует физическое и нравственное состояние ге­роя в тот или иной момент действия.

В записях артиста зафиксировано его отношение со своими героя­ми как с близкими людьми, которыми восхищаешься и на которых не­годуешь, которых понимаешь в каких-то почти неуловимых оттенках мысли и настроений, душевных движений, симпатий и антипатий...

Он смотрит на героев со стороны, оценивая их с позиции заинте­ресованного наблюдателя, и только изредка его сдержанность изме­няет ему, и тогда актер вдруг напрямую обращается к своему герою как к Другому, как отдельно от него существующему человеку из плоти и крови. Когда царь Федор «взял все на себя», простив Шуйского, ар­тист обратился на полях к нему напрямую:

«Своим поступком ты доказал, что так же высок духом, как и раньше».

Или на полях сцены Иванова с Шурочкой в доме Лебедевых:

«Ах, как мне жаль этого человека. Он испуган тем, каков он сейчас. Что же это такое? Он хочет найти объяснение этому».

Об Иудушке в сцене с Аннинькой:

«Боже мой, Боже мой, какая безнравственность».

В заметках второго раздела актер изучает своего героя как Друго­го, и в пометках запечатлен процесс постижения образа. Причем постижения, которое неотделимо связано с созданием. Актер как бы «забывает» о придуманности своего персонажа, о воле автора. Он анализирует поступки, слова, душевные движения персонажа не как выражение авторской воли, а спонтанную реакцию данного индивида на то или иное событие. Он постигает внутреннюю жизнь царя Федо­ра, исходя из собственных представлений о мире и душе человече­ской, и тем самым создает образ своего Федора, отличного от того, как видел и понимал своего героя А. К Толстой.

Можно сказать, что первые две группы пометок фиксируют спосо­бы работы Смоктуновского с образом (анализ стилистических осо­бенностей того или иного автора; определение сверхзадачи пьесы и роли; выстраивание непрерывности душевной жизни его персонажа и т.д.). И собственно значение этих пометок трудно переоценить. Но существует еще один пласт пометок, выходящих за рамки «работы» с образом и переводящих разговор о способах взаимодействия актера и роли в иную плоскость.

Если записи первых двух разделов фиксируют привычный способ восприятия художественного образа, дистанцию, с которой мы вос­принимаем его, то третья группа к традиционным двум измерениям восприятия героя литературного произведения добавляет еще одно. В записях артиста зафиксирован непостижимый момент слияния ак­тера и образа. Слияния, недоступного не читателю и зрителю, но и самому автору пьесы или романа. В его заметках отражен момент возникновения «человеко-образа», момент, когда актер и персонаж становятся единым целым. Смоктуновский воспринимает своего героя уже не со стороны, а изнутри, сливается с ним. Начинает оценивать ситуации пьесы, поступки других персонажей с точки зрения своего ге­роя. Появляется то самое «Я», когда актер становится Иудушкой, Федо­ром, Ивановым.

На полях сцены Федора с Годуновым:

«Это моя боль, боль и доброта».