Входит одним — вышел другим: закон каждой сцены».

Короткая конспективная форма записи двух важных правил, кото­рыми Смоктуновский будет руководствоваться в дальнейшем, позволяет предположить, что перед нами записи советов Г. А. Товстоногова акте­рам, прежде всего дебютанту в его театре — исполнителю главной ро­ли князя Мышкина. Понятно, что Смоктуновскому не было необходи­мости помечать на полях, является ли та или иная фраза собственной находкой или подсказкой режиссера. Он не оставил записей, позволя­ющих судить о том, какую роль сыграл тот или иной режиссер в его артистическом формировании. Heт сомнений, что рождение артиста Смоктуновского во многом обусловлено работой с Товстоноговым, чью роль в формировании его творческой техники трудно переоце­нить. И косвенным подтверждением этому служит значительное коли­чество оставшихся в актерской тетради Мышкина советов-наблюде­ний по технологии актерского творчества, подсказок не только для конкретных сцен и ситуаций, но указаний общего плана, показываю­щих, что на репетициях «Идиота» шел процесс учебы артиста у режис­сера-мастера, не просто готовилась роль — шлифовалось мастерство.

Товстоногов позднее вспоминал о репетициях: «Мы все — Смокту­новский, мой помощник по спектаклю режиссер Роза Сирота и я — пробирались к главному зерну роли постепенно. На первом этапе ра­боты мы пережили много трудностей. И. М. после особых условий ки­носъемок вначале не схватывал протяженной, непрерывной жизни в образе. Но, обладая тончайшей артистической натурой — инстру­ментом на редкость чутким и трепетным, — он преодолел грозившие ему опасности.

Мы искали вместе и радовались каждой находке. Режиссер испыты­вает особую радость, когда сталкивается с актером не только исполни­тельным, но импровизатором. Смоктуновский такой артист. Получив мысль, он подхватывает ее на ходу и возвращает обогащенной новым качеством. Тогда-то и возникает не только взаимопонимание, но и вза­имотворчество.

Сколько раз за время репетиций наш будущий Мышкин открывал нам его в новых душевных поворотах! Как дороги были неожиданные интонации, детали, не предусмотренные заранее...».

Картина одиннадцатая

«Обе поднялись и, бледные, смотрели друг на друга».

В этой картине Мышкин был скорее не действующим лицом, а стра­дательным. Вообще, героям Смоктуновского часто будет выпадать эта страдательная роль: свидетеля событий. Или точнее: их катализато­ра. Смоктуновский сыграл в Мышкине драму человека-катализатора, который всюду, где ни появляется, ускоряет течение событий, меняя накал происходящего, заставляет окружающих раскрываться с неожи­данной стороны. В этой сцене Мышкина делили самые дорогие ему женщины, все больнее и больнее раня друг друга. Беспомощный, ли­шенный возможности вмешаться, он тем не менее был главным лицом в этой сцене — зритель-судья, к которому апеллируют обе стороны. Практически лишенный реплик, тихо стоящий в стороне, его Мышкин мог только слушать и проживать происходящее:

«Просить глазами Аглаю, чтобы она прекратила

Такое ужасное поведение.

Потерял дар речи — хотеть сказать и мочь сказать.

За что? Почему все на одну ее??»

Кирилл Лавров вспоминал о репетиции этой сцены: «Смоктунов­ский должен был просто стоять в углу и слушать, как его „делят" Аглая с Настасьей Филипповной. И все эти пятнадцать минут его молчания мы не могли оторвать от него глаз...». То есть внутренний крик Мыш­кина был внятен зрительному залу. Бившиеся в нем боль, страх, со­страдание, не выраженные словами, жестами, мимикой, тем не менее передавались зрителям.

Кинувшись вслед за Аглаей, его Мышкин возвращался к протянув­шей за ним руки Настасье Филипповне

«Аглая, вы видите, что я не ногу идти с вами.

Ведь она же убьет себя!»

Картина двенадцатая

Дина Морисовна Шварц писала о проходах Смоктуновского—Мыш­кина по авансцене: «Когда князь Мышкин проходил по авансцене один (такая мизансцена была установлена Г. А. Товстоноговым на протяжении всего спектакля, между картинами) и, внезапно пора­женный какой-то мыслью, останавливался и смотрел в зал, как бы спрашивая у каждого из нас ответа или хотя бы совета, тут был шок, именно то „замирание", что выше аплодисментов, смеха, плача (...) Так в последний раз он вошел в дом Парфена Рогожина — „Мрачно ты сидишь"».

Последнюю картину в доме у Рогожина Смоктуновский начинает пометками:

«Тупик.

Безвыходность.

Казнь человека».

Татьяна Доронина потом вспоминала, что эту финальную сцену оба артиста — Иннокентий Смоктуновский и Евгений Лебедев — «играли за­медленно и с той идеальной сценической простотой, которая всегда по­читалась на театре, как высшее проявление драматического таланта». Он появлялся в доме Рогожина в состоянии внутренней отрешен­ности:

«Полный покой».

Однако это не был покой душевного равновесия, это был покой приближающегося сумасшествия, постепенного отключения от окру­жающего мира. Тема разлада с действительностью усиливалась

«Сумасшествие — исчезновение конкретных логических суждений.