Тело – канал, ведущий к чувству

Одну из глав книги «О технике актера» Михаил Чехов начинает с эпиграфа Леонардо да Винчи: «Душа хочет обитать в теле, потому что без него она не может ни действовать, ни чувствовать».

Для Пёрлза тело наполнено врожденной мудростью. Оно приспособлено к существованию в мире, «знает» мир и реагирует на него эмоциями, оно желает и действует. Все определяемые в Гештальте сопротивления на границе-контакт человек проявляет телесно.

Наше тело реагирует – и внешне и внутренне. Оно служит для нас кладезем информации о том, насколько мы живем и действуем адекватно собственным желаниям и потребностям.

Пёрлз вслед за Джеймсом-Ланге говорил о единстве тела и эмоций. Эмоции, как и тело «представляют собой уникальные послания о состоянии поля организм/среда, и в этом качестве они незаменимы» (11; с. 288).

Излишне напоминать насколько важно в обучении актера развитие всех природных модальностей. Для этого - тренинг всех пяти органов чувств: зрения, слуха, осязания, обоняния и вкуса. Любимые детьми у нас в театре упражнения – изучать ладони партнеров, а потом угадывать «вслепую» или «Парфюмерный магазин», где «слепым» для того, чтобы купить любимые духи нужно определить их по запаху (3; с. 19-22). Одно из моих самых любимых упражнений «Слепой и поводырь». Однажды в Омске мы предложили его на тренинге в группе педагогов одной из частных гимназий. Один из участников – мужчина, лет 38-40, будучи в роли «слепого», сначала был скован, двигался осторожно, словно не доверяя партнерше–поводырю. Явно это напряжение от недоверия оттягивало его интерес от изучения пальцами предметов, которые попадались на пути. В какой-то момент на лице появилась улыбка, плечи расслабились, тело стало мягким, податливым (сам он после упражнения сказал, что в этот момент стал доверять и почувствовал облегчение). В течение остального времени, на лице менялись эмоции удивления, радости узнавания, любопытства. После он нас благодарил, говорил, что словно вернулся в детство и испытал заново радость открытия мира. Я бы это назвала – возвращением себе себя. Позже я обнаружила подобное упражнение в книге Гертруды Шоттенлоэр «Рисунок и образ в гештальттерапии» (15; с. 171-172).

С гимнастики чувств мы начинаем и в детском театре. Всегда с удовольствием смотрю, как во время упражнений начинают работать носики, пальцы с любопытством прикасаются к таинственным предметам. Иногда кажется, что даже уши шевелятся, вспоминая звуки, или прислушиваясь к тому, что происходит сейчас. У детей тут же отражаются на лице различные эмоции: они или гримасничают, вспоминая вкус лекарства, или блаженно причмокивают от вкуса земляники или мороженного. Мы использовали на наших занятиях разные по фактуре тактильные лапки, прикосновения к которым у детей вызывает разные ощущения – холода, шершавости, легкости, мягкости, колючести… Эти ощущения как за ниточку тянут самые разнообразные ассоциации с какими-то предметами, например, льдинкой или маминой ладошкой, а затем и с событиями. Кто-то из детей, прикасаясь к абсолютно гладкой холодной поверхности, вспомнил, как упал на катке и больно ударил ногу, а кто-то морщился от прикосновения к шершавой лапке, проговаривая, что схожие чувства испытывает, когда родители нудят и заставляют делать то, что не хочется. Одно из традиционных упражнений – пройти босиком по воображаемой поверхности, например, по мягкому, теплому песку или скошенному полю.

Вайолет Оклендер в книге «Окна в мир ребенка» посвящает целую главу рассказу о приобретении сенсорного опыта, «того опыта, который восстанавливает и укрепляет осознавание ребенком тех основных чувств, которые он открывает для себя в младенчестве: зрение, слух, осязание, вкус, обоняние. Через эти виды восприятия мы осознаем самих себя и контактируем с миром» (10; c. 115). И она вместе с детьми ловит и сравнивает разные ощущения, возникающее от соприкосновения с окружающим миром, будь то ракушка, наждачная бумага, кусочки металла и прочее, медитирует, рассматривая предмет, «воссоединяясь» с ним, задает звуковые загадки, подобные тем, которые мы задаем детям во время занятий актерским мастерством, различает разные вкусы и запахи. Оклендер выделяет и шестое чувство – интуицию, которая по ее мнению развивается упражнениями, включающими фантазию и опыт построения образов. Я читала книгу Оклендер как пособие по занятиям театром с детьми. С другой стороны с радостью осознавала, какими терапевтическими возможностями владею, благодаря театральной практике. Кстати самой Оклендер кажется интересным, что многие из таких упражнений можно отыскать в литературе по драматическому искусству.

Пёрлз называл психотерапию «тренировкой эмоций». Эмоциональное и телесное проявления взаимообусловлены. Этот факт Пёрлз предлагает проверить экспериментально: например, «сжатие и расслабление челюстей, стискивание кулаков, тяжелое дыхание… может привести к проявлению фрустрированного гнева. Теперь, если к этой проприоцепции добавляется осознавание среды, будь то фантазия или восприятие неких вещей или персон, на которых можно быть разгневанным, эмоция появится во всей своей силе и ясности. И, наоборот: в эмоциональной ситуации эмоция не чувствуется, пока субъект не осуществит соответствующее телесное поведение - таким образом, он начинает чувствовать гнев, только сжав кулаки» (11; с. 286).

Выше я упоминала о том, что Михаил Чехов постепенно отошел от способа эмоциональной настройки актера путем вызова в памяти схожей по переживанию ситуации (метод Станиславского). Чехов предлагал вызвать эмоцию путем телесного действия. Любил приводить пример о старичке из рассказа Антона Чехова, который сначала топнул ногой, а потом рассердился. «Увеличьте этот комический случай в сто раз, воспримите его серьезно, и вы получите тот самый принцип пробуждения в нашей душе чувств, о котором говорю я». (14; с. 161).

Для актера тело – уникальное средство выражения душевной жизни персонажа. Чехов очень любил «творить» телом. Как и Пёрлз он считал, что тело и эмоции человека неразрывны. Творческие чувства не являются по приказу, «они не лежат на поверхности души» (Чехов), впрочем, как и вытесненные у клиента. Чехов был предельно деликатен в отношении чувств. Он нашел пути, которые через телесное действие открывают доступ к чувствам.

Один из этих способов – действия с определенной окраской. Окраска не есть чувства. Жест с определенной эмоциональной окраской может вызвать целый комплекс индивидуальных чувств. Чехов предлагал произвести простое физическое действие (например, взять книгу со стола), а затем воспроизвести его снова, но с окраской осторожности, прислушиваясь к себе, к тому, какие чувства начинают возникать в процессе этого действия. У меня, например, сразу возникла целая гамма чувств: боязнь, подозрительность, любопытство, беспокойство. Вслед за этим возникли ассоциации с определенной историей из юности, связанной с тайным чтением романов Мопассана.

Следующий способ – психологический жест. (ПЖ). Для Чехова жест – выражение воли, желания. Жест может «говорить» о принятии или отталкивании, раскрытии или закрытии и т.д. Чехов выделяет более глубокий уровень жестов – жесты, которые человек, часто не осознавая этого, совершает в душе. Чехов предлагает вдуматься в человеческую речь. Мы часто произносим: ПРИЙТИ к заключению; УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности; ПОЙМАТЬ идею; КОСНУТЬСЯ проблемы и прочее. Чехов считал, что природа душевного жеста та же, что и физического, что жесты живут в нас как прообразы физических жестов. «В них невидимо жестикулирует наша душа».

И на собственной терапии, и во время обучения я не раз была свидетелем того, как терапевт в какой-то момент «цеплял» оброненную фразу клиента и просил показать, как, например, клиент «бросил» надоевшую работу.

Чехов использовал ПЖ для работы над ролью. Очень интересно его предложение использовать ПЖ сразу в процессе зарождения первого интуитивного представления о характере персонажа. Не анализируя, возможно телесно выразить в жесте (с участием всего тела) его волю и чувства и, конечно, осознавать, какие чувства возникают в самом себе и что «переживает» тело. Это способ напомнил мне любимое в Гештальте упражнение на создание скульптуры.

Итак, и в театральной практике, и в Гештальте тело – канал, открывающий путь для проявления эмоций. Об этом же пишет Серж Гингер: «Для выявления оптимального уровня проявления эмоций мы при первой же возможности побуждаем клиента мобилизовать тело: встать, подвигаться, поэкспериментировать, изменяя дистанцию, исследовать контакт – сдержанный или бурный, нежный или агрессивный… мы предлагаем физическое усиление возникающих поз и автоматических жестов, а также телесное проигрывание вербализованных ситуаций» (4; с. 165).

Как актеру, так и режиссеру, было бы, пожалуй, полезно заняться Гештальтом. В театральном институте студентов учат осознавать свое тело, управлять мышечным напряжением и расслаблением. С таких же упражнений начинаем и мы с Женей обучение детей в нашей театральной мастерской. Знание о том, через какие телесные блоки проявляются те или иные сопротивления, можно использовать в практике репетиций. Бывает, что актер теряется и не может «поймать» нужную эмоцию, и репетиция не клеится, действия не логичны, тело «мешает». В такой ситуации возможно пробудить эмоцию телесным действием.

Грачева в тренингах со студентами-актерами использует разнообразные упражнения на снятие телесных блоков, основываясь на принципе достижения расслабления избыточным напряжением. Она ссылается на древние дзенские корни этих упражнений (например, упражнение «Электрический ток» (6; с. 22).

Замечателен способ работы Чехова с воображаемым телом. Его Чехов предлагает в связи с усвоением характерных черт роли для того, чтобы актер был в состоянии вызвать в себе необходимые превращения. Сначала актер выявляет самые яркие характерные черты персонажа, например «лень, неповоротливость (душевную и телесную), медлительность и т.п.». Возможно, что это не совпадает с ритмом, основной эмоциональной и двигательной доминантой актера, а значит со способом его контакта с миром, в том числе и телесного. Чехов предлагает вообразить на месте собственного тела другое тело, то которые актер представляет в своем воображении. Оно может не совпадать с телом актера – например, ниже, полнее, руки могут быть опущены, а движения медлительны. Чехов убежден, что, начиная присваивать себе новое тело как свое собственное, актер начнет чувствовать себя другим человеком. «Эта увлекательная и легкая работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело – это как продукт вашей творческой фантазии, есть одновременно и душа и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене» (14; с. 232).

Возвращаюсь к Гештальту, к смыслу прохождения цикла-контакта. Важно новое качество переживания себя и телесное, и эмоциональное. Это новое качество может возникнуть в процессе экспериментов, в том числе направленных на поиск своего нового образа. У этого нового образа может быть иное тело, иные чувства, иные цели, а возможно и иной способ бытия, чем у меня, прежнего. И так же, как актер присваивает себе тело, чувства и способ бытия персонажа, которого играет, так и клиент на терапии присваивает, ассимилирует новое качество себя, проявляющееся в новом переживании тела, событий и способов (паттернов) контакта с миром.

 

Часть II