Михаил Чехов и Фредерик Пёрлз

Путь к целостности

1.

О целостности

 

В 1931 году в статье «Пути театра» Чехов сетует на фрагментарность, расколотость современной цивилизации, на все большее разделение областей человеческой жизни. Он называет этот процесс распадом, смертью целого за счет ненормально развивающихся частностей. Как человек, осознающий ценность целостности, он рассматривает театр в контексте тенденций развития цивилизации. И здесь он видит, что современное ему театральное искусство утратило внутреннюю связь всех своих элементов. Все существует хаотично и разрозненно: декорации, свет, музыка, актеры, существующие на сцене сами по себе, не в контакте друг с другом. Распадалась цивилизация, и распадалось сценическое пространство. Чехов переживал этот процесс болезненно, но не только переживал – он думал, осознавал, играл, экспериментировал, анализировал то, что чувствовал и переживал на сцене и во время репетиций, писал, разрабатывал множество упражнений. Для него ключевой вопрос: зачем сегодня может быть важен человеку театр? И сам отвечает: зритель приходит в театр, потому что здесь он может удовлетворить «самое глубокое и насущное стремление человеческой души к единству и целостности» (14; с. 122). Почти в каждой главе его книги «Об искусстве актера» ключевая мысль – о целостности человеческой природы: «В каждом акте духовной жизни человека участвуют три составных элемента: 1) интеллект (разум), 2) эмоции (чувства), 3) воля (хотение). Разграничить и строго определить деятельность каждого из них невозможно, ибо все они, несомненно, участвуют одновременно в каждом акте духовной жизни…» (14; с. 37). А вот удивительное по сходству с подходом к целостности у гештальтистов высказывание Чехова о целостности нашего тела и переживаемых эмоций: «Три вещи следует прежде всего выделить и отличить одну от другой: 1 – наше тело, 2 – наш голос, 3 – наши эмоции. Сначала мне казалось, что каждое из них необходимо рассматривать отдельно и пытаться развить самостоятельно. Но на опыте я здесь пришел к неожиданным выводам… наше тело является не чем иным, как воплощением нашей психики… Если я несчастлив, несчастным чувствует себя мое тело, мое лицо, мои руки, каждая частичка моего физического существа. Наше тело и наша психика встречаются где-то в подсознательной области нашей творческой души…» (14; с. 145).

Напомню, что Серж Гингер пишет о важности в Гештальте взаимосвязи тела, эмоций и слова: «В Гештальте тело двигается, и о нем открыто говорят». И дальше он говорит, что только соединение тела, вербального осознавания и эмоциональной мобилизации «позволит осуществиться быстрому и одновременно устойчивому изменению» (4; с. 174-175).

Если обратиться к Фредерику Пёрлзу, то мысли о целостности на страницах его книг встречаются столь же часто, что и у Чехова. Одно из значений немецкого слова «гештальт» как известно «значимое организованное целое». Причина невроза, как считал Перлз – в нарушении целостности, в расщепленности. «Средний человек, воспитанный в атмосфере внутренних конфликтов, утерял свою целостность, свое единство» (11; с. 7). Среди невротических дихотомий он выделяет «Тело» и «Разум», «Самость» и «Внешний мир», «Эмоциональное» и «Реальное», «Инфантильное» и «Зрелое», «Биологическое» и «Культурное», «Поэзию» и «Прозу», «Спонтанное» и «Произвольное», «Личное» и «Общественное», «Любовь» и «Агрессию», «Бессознательное» и «Сознательное». Для самого же Перлза «…физическая и социальная среда, тело, эмоции, мышление, речь – все это существует в целостном функционировании организма в среде…» (12; с. 133).

Если для Чехова зритель приходит в театр в поисках целостности, то клиент приходит к психотерапевту за этим же. Более того, он приходит, когда нарушение целостности становится трудно переносимым. Пёрлз говорит о терапии как об эксперименте, который совершает сам пациент, «создавая возможно более удачную целостность» (11; с.103). В книге «Практикум по гештальт-терапии» Пёрлз предлагает упражнения, или как он их называет – эксперименты на взращивание интегрирующего осознавания тела, чувств и вербализацию. Любопытно, что упражнения Чехова и эксперименты Пёрлза очень схожи (об этом чуть ниже). Это неслучайно, ибо основная задача Чехова в направление самочувствия актера на сцене это – осознанная свобода, творческость, проявляемая как спонтанность, способность к импровизации, пластическая выразительность. И Пёрлз пишет, что, поработав «…над ощущениями тела, эмоциями и вербализацией – вы уже чувствуете себя более живым и более спонтанно-выразительным» (Практикум; с. 132).

Михаил Чехов не принимал искусства, лишенного чувства. Часто актер думает, что он играет чувства. «Впечатление мое таково: актер слишком хорошо знает то, что он играет, знает – в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией… Мысль актера – фантазия, а не рассудок» (14; с. 154).

Чехов пишет об актере и театре, Перлз о человеке и реальной жизни. Мне представляются две сферы, которые могут соединится в целый круг: в одной сфере – пусть это будет театр - как бы отражается другая – реальная жизнь.

 

 

2.

О полярностях

 

Чеховская целостность восприятия жизни вбирает в себя любовь к полярностям. Правда в его работах вместо слова «полярности» встречается близкое ему по смыслу слово «противоположности» (его же, кстати, употребляет и Пёрлз). Чехов воспринимает «добро и зло, справедливость и несправедливость, красоту и безобразие, силу и слабость, болезненность и здоровье, величие и мелочность как неизменное единство». В этом он видел разнообразие, жизненную энергию, правду: «…быть человеком – значит быть способным примерять противоположности» (14; с. 141). По Чехову, только актер, принявший и осознавший в себе разные чувства, способен создавать на сцене образы и события, которые могут возбудить в зрителе собственные сильные переживания и ассоциации. Поразительны его высказывания в статье 1942 года, в самый разгар Второй мировой войны: «…я должен представить себе и психологию Гитлера, хотя это и неприятно… мы должны представить, кто он – иначе нам нечего делать на сцене». А дальше он фактически предлагает способ, один из излюбленных способов гештальтистов, – как противоположность Гитлеру постичь и понять мир Франциска Ассизского, обнаружить их внутри себя, «… и только в том случае, если мы поймем и Франциска Ассизского, и Гитлера, и поймем то расстояние, которое лежит между ними, только тогда и Франциск Ассизский и Гитлер предстанут в нас перед зрителями» (14; с. 147-148). Предполагаю, что его волновал вопрос как в ужасе, который переживал мир сохранить психическое здоровье, иначе он не написал бы: «Если мы это будем делать сознательно, по нашей доброй воле, мы останемся психически здоровыми людьми».

Чехов считал крайне важным исследовать темные и светлые силы, живущие в нас: «... само осознание добрых и злых сил, которые действуют в нас одновременно, является громадным шагом в развитии нашей духовной жизни» (14; с. 342). Подобно психотерапевту, он очень точно говорит о том, что «разрушительные импульсы жизни теряют свою силу в тот момент, когда они узнаны и раскрыты» (14; с. 114). Как это созвучно мысли ученика и коллеги Пёрлза Джона Энрайта: «Парадоксальным образом, как только я действительно начинаю переживать пугающий меня процесс, он растворяется, становясь чем-то иным, нежели то, чего я ожидал и чего боялся…» (16; с. 211).

Для Пёрлза сосуществование противоположностей, как и для Михаила Чехова, одно из проявлений феноменологии жизни: «Многие феномены не могли бы существовать, если бы не существовали их противоположности. Если бы день нельзя было отличить от ночи, не было бы ни дня, ни ночи, и не было бы таких слов» (12; с. 58). Одни и те же события могут выглядеть комическими или трагическими, «компульсивная умеренность скрывает жадность, за развязностью прячется смущение» (12; с. 63).

В процессе психотерапии наличие у клиента сопротивлений на границе-контакт[1] возможно есть сигнал о конфликте между одной частью его личности и другой. Человек тратит много сил и энергии на борьбу с той частью себя, которую он не принимает и не осознает, как свою. Часто он проецирует ее вовне, и тогда расходует новую порцию энергии на борьбу с ветряными мельницами. Хрестоматийным примером спора внутри личности человека являются известные «собаки» Пёрлза – «собака сверху», символизирующая того, кто критикует, обвиняет и говорит «Я должен, я обязан», и «собака снизу» - это тот, кто говорит «протестующим голосом лени» (Дж. Энрайт): «Я не могу, я не хочу». Работа с противоположностями, которую предлагает Пёрлз, направлена на то, чтобы начать осознавать конфликты в своей собственной личности, «вызвать сопротивление (resistance) из не-осознавания и превратить его в ценного помощника (as-sistance)» (12; с. 60), возвращая себе «бесценный запас возможностей и энергии» (там же). Пёрлз любит играть и экспериментировать с противоположностями. Для него это мощный метод терапевтической работы, фрустрирующий[2] инерцию привычных паттернов поведения человека, метод, требующий смелости от клиента. За проявленную смелость и ответственность может быть вполне адекватная награда – обретение целостности и повышение потенциала собственной креативности.

В контексте развития креативности хочу сказать о том, что неслучайно, в практике тренинга по актерскому мастерству особое место отводится заданиям и упражнениям на нахождение непривычного в привычном, на парадоксальность действий, на проявления, несвойственным мне способом.

Чехов любил способ работы над образом, основанный в постепенном превращении его в противоположный, например, молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; лягушка – в принцессу и т.д.

Пёрлз видел в работе с полярностями большой творческий потенциал: «Способность обретать и поддерживать непредвзятый интерес к воображаемым противоположностям, сколь бы абсурдной ни казалась одна из сторон, существенна для всякого творческого решения проблем» (12; с. 69). Метод работы в парадигме полярностей стал одним из излюбленных у гештальтистов.

В своей книге «Рисунок и образ» в гештальттерапии Гертруда Шотенлоэр посвящает теме полярностей целую главу. Неосознанная борьба между противоречивыми чувствами внутри нас забирает много сил и энергии. Дети также как и взрослые могут теряться, испытывая к тем, кого любят чувство злости и ненависти. Еще больше ситуация усугубляется родительскими интроектами, типа: «Ты не должен сердиться на маму» или «Дети должны любить своих родителей». «Чтобы помочь детям правильно понимать и принимать себя, очень важно эффективно работать над их внутренней полярностью» (15; с. 103).

Вайолет Оклендер предлагает детям целый набор упражнений, которые помогают им осознать полярности своей личности, например, нарисовать картинки того, что делает ребенка счастливым, а что – несчастным; или вылепить фигурку, изображающую себя изнутри, а затем фигурку, изображающую себя снаружи.

Возвращаясь к театру, нужно сказать, что полярность - одно из базовых оснований его феноменологии. Конфликт – без него нет театра. В энергетизированном поле противостояния и разворачивается сценическая история. И если одна полярность уничтожает другую – то эта трагедия.

Еще немного о режиссерском решении спектакля. То, как видит режиссер события, описанные в пьесе – это его проекция жизни. И от того, насколько сейчас он проживает свою целостность или раздираем борьбой полярностей зависит решение спектакля, включающее его эмоциональную атмосферу, идеи, способ взаимодействия персонажей и разрешение конфликта.

3.