Сравнительный анализ методологии

Басина Н.Э.

ТЕАТР И ГЕШТАЛЬТ

Екатеринбург

 

 

Небескорыстный аспект искусства –

это, безусловно, катартичекое

отреагирование, когда красота

служит пре-чувством

для высвобождения подавленной

незавершенной ситуации.

Ф. Пёрлз

 

Введение

Эта работа является результатом 3-х годичного обучения в Санкт-Петербургском Институте Гештальта и театральной практики (педагогической и режиссерской) в детской театральной мастерской Гимназии № 205 «Театр» города Екатеринбурга. Обучение Гештальту для меня и моего коллеги, режиссера театральной мастерской Гимназии Евгения Крайзеля, расширило наш творческий арсенал. Мы во многом пересмотрели смысл нашей работы. Наш контакт с детьми стал глубже. Мы теперь гораздо в большей степени и с большей осознанностью можем помогать детям и молодым людям, которые занимаются у нас в театре, встречаться с собственными психологическими проблемами и разрешать их. Мы радуемся, что у нас есть уникальная возможность делать это в театре. Мы многое открыли для себя в смысле собственной идентификации и лучше осознали (со своей, конечно, позиции, не претендуя на универсальность) место и роль детского театра в пространстве образования и культуры.

В первую очередь, важно развести границы между театром, где играют дети и профессиональным театром. Это совершенно две разные истории. Быть может начать с вопросов: «Зачем я в детском театре?» и «Зачем он, ребенок, пришел именно сюда, в театр?»

Быть может, проведенный в этой работе сравнительный анализ методологии театра и гештальт-терапии поможет тем, кто серьезно и вдумчиво относится к собственной театральной и педагогической практике в театре, где играют дети. Возможно, кто-то пересмотрит собственные цели и смысл работы. Для кого-то расширится и конкретизируется представление о возможностях театральных методик и упражнений в контексте психологического смысла прихода ребенка или молодого человека в театр. И самое главное! Ох, как бы хотелось, чтобы сместился акцент с позиции «Детский театр для меня как средство личной сублимации и решения личных проблем» на позицию «Я пытаюсь в Театре и средствами Театра помочь детям и молодым людям осознавать свои чувства и поступки, расширить представление о собственных возможностях, творчески выстраивать контакт с миром и просто наслаждаться игрой на театральных подмостках и радоваться успехам, изменениям и чуду собственной реальной жизни.

Часть 1

Театр и Гештальт

Сравнительный анализ методологии

Введение

1.

О феноменологии театра

 

Если бы инопланетянин зашел в театр, что бы он увидел? Некоторая большая часть людей сидит в огромном темном пространстве и смотрит, молча и внимательно в одном направлении - туда, где на возвышенной освещенной площадке находится другая небольшая группа людей. Эти люди живут какой-то своей жизнью, никак не связанной с теми, кто на них смотрит. Они встречаются, удивляются, негодуют, ссорятся, любят, мечтают, страдают, мстят, ревнуют, умирают и воскресают... И еще Бог знает, что с ними происходит. Те, кто в зале, порой смеются, кое-кто вытирает слезу, у кого-то сдвигаются брови, кто-то кусает губы… и, в конце концов, даже когда со сцены убирают трупы, как в «Ромео и Джульетте»», зал взрывается аплодисментами. Что же заставляет одних созерцать, смеяться, сопереживать, других – порой до изнеможения репетировать, исследуя чужие судьбы и характеры, а затем играть под светом рампы разные человечьи истории, и, наконец, наслаждаться аплодисментами?

Я думаю разный зритель приходит в театр за разным, и все же… Театр может отдать зрителю огромный заряд чувственной энергии. Зритель здесь и теперь вместе с актерами проживает разные эмоции, разные истории. Он может идентифицировать себя на какое-то время с персонажем, действия и поступки которого как-то эмоционально отзываются в нем, однако в своей реальной жизни он не всегда смеет так поступать, так чувствовать, он не позволяет себе быть тем. Возможно кто-то не доплакал, кто-то не досмеялся в своих реальных историях, и тогда здесь, в энергетическом пространстве сопричастности, со-бытия на какое-то ограниченное время у зрителя есть возможность отреагировать эмоции, спрятанные глубоко внутри. Это психотерапевтический эффект. Конечно он не такой сильный, как на сеансе у психотерапевта. И все же… В конце концов театральная аудитория пока больше.

А что же по ту сторону рампы? И даже раньше во времени? Кропотливая, азартная работа: исследование истории, разгадывание мотивов поступков героев, их потребностей, того, что они хотят друг от друга, и как заявляют друг другу свои желания. Из этого возникают драмы любви и ненависти, непонимания и сочувствия. Актеры и режиссеры – это профессионалы, знающие как, каким способом воспроизводить на сцене истории, столь ярко эмоционально, чтобы каждый раз у зрителя возникала иллюзия, что действие разворачивается прямо сейчас на глазах, здесь и теперь, в пространстве сцены. Но это далеко не все. Настоящий театр – это никогда не натурально. Здесь встречаются и интегрируются две полярности – ярчайше явленное чувство и символ. Музыка, сценография пространства, способ говорения актеров, их пластика, способ движения и расположения в пространстве, костюмы, наконец, - все это как бы приподнимает историю над обыденностью, усиливая (говоря гештальтистским языком, амплифицируя) нужную эмоциональную доминанту всеми доступными театру эстетическими средствами настолько, чтобы открылся путь к осознаванию зрителем смысла происходящего. Образ, символ, как в Гештальте – путь к осознаванию, через проживание.

Излишне говорить, что театр - это проекция жизни. Возможность сыграть разные характеры людей, разные истории, предполагает гибкую, развитую психику, способность быстро настраивать свой, говоря театрально-педагогическим языком психо-физический аппарат. Это может быть только в случае, когда актер очень хорошо знаком с самим собой, со своим телом, с чувствами, с тем, как реагирует весь его организм в момент взаимодействия с окружающей средой, или, говоря языком Гештальта, на границе-контакт с миром. Уроки театрального мастерства, сценической речи, сценического движения – это исследования себя, своих творческих возможностей в искусственных, экспериментальных условиях, коими являются процессе обучения, а затем репетиций. Актеру необходимо осознавать, что происходит с ним, как ощущает себя он в заданном пространстве сцены, в заданных пьесой обстоятельствах, в процессе взаимодействия с партнерами.

Основу такой идеологии театрального искусства заложил К. С. Станиславский, и с удивительной глубиной и оригинальностью развил Михаил Чехов. Вся почти вековая история системы – это накопление и расширение приемов и способов осознанного постижения собственной творческой природы людьми, которые решили посвятить себя актерской профессии.

Однако огромной опыт, накопленный русской театральной педагогикой, оказался востребованным не только в сфере профессионального обучения. Упражнения, практикуемые в процессе театрального обучения, используются в различных психологических тренингах. Сейчас уже сложно сказать, кто у кого позаимствовал опыт – психологи у театральных педагогов или театральные педагоги у психологов. Да это и не столь важно. Интересно определить смысл и значение для развития человека того общего поля, из которого черпают и психологи, и театральные педагоги.

 

2.

Театр и психотерапия

Большая удача для человека, что есть театр. Это спасительное «если бы», осознаваемая зрителем условность происходящего дает ему возможность и время для осознавания. Вероятно, и за этим зритель приходит в театр – «примерить» непривычное для себя. Осознание того, что происходящее – это игра, что между мной и происходящим есть дистанция, создает условия безопасности. «Эстетическая дистанция предполагает осознание границ между искусством и реальностью и позволяет более глубоко отражать характеры, события и идеи, являющиеся частью реальности. Она представляет безопасное пространство для проявления чувств и встречи с другими людьми. В то же время эстетическая дистанция позволяет создать иной, более совершенный мир, пребывая в котором, мы можем испытать полноту ощущений и восстановить психическое равновесие – мир, в котором существование уступает место бытию» (1; с. 21) Этот целительный феномен театра используется начиная с ХIХ века в разных психотерапевтических направлениях, среди них - психодрама Морено, к которой обращался Фредерик Пёрлз и его последователи. И здесь уместно вспомнить, что изначально задачи древнейших форм драмы были скорее лечебными, чем эстетическими.

Интересны в этом контексте проекции Михаила Чехова относительно того, что зрители думают и переживают во время спектакля: «Нам не нужен театр, который нас только развлекает, мы хотим, чтобы со сцены неслись мысли, созвучные событиям которые мы переживаем; мы хотим, чтобы театр вселял в нас чувства, позволяющие с истинно человеческим достоинством переносить катастрофы, с которыми сегодня сталкивается человечество… Мы хотим, чтобы театр исцелял (разрядка моя) нас, светлым юмором освобождая нас от страха перед мелкими и крупными жизненными невзгодами».

В феноменологии психотерапии и театра есть параллели. Фокусом внимания психотерапевта «являются события, происходящие на границе-контакт человека с окружающей средой, прежде всего в сфере взаимодействия человека с другими людьми – в сфере отношений» (8; с. 223). В центре внимания театра также – события, разворачивающиеся в процессе взаимодействия героя с другими персонажами. Только в одном случае действующими героями являются реальные люди – клиенты, приходящие со своими проблемами за помощью к терапевту. Во-втором – персонажи разыгрываемой перед зрителем пьесы.

Когда я говорю выше о феноменологии театра, мысленно занимаю разные позиции – и зрительскую, и актерскую. Аристотель писал о катарсисе, который переживает зритель, созерцающий и проживающий трагедию, освобождаясь от страха. Морено предложил перенести катарсис из зала на сцену. В основе его терапевтического метода – спонтанное проживание пациентами-актерами травматических, проблемных ситуаций на сцене здесь и сейчас. «С точки зрения психотерапии нас больше всего интересует драматическое действие как отражение моментальной структуры ситуации, и то, как индивид входит в нее и переживает ее» (9; с.241).

И в той, и в другой позиции есть общее, о котором еще раз хочу сказать – это осознаваемая условность происходящего. Это «как будто» или «если бы». Об этом пишет Энрайт: «Пространство «как будто» может позволить человеку проявить свойства новых субличностей, которые еще не существовали организованным образом до этого момента. Так, если пациент отрицает способность к переживанию определенного качества, например уверенности в себе, я спрашиваю, знает ли он кого-нибудь, кто уверен в себе… Становясь этим человеком в порядке ролевой игры, он начинает принимать и организовывать элементы чувствования и действия, которые необходимы для этого опыта и уже имеются у него в такой степени, что это его удивляет» (16; с. 246).

В процессе репетиций спектакля очень часто мы сталкиваемся с тем, что ребята отказываются в какой-то момент действовать в логике персонажа, логике, непривычной или противоположной их привычному способу поведения. Оставаясь в жанре театра, мы не работаем с сопротивлениями как психотерапевты, но, понимая, что с ребятами происходит, предлагаем разные способы разидентификации с персонажем, приговаривая буквально: «Я понимаю, что это не ты так действуешь, а твой персонаж». В какой-то период мы вообще в процессе репетиций, обращались к ребятам, работающим этюдно на площадке в третьем лице: «А как бы он отреагировал?» или «Попробуй здесь двигаться как она».

Театр – это эффективное средство встретится со своими проекциями, вынести наружу то, что спрятано глубоко внутри и не всегда осознается. В условиях терапии одействование фантазий, воспоминаний, снов есть способ «осознавания посредством отыгрывания… того, что требует завершения. Это, фактически, фундаментальное представление гештальттерапии» (13; с. 357).

Для Сержа Гингера телесное проигрывание есть способ амплификации того, что возникает на воображаемом, внутреннем пути клиента. Это позволяет «субъекту лучше идентифицироваться с видениями, возникающими в его собственном мозге, и «облечь в плоть» образы и слова» (4;с.206).

На сцене гештальтерапии разыгрываются монодрамы, психодрамы, ролевые игры. «Это позволяет иногда не только разобраться с проекциями и присвоить некоторые из них, но и взглянуть на «до боли привычную» ситуацию с новой точки зрения» (8; с. 251.).

Для меня, как для человека театрального, событийность, образность, драматизация и драматизм (я намеренно развела эти понятия) Гештальта очень органичны, понятны. И терапия, и театр для меня ситуации креативные безусловно, дающие мне возможность в очередной раз встретится с собой, со своими чувствами, удивится новому, попечалиться встрече с тем, с чем уже, как предполагала, рассталась, и самое главное выйти за рамки привычной себя и ощутить азарт от нового качества переживания и кураж от новых возможностей действия.

У Вайолет Оклендер есть прекрасная мысль о том, что ролевые игры помогают детям выйти за пределы самих себя, узнать себя лучше. «Драматургия естественно превращается в средство, помогающее детям отыскать потерянные, скрытые области своего Я и выразить их, что способствует формированию индивидуальности и уверенности в себе… Мы находим самих себя, общаемся с собой, переживаем свои подлинные, значимые, достоверные ипостаси… В театральном царстве мы можем испробовать новые способы существования. И позволяем себе испытать погруженность в действие, возбуждение и спонтанность, которых нам может не хватать в повседневной жизни.» (10; с. 142).

Путь к целостности

1.

О целостности

 

В 1931 году в статье «Пути театра» Чехов сетует на фрагментарность, расколотость современной цивилизации, на все большее разделение областей человеческой жизни. Он называет этот процесс распадом, смертью целого за счет ненормально развивающихся частностей. Как человек, осознающий ценность целостности, он рассматривает театр в контексте тенденций развития цивилизации. И здесь он видит, что современное ему театральное искусство утратило внутреннюю связь всех своих элементов. Все существует хаотично и разрозненно: декорации, свет, музыка, актеры, существующие на сцене сами по себе, не в контакте друг с другом. Распадалась цивилизация, и распадалось сценическое пространство. Чехов переживал этот процесс болезненно, но не только переживал – он думал, осознавал, играл, экспериментировал, анализировал то, что чувствовал и переживал на сцене и во время репетиций, писал, разрабатывал множество упражнений. Для него ключевой вопрос: зачем сегодня может быть важен человеку театр? И сам отвечает: зритель приходит в театр, потому что здесь он может удовлетворить «самое глубокое и насущное стремление человеческой души к единству и целостности» (14; с. 122). Почти в каждой главе его книги «Об искусстве актера» ключевая мысль – о целостности человеческой природы: «В каждом акте духовной жизни человека участвуют три составных элемента: 1) интеллект (разум), 2) эмоции (чувства), 3) воля (хотение). Разграничить и строго определить деятельность каждого из них невозможно, ибо все они, несомненно, участвуют одновременно в каждом акте духовной жизни…» (14; с. 37). А вот удивительное по сходству с подходом к целостности у гештальтистов высказывание Чехова о целостности нашего тела и переживаемых эмоций: «Три вещи следует прежде всего выделить и отличить одну от другой: 1 – наше тело, 2 – наш голос, 3 – наши эмоции. Сначала мне казалось, что каждое из них необходимо рассматривать отдельно и пытаться развить самостоятельно. Но на опыте я здесь пришел к неожиданным выводам… наше тело является не чем иным, как воплощением нашей психики… Если я несчастлив, несчастным чувствует себя мое тело, мое лицо, мои руки, каждая частичка моего физического существа. Наше тело и наша психика встречаются где-то в подсознательной области нашей творческой души…» (14; с. 145).

Напомню, что Серж Гингер пишет о важности в Гештальте взаимосвязи тела, эмоций и слова: «В Гештальте тело двигается, и о нем открыто говорят». И дальше он говорит, что только соединение тела, вербального осознавания и эмоциональной мобилизации «позволит осуществиться быстрому и одновременно устойчивому изменению» (4; с. 174-175).

Если обратиться к Фредерику Пёрлзу, то мысли о целостности на страницах его книг встречаются столь же часто, что и у Чехова. Одно из значений немецкого слова «гештальт» как известно «значимое организованное целое». Причина невроза, как считал Перлз – в нарушении целостности, в расщепленности. «Средний человек, воспитанный в атмосфере внутренних конфликтов, утерял свою целостность, свое единство» (11; с. 7). Среди невротических дихотомий он выделяет «Тело» и «Разум», «Самость» и «Внешний мир», «Эмоциональное» и «Реальное», «Инфантильное» и «Зрелое», «Биологическое» и «Культурное», «Поэзию» и «Прозу», «Спонтанное» и «Произвольное», «Личное» и «Общественное», «Любовь» и «Агрессию», «Бессознательное» и «Сознательное». Для самого же Перлза «…физическая и социальная среда, тело, эмоции, мышление, речь – все это существует в целостном функционировании организма в среде…» (12; с. 133).

Если для Чехова зритель приходит в театр в поисках целостности, то клиент приходит к психотерапевту за этим же. Более того, он приходит, когда нарушение целостности становится трудно переносимым. Пёрлз говорит о терапии как об эксперименте, который совершает сам пациент, «создавая возможно более удачную целостность» (11; с.103). В книге «Практикум по гештальт-терапии» Пёрлз предлагает упражнения, или как он их называет – эксперименты на взращивание интегрирующего осознавания тела, чувств и вербализацию. Любопытно, что упражнения Чехова и эксперименты Пёрлза очень схожи (об этом чуть ниже). Это неслучайно, ибо основная задача Чехова в направление самочувствия актера на сцене это – осознанная свобода, творческость, проявляемая как спонтанность, способность к импровизации, пластическая выразительность. И Пёрлз пишет, что, поработав «…над ощущениями тела, эмоциями и вербализацией – вы уже чувствуете себя более живым и более спонтанно-выразительным» (Практикум; с. 132).

Михаил Чехов не принимал искусства, лишенного чувства. Часто актер думает, что он играет чувства. «Впечатление мое таково: актер слишком хорошо знает то, что он играет, знает – в ущерб своему чувству. Он знает, что тут он гневается, тут ревнует, тут боится, тут любит, но не чувствует этого. Он думает, что чувствует, и обманывает себя этой иллюзией… Мысль актера – фантазия, а не рассудок» (14; с. 154).

Чехов пишет об актере и театре, Перлз о человеке и реальной жизни. Мне представляются две сферы, которые могут соединится в целый круг: в одной сфере – пусть это будет театр - как бы отражается другая – реальная жизнь.

 

 

2.

О полярностях

 

Чеховская целостность восприятия жизни вбирает в себя любовь к полярностям. Правда в его работах вместо слова «полярности» встречается близкое ему по смыслу слово «противоположности» (его же, кстати, употребляет и Пёрлз). Чехов воспринимает «добро и зло, справедливость и несправедливость, красоту и безобразие, силу и слабость, болезненность и здоровье, величие и мелочность как неизменное единство». В этом он видел разнообразие, жизненную энергию, правду: «…быть человеком – значит быть способным примерять противоположности» (14; с. 141). По Чехову, только актер, принявший и осознавший в себе разные чувства, способен создавать на сцене образы и события, которые могут возбудить в зрителе собственные сильные переживания и ассоциации. Поразительны его высказывания в статье 1942 года, в самый разгар Второй мировой войны: «…я должен представить себе и психологию Гитлера, хотя это и неприятно… мы должны представить, кто он – иначе нам нечего делать на сцене». А дальше он фактически предлагает способ, один из излюбленных способов гештальтистов, – как противоположность Гитлеру постичь и понять мир Франциска Ассизского, обнаружить их внутри себя, «… и только в том случае, если мы поймем и Франциска Ассизского, и Гитлера, и поймем то расстояние, которое лежит между ними, только тогда и Франциск Ассизский и Гитлер предстанут в нас перед зрителями» (14; с. 147-148). Предполагаю, что его волновал вопрос как в ужасе, который переживал мир сохранить психическое здоровье, иначе он не написал бы: «Если мы это будем делать сознательно, по нашей доброй воле, мы останемся психически здоровыми людьми».

Чехов считал крайне важным исследовать темные и светлые силы, живущие в нас: «... само осознание добрых и злых сил, которые действуют в нас одновременно, является громадным шагом в развитии нашей духовной жизни» (14; с. 342). Подобно психотерапевту, он очень точно говорит о том, что «разрушительные импульсы жизни теряют свою силу в тот момент, когда они узнаны и раскрыты» (14; с. 114). Как это созвучно мысли ученика и коллеги Пёрлза Джона Энрайта: «Парадоксальным образом, как только я действительно начинаю переживать пугающий меня процесс, он растворяется, становясь чем-то иным, нежели то, чего я ожидал и чего боялся…» (16; с. 211).

Для Пёрлза сосуществование противоположностей, как и для Михаила Чехова, одно из проявлений феноменологии жизни: «Многие феномены не могли бы существовать, если бы не существовали их противоположности. Если бы день нельзя было отличить от ночи, не было бы ни дня, ни ночи, и не было бы таких слов» (12; с. 58). Одни и те же события могут выглядеть комическими или трагическими, «компульсивная умеренность скрывает жадность, за развязностью прячется смущение» (12; с. 63).

В процессе психотерапии наличие у клиента сопротивлений на границе-контакт[1] возможно есть сигнал о конфликте между одной частью его личности и другой. Человек тратит много сил и энергии на борьбу с той частью себя, которую он не принимает и не осознает, как свою. Часто он проецирует ее вовне, и тогда расходует новую порцию энергии на борьбу с ветряными мельницами. Хрестоматийным примером спора внутри личности человека являются известные «собаки» Пёрлза – «собака сверху», символизирующая того, кто критикует, обвиняет и говорит «Я должен, я обязан», и «собака снизу» - это тот, кто говорит «протестующим голосом лени» (Дж. Энрайт): «Я не могу, я не хочу». Работа с противоположностями, которую предлагает Пёрлз, направлена на то, чтобы начать осознавать конфликты в своей собственной личности, «вызвать сопротивление (resistance) из не-осознавания и превратить его в ценного помощника (as-sistance)» (12; с. 60), возвращая себе «бесценный запас возможностей и энергии» (там же). Пёрлз любит играть и экспериментировать с противоположностями. Для него это мощный метод терапевтической работы, фрустрирующий[2] инерцию привычных паттернов поведения человека, метод, требующий смелости от клиента. За проявленную смелость и ответственность может быть вполне адекватная награда – обретение целостности и повышение потенциала собственной креативности.

В контексте развития креативности хочу сказать о том, что неслучайно, в практике тренинга по актерскому мастерству особое место отводится заданиям и упражнениям на нахождение непривычного в привычном, на парадоксальность действий, на проявления, несвойственным мне способом.

Чехов любил способ работы над образом, основанный в постепенном превращении его в противоположный, например, молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; лягушка – в принцессу и т.д.

Пёрлз видел в работе с полярностями большой творческий потенциал: «Способность обретать и поддерживать непредвзятый интерес к воображаемым противоположностям, сколь бы абсурдной ни казалась одна из сторон, существенна для всякого творческого решения проблем» (12; с. 69). Метод работы в парадигме полярностей стал одним из излюбленных у гештальтистов.

В своей книге «Рисунок и образ» в гештальттерапии Гертруда Шотенлоэр посвящает теме полярностей целую главу. Неосознанная борьба между противоречивыми чувствами внутри нас забирает много сил и энергии. Дети также как и взрослые могут теряться, испытывая к тем, кого любят чувство злости и ненависти. Еще больше ситуация усугубляется родительскими интроектами, типа: «Ты не должен сердиться на маму» или «Дети должны любить своих родителей». «Чтобы помочь детям правильно понимать и принимать себя, очень важно эффективно работать над их внутренней полярностью» (15; с. 103).

Вайолет Оклендер предлагает детям целый набор упражнений, которые помогают им осознать полярности своей личности, например, нарисовать картинки того, что делает ребенка счастливым, а что – несчастным; или вылепить фигурку, изображающую себя изнутри, а затем фигурку, изображающую себя снаружи.

Возвращаясь к театру, нужно сказать, что полярность - одно из базовых оснований его феноменологии. Конфликт – без него нет театра. В энергетизированном поле противостояния и разворачивается сценическая история. И если одна полярность уничтожает другую – то эта трагедия.

Еще немного о режиссерском решении спектакля. То, как видит режиссер события, описанные в пьесе – это его проекция жизни. И от того, насколько сейчас он проживает свою целостность или раздираем борьбой полярностей зависит решение спектакля, включающее его эмоциональную атмосферу, идеи, способ взаимодействия персонажей и разрешение конфликта.

3.

3.1.

Внимание и сосредоточение.

3.2.

Часть II

Введение

Содержание практической части – это описание работы над авторским спектаклем с группой детей подросткового возраста с использованием гештальт-подхода в процессе репетиций.

Думаю важно сказать о некоторых исходных обстоятельствах этой работы.

Группа детей, с которыми мы ставим спектакль, занимается в театре уже 5 лет. Доверие к нам – режиссерам,[5] их педагогам, есть и большое. Для нас с Евгением это ценно. Не менее ценно, что между ребятами в группе сложились доверительные отношения. Конечно, бывают ссоры, слезы, подтасовки, но здесь это безопасно, потому что есть, кому помочь «разрулить», как они говорят. Они любят здесь быть. Театр – это их территория. Наша с ними. Это разделение ответственности за общую территорию произошло не так давно – всего-то год-полтора.

В начале сезона ребята сделали заявку на создание авторского спектакля. Опыт создания с детьми подросткового возраста авторской работы у нас с Женей был. Это спектакль «Простые истории из непростой жизни», который был сочинен, поставлен, а затем сыгран на международном фестивале в мае 2001 года в Берлине в рамках европейского проекта «School yard stories». Но это были другие дети, и у нас был другой опыт.

Для нас в начале новой работы было важно не впасть как в зависимость, (тот спектакль был очень силен по чувственной энергетике), так и в контрзависимость – сделать работу, во что бы то ни стало отличную от той. Однако дети сразу сделали авторскую заявку: придумать спектакль – современную историю Ромео и Джульетты. Они сказали, что им интересно играть сильные чувства – любовь, ненависть, горе, пережить в условной ситуации историю о любви и смерти. Мы с Евгением предложили им на выбор: либо каждый разрабатывает и играет роль персонажа, похожего на себя, либо – не похожего, а в чем-то и противоположного. Они с азартом приняли второй вариант. В театральной практике это называется – «взять роль на преодоление», в гештальт-подходе – «проработка и принятие полярности».

Эта работа изначально стала на порядок глубже и сложней первой еще и потому, что мы решили использовать в процессе репетиций Гештальт как средство осознавания. Репетиционный процесс и так не может происходить без осознавания того, что чувствует актер в процессе работы над ролью. Только на этой основе и возможно выбирать и проверять логику поступков или, говоря гештальтистским языком, паттернов поведения персонажа.

Я хочу очертить круг позиций, которых мы придерживались в ходе репетиций.

1. Работу над ролью мы рассматривали, как возможность для детей (вернее уже молодых людей) открыть, осознать новые чувства, не характерные для них в жизни реакции на границе-контакт, присвоить новые паттерны поведения. Для них это возможность расширить границы представления о самом себе, и что не менее важно для подростков – представления о себе в группе сверстников, попробовать существовать и действовать не привычным для себя способом.

2. Особое внимание в этюдной работе мы уделяли телесным проявлением. Видя несоответствие слов состоянию тела, мы останавливали работу, и предлагали интервенции[6] на осознавание тела, как вербальные, так и нет. Например, посуществовать в предлагаемой ситуации только телесно, не произнося ни слова, а затем сверить свое состояние с эмоциональной задачей, поставленной режиссером.

3. Это, пожалуй, самый сложный пункт. Я бы его назвала так: «Не впасть во время репетиций в грех терапии». В работе с детьми эта граница очень зыбкая. И обстоятельства данной работы буквально «провоцировали» терапевтический процесс. Во-первых, ребята играли историю из жизни своих сверстников. Во- вторых они выбрали сложный путь – играть персонажей, в чем-то с противоположным себе характером, а это возможно только при осознавании собственного характера, способов действия, избеганий и предпочтений. В-третьих, мы знали этих детей, их родителей давно. Знали также кое-какие семейные истории. Очень сложно в таких обстоятельствах оставаться в границах репетиционного процесса.

4. Эта позиция предполагает возможность изменить рисунок роли, если мы натолкнемся на мощное сопротивление со стороны ребенка, вплоть до изменения истории персонажа.

 

Перед тем, как приступить к описанию эпизодов репетиционного процесса, мне бы хотелось сказать еще об одной трудности. У детей уже на начальном этапе работы в этюдах практически сразу начались срывы: сплошь и рядом звучали фразы:«Я не могу», «Что я как дурак какой-то», «У меня не получается», «Я здесь так не чувствую», «Я не понимаю, что мне сейчас делать» и прочее. И это понятно – реагировать и действовать несвойственным им способом было трудно. Нам же трудно было определиться с природой их срывов – мы только могли предполагать, что это – проекция, интроект, ретрофлексия. Проверить точность наших гипотез по причине, сказанной мной в п. 3 мы не всегда могли.

Тем не менее, для нас очевидны стали ведущие срывы группы – в первую очередь ретрофлексия[7] обиды, а за ней - злости и агрессии, затем – интроекты и проекции. Я думаю, неосознанная потребность в выражении агрессии на фоне интроектов – это запрос нашей подростковой группы – спектакль про ненависть и любовь. У этих детей, конкретно, есть проблемы в выражении агрессии – они воспитаны родителями в духе терпимости. Это дети из интеллигентных семей, где не принято грубить, хамить, открыто проявлять агрессию. А потребность в любви…она бездонная. Перед нами уже и не дети – а юноши и девушки, и опыта любовных отношений у них нет, а любопытства, мечты и желания быть любимыми – в избытке. И мы с Женей только вздыхали, думая о том, как мы будем простраивать «любовные сцены». Одно для нас было очевидно – здесь предельная деликатность, идти будем от физиологии детей, от их сегодняшнего опыта.

 

 

1.

Пробуждение спонтанности

 

На каком-то этапе работы у нас возникла проблема дефицита спонтанности.

Во время репетиций сцен ребята очень много «эбаутируют», то есть их герои мало двигаются и проявляют себя телесно, но зато много говорят. Почти нет спонтанных живых реакций на происходящие в спектакле события. Ребята после репетиций носятся по коридору, мальчики с девчонками «бутузятся» и телесно и эмоционально гораздо свободнее взаимодействуют, чем на сцене. Это нас обеспокоило. Работа как будто вязнет. И у нас не рождается никаких идей. Особенно беспокоит «бытовуха» - мы с Евгением не рождаем образ спектакля. Не можется. Растерянность. У спектакля обязательно должен быть второй метафорический пласт, окутывающий бытовые события особой поэтической, чувственной атмосферой. Атмосферой чего? Любви, хрупкости и силы, грусти.

Мы решили остановить привычный ход репетиций и предложили ребятам упражнения на спонтанность.

Репетиция 1

Все сели в круг.

Наталья. Сейчас я предлагаю вам подурачиться. У нас с вами есть возможность спонтанно сделать то, что захочется прямо сейчас.

В кругу воцарилась длинная пауза. Я не заметила недоумения, а вот стеснение - да. Все сидели практически неподвижно, руки сплетены на груди, нога закинута на ногу, однако на лицах улыбки (это только и выдавало похоже ретрофлексию радости, озорства).

Евгений. Ребята, что сейчас мешает вам?

Игорь (ухмыляясь). Ну не знаю (руки расплелись). Я думаю, что делать.

Наталья. А ты не думай. Что хочешь?

Снова длинная пауза. Женя не выдерживает, вскакивает на стул как на коня и орет во все горло: «Мы красные кавалеристы и про нас…» Ребята хохочут, но продолжают сидеть. Тогда я стаю на четыре лапы и громко мяукаю, трусь «мордой» о колени Ани. Ребята опять хохочут, однако продолжают сидеть. Я не выдерживаю:

Наталья. Я удивляюсь и злорадствую. Часто слышу от вас, какие взрослые скучные и занудливые. Слушайте, похоже, мы с Женей здесь самые спонтанные, и не боимся выглядеть смешно.

Несколько ребят начинают сползать со стульев. Кирилл хватает стул и начинает «рулить». Однако буквально несколько секунд, затем ставит стул, смеется и как бы снова становится «взрослым»: сидит, тело чуть ссутулилось, руки крест на крест на коленях. Игорь ложится на пол подползает под стул. Руки за голову, на лице улыбка. Тело расслаблено.

Один из ребят, Алексей, набросился на лежащего Игоря и стал его «душить», приговаривая: «Достали, надоели все».

Лариса (почти перебивая, кричит, очень быстро проговаривая слова, как бы торопясь) Ребята у меня 20 марта отчетный концерт в музыкалке. Наш хор буде петь. Музыка чудесная. Приходите. Я всех приглашаю. Я стою в правом крыле 2 ряд третья с краю.

Я удивлена. Лариса не приглашала театр на концерты, в которых принимала участие.

Наталья. Лариса, спасибо. Я удивлена и рада. Как ты сейчас?

Лариса (смеясь, но как-то нервно). Ой, не приходите. У нас такие смешные наряды: платья, а воротник как слюнявчик! Не приходите! Вы будете смеяться.

Кто-то сказал: «А я не буду». У кого-то вообще недоумение на лице: два взаимоисключающих предложения почти одновременно. Я обращаю внимание Лены на это. И обращаю также внимание на то, что первый спонтанный импульс был приглашением на концерт.

Наталья. Так что ты все-таки хочешь: чтобы мы пришли на концерт или нет?

Лариса. Не знаю. Приходите (машет рукой).

Для Ларисы свойственны проекции, связанные с оценкой ее окружающими людьми, чаще всего негативной.

Упражнение длилось минут 20. В конце упражнения круга как такового уже не было. Кто-то сидел на полу, кто-то лежал, кто-то в шутку боролся. Сидел только один - Саша.

 

Репетиция 2

Евгений. Итак, как договорились Разминка на спонтанность.