Воображение: воспоминания, развитие внутреннего видения

Так как одна из основных задач Гештальта – закрытие прошлых незакрытых историй, отсасывающих у человека жизненную энергию, не дающих ему переживать со всей полнотой настоящее, Пёрлз говорил о важности актуализации прошлого в процессе терапии. Любопытно его сравнение воспоминаний, которым человек предается в жизни и воспоминаний, реконструированных в произведении искусства: «Почему люди, погруженные в воспоминания или прожекты, в этот момент как бы парят, но после выглядят не освеженными, а опустошенными и измученными? Это происходит оттого, что эти события не прожиты ими как собственный опыт…, не «пересозданы» и не ассимилированы; болтовня кажется бесконечной и становится все более сухой и умственной. (Противоположным примером можно считать произведение искусства, где воспоминания оживают в настоящем при участии опосредующего материала). (11; с. 102). История из прошлого не закончится, если человек воссоздаст ее, не проживая вновь вытесненные когда-то чувства. Он посвятил часть предлагаемых им экспериментов развитию способности к эмоциональному воспоминанию. Очень часто такие глубоко переживаемые чувства как страх, стыд, вина, горе остаются не отреагированными в прожитых ситуациях. Они препятствуют тому, чтобы приняться, как говорил Пёрлз, за новые увлекательные дела. Он предлагал оживлять переживание вновь и вновь, вспоминая дополнительные детали, одним словом, прожить снова эмоционально самые тягостные, болезненные, пугающие события. Тогда возможно закрыть гештальт. Неслучайно, здесь же Пёрлз ссылается на Станиславского: «… даже в обучении актеров признается, что можно хорошо играть на сцене, только если вызвать в себе воспоминание о сходных переживаниях в жизни…» (12; с.124).

Для Станиславского развитие памяти было крайне важно. И не просто памяти, а «эмоциональной памяти». Техника, которую он предлагал, опиралась на актуализацию у актера необходимой эмоции посредством обращения его к собственному опыту. Например, если в сцене необходимо заплакать от обиды, актер может вызвать в памяти ситуацию из собственной жизни, когда он горько переживал обиду. Кстати, для актера, работающего над ролью, возможно в такой ситуации отреагирование прошлых эмоций. Вопрос в том, насколько это осознаваемо им, и как меняется жизнь актера в реальности. Конкретных исследований на эту тему нет. Однако в современной театральной педагогике есть примеры обращения к опыту психотерапии.

Лариса Грачева в своей книге «Актерский тренинг: теория и практика» 1 главу называет «Актерская терапия». В книге она приводит результаты эксперимента, проведенного ею совместно с учеными Института мозга человека РАН. В эксперименте участвовали 2 группы: в одну входили студенты актерского факультета, в другую экономического и театроведческого. Студентам было предложено вспомнить и заново прожить в воображении личную тяжелую стрессовую для них ситуацию. При этом обе группы сидели в кресле, не производя физических действий. Во время этого процесса измерялась активность организма, влияние воспоминания на деятельность различных органов: работу сердца, дыхание и т.д. Результаты оказались более чем интересны. При воссоздании в воображении стрессовой ситуации у 95 % студентов-актеров организм активизировался как пишет Грачева «по всем каналам». Она назвала актерское воображение «телесным». И совсем иная картина у контрольной группы – у 90% студентов, наоборот, было отмечено снижение активности организма (6; с. 59-61).

Итак, Станиславский предложил способ, активизирующий весь организм актера. Чехов на определенном этапе следовал стратегии Станиславского. Он также считал, что актер должен «научиться создавать» в себе определенное эмоциональное состояние путем «аффективных воспоминаний» (то есть воспоминаний об известном пережитом чувстве), которые вновь переходят в переживание здесь и теперь. В этом и заключена техника актера. Он умеет понять, что вызвало «аффективную жизнь» (я бы еще добавила, как эта жизнь проявляется) и, поняв, «получает возможность пользоваться ею» (14; стр. 37). В более зрелый период своего творчества Чехов не принимал способ Станиславского. Он считал, что актер может вызывать нужную эмоцию, не прибегая к воспоминаниям. Тело – вот канал, ведущий к эмоции. Но об этом чуть позднее.

Общее в подходе у Пёрлза и Чехова в контексте вышесказанного – важность развития внутреннего видения образов, фантазии, визуальной, сенсорной памяти. Упражнения, предлагаемые ими, схожи. Пёрлз в одном эксперименте предлагает, например, вспомнить дом друга, воссоздавая при этом в воображении обстановку, людей: «Рассматривайте образы, как если бы они присутствовали здесь-и-сейчас перед вашими чувствами» (12; с. 95). В актерском тренинге эта техника называется «прокручивать киноленту», видеть «на внутреннем экране» (С.В. Гиппиус).

Способность воспроизводить или создавать на внутреннем экране события, картины, образы – непременное свойство художественного мышления. Мария Кнебель предлагала своим ученикам мысленно пройтись, например, по лестнице ГИТИСа или пробежать бегом до остановки троллейбуса, вспомнить запах розы, составить букет из полевых цветов (7; с. 98). С.В. Гиппиус считал, что непрерывность внутренних видений нуждается в тренировке: «Нам все время придется волевыми усилиями держать ускользающие видения…Картина приобретает зримые черты только в том случае, если мы остановим на видении свое внимание» (5; с. 110). Целый блок интереснейших упражнений на развитие непрерывности и яркости видений можно найти у С.В. Гиппиуса в его замечательной книге «Гимнастика чувств».

М. Чехов любил давать своим ученикам упражнения на развитие внутреннего видения. Кнебель вспоминала очень интересное упражнение Михаила Чехова на внимание. «Надо было представить себе новорожденного ребенка и проследить за его ростом. Вот малыш в колыбели, вот он уже ползает по полу, потом ходит, потом говорит, идет в школу и так, как можно подробнее, до мгновения, когда человек стал стариком» (7; с. 99).

А начинал он с простых воспоминаний в деталях, обращая внимание на чувства, которые возникают при воспоминании. Затем переходил к сценам из пьесы, и, наконец, к образам героев. Тем же способом работы в воображении Чехов предлагал актеру исследовать и присваивать образ исполняемого им героя. Один из путей – представить себя, например, Шекспиром и заново творить короля Лира, всматриваясь во внешний, и, особенно, во внутренний облик героя, до тех пор, пока в душе не возникнут чувства, созвучные переживаемым этим героем

В практике театра и Гештальта развитие внимания – необходимое условие для осознавания того, что со мной происходит, с моим телом, с моими переживаниями. В способности человека концентрироваться на своих ощущениях и чувствах – начало творческого процесса и начало терапии. Это то, что в Гештальте именуют Id. [4]

На экране воображения не появятся образы картины, видения прошлого и будущего, если человек не внимателен к тому, что ощущает его тело и чувствует его душа.

Для Пёрлза неспособность видеть образы, слабая зрительная память есть сигнал о том, что человек воздвигнул «стену из слов и мыслей» между собой и окружающим миром, что мешает ему переживать мир «в его подлинности». Он предлагал вспоминать природными модальностями звуки, цвет, запахи, вкус, характер поверхности. Все модальности сохраняют эмоциональной тон, если только не возникает сопротивление. Бывает, что в процессе терапии от звука, от тембра голоса, интонации или знакомого запаха, всплывает ассоциация, а за ней вспоминаются события. «Нам достаточно и намека на звук, лишь бы мгновенно ожило воспоминание!», - говорил Гиппиус.

Как Чехов, так и Пёрлз разделяли воображение и внимание лишь для удобства осознавания их важности и прояснения способов и техники работы. В действительности для них оба эти процесса были неразрывно связаны. Развитие обоих являлось важным этапом и необходимым условием в процессе становления собственной креативности.