Тема: Архітектура та скульптура міста Львова. Скульптурний портрет (рельєф, кругла скульптура.

 

Мета: ознайомити учнів із розвитком скульптури на території України у ІУ-УІ ст.., атакож із скульптурою міста Львова; розвивати уяву, виховувати любов до прекрасного, естетичний смак.

Тип уроку: засвоєння нових знань

 

Хід уроку

І. Організаційний момент

ІІ. Актуалізація опорних знань

Бесіда

ІІІ. Засвоєння нових знань

Розповідь вчителя

УКРАЇНСЬКА СКУЛЬПТУРА ВІЗАНТІЙСЬКО-РОМАНСЬКОГО СТИЛЮ

 

Коли в історії українського мистецтва ще досі панує розбіжність думки щодо походження нашої архітектури і джерело її досі бачать одні дослідники в Царгороді, інші — в Корсуні (Херсонесі Кримському), інші — в Болгарії, нарешті, на Кавказі та закавказьких країнах, то відносно скульптури такої великої розбіжності немає. Тут уже майже прийшли до згоди, що християнську скульптуру на Україну, так само як і малярство, і письменство, і літературну мову разом із християнством було занесено із старої Болгарії та тих болгарських земель, що в старовину називалися Фракією. Українська церква спочатку десь аж до половини XI ст. була залежною від Охридської митрополії, отже, немає нічого дивного, що і всі галузі християнського культу, в тому числі й мистецтво, було також занесено із Болгарії.

Вже найстаріші орнаментальні скульптури, які збереглися на Україні й відомі нам — а такою найстарішою річчю, правдоподібно, треба вважати саркофаг, знайдений коло Десятинної церкви, що належить не пізніше як до першої половини Xl ст., а може, ще й до кінця X — вражають подібністю свого орнаменту до орнаментальних скульптур охридського собору. Це — саркофаг із місцевого волинського матеріалу — червоного шиферу, з якого виготовлені стінки, віко (покришка на два скати) та днище; база (чи постамент) саркофагу покладений із рожевого цементу, того самого, що був головним будівельним матеріалом найстарших київських церков. Цей саркофаг, що був відкопаний ще в 1826 р., залишався потім під землею довгий час, але тепер, на превеликий жаль, постановою нинішнього (радянського. — Ред.) уряду його зруйновано. Базу зовсім розбито й викинуто, а стіни саркофагу, що були стягнуті залізними штибами, геть вивернуто, розірвано на окремі шиферні дошки й так знесено до Київського музею. На щастя, перед зруйнуванням було зроблено фотографію з нього, так що хоч по фотографії можна знати, як цей саркофаг виглядав. Він складався з двох довгих прямокутних стінок і двох коротких п’ятикутних та двох знову довгих прямокутних стінок віка. Всі ці шість шиферних дощок крито не дуже рясним, але гарним, добре скомпонованим і шляхетно-простим орнаментом. Довгі стінки саркофагу оздоблено архітектурним орнаментом: на стіні вирізьблено 7 простих пілястрів на однаковій віддалі один від одного; ці пілястри вгорі трохи розширюються, ніби мають капітелі, й на ці капітелі спираються арочки, що зв’язують пілястри між собою та напівкругло обмежують вгорі поле між капітелями; в кожному полі, так обмеженому пілястрами з боків й арочкою згори, вміщено по черзі або пальмовий лист, або хрест; 7 пілястрів утворюють 6 полів, покритих арочками; на трьох полях (через одне) — пальмові листи, на трьох — видовжені (т. зв. римські) хрести; один пальмовий лист стоїть просто й рівно, два інших — трохи зігнуті, похилені один до одного. Пропорції пілястрів і віддаль одного від іншого, так само як і пропорції арочок та їх напівкруглий вигин, і пропорції кожного обмеженого ними поля, віднайдеш майстерно, й тому цілий цей архітектурний орнамент справляє враження дуже лагідне та ритмічне. П’ятикутне поле кожної з бічних коротких стінок саркофагу вкрито зображенням т. зв. «пророслого хреста», себто хреста, з якого виростають два пальмові листи, що розходяться на боки й ніби роблять підставу для хреста. Рисунок пророслого хреста дуже простий; рослини м’якою гарною лінією загинаються вгору, не утворюючи ніяких зайвих завитків, і ціле зображення дуже добре вдекоровує п’ятикутне поле бічної стінки саркофагу. Найскладніший, порівнюючи з іншими орнаментами цього саркофагу, т. зв. «плетений орнамент» вкриває дошки верхнього віка саркофагу. Але для звичайно вибагливого плетіння та викручування плетеного орнаменту і цей орнамент дуже простий: утворюється цей орнамент висіченою ніби стрічкою, зложеною з трьох Смуг, що, тричі перекручуючись між собою, утворюють чотири округлих поля; навколо цих полів далі в’ється та ж стрічка, ще перекручуючись навколо себе, так що навколо кожного округлого поля є чотири завертки. В кожному округлому полі вміщено пальмету або зірку.

Композиція цього орнаменту є найближча до орнаментальної композиції одного із пілястрів з іконостасу Софійського собору в Охриді, роботи XI ст. Дослідник київського Саркофагу М. Макаренко каже, що ця орнаментальна композиція «повторює охридську. Ніякого сумніву не може бути в тому, що й ту, й ту річ виконували майстри однієї школи, навіть більше — однієї майстерні. В цих пілястрах — певне й красномовне свідчення про залежність київських різьбярів від охридських». І закінчує М. Макаренко свої досліди над цим київським саркофагом Десятинної церкви таким висловом: «Саркофаг Десятинної церкви всіма своїми зовнішніми формами й декоративними мотивами відповідає вже самому кінцеві X або початку XI століття. Гадаю, що працювали над його виконанням приїжджі майстри з країн Балканських, а не з Херсонесу. До такого висновку спонукає нас, по-перше, відсутність пам’ятників подібного виробництва в самому Херсонесі, по-друге, наявність багатьох аналогічних творів у Болгарії й інших країнах Балканського району в зазначені часи». Крім того, дуже важливо відмітити, що вже в цьому найстарішому з відомих нам пам’яток української орнаментаційної скульптури ми маємо вже орнаменти різного характеру: орнамент рослинний (пальмове листя), геометричний (хрести, зірки), архітектурний (пілястри з арочками) і плетений (стрічка велика на віку й деякі зірки зроблено в спосіб плетева). Ця різноманітність орнаменту характерна для всієї романської орнаментальної скульптури на Україні, тільки в інших пам’ятниках вона ще збагачується привнесенням мотивів орнаменту звіриного.

Наступний крок далеко складнішого й вибагливішого плетіння й слабеньким додатком орнаменту рослинного та архітектурного (волюти) представляє романська капітель, знайдена в Чернігові коло Борисоглібського собору в 1860 р. Це капітель із білого вапняку, що закінчувала пілястр, приставлений до стіни, тому в цій капітелі різьблено тільки три сторони — видима передня, і дві менші бічні. Різьблення цієї капітелі дуже глибоке, так що плетиво мало не відділяється від тла, на якому покладено; рисунок плетива дуже складний та вибагливий. Вгорі і в долині цієї капітелі додано по смузі «шнурового» пасу, що виглядає як скручений мотуз. Академік Я. Айналов, що спеціально досліджував капітель у Чернігові, писав, що «ця дорогоцінна капітель заслуговує того, щоб зайняти найпочесніше місце в одному з чернігівських музеїв... не тільки з причини своєї краси та оригінальності, але і з причини своєї історичної важливості, як одинокий пам’ятник такого роду. Значне число мармурових капітелей, що переховуються в Києві в Софійському соборі, являють орнаментацію візантійського стилю, листя та хрестів у різьбі ремісничої техніки X — XI століть. Чернігівська капітель із білого вапняку і являє собою складнішу різьбу плетеного орнаменту...» Коли б хотіти шукати капітелей подібних до чернігівської, то треба б було звертатися не до Південного Сходу, а до романської скульптури Заходу. Подібні капітелі можна бачити в Гільдесгаймі й далі на захід — у Везоні (Франція) й ще далі — в Піренеях. Отже, це говорило б про прихід романських впливів на Україну безпосередньо із заходу, звідки прийшовши, вони нашарувалися на візантійське (щоправда, вже романізоване) мистецтво, принесене з Болгарії.

Найбільше орнаментальної різьби збереглося на чернігівських та київських плитах, які утворювали перегородки у церквах, особливо служили парапетами на хорах, а можливо, деякі також служили перегородками частини іконостасу. В соборі Спаса в Чернігові і в київському Софійському соборі збереглося чимало таких плит, що й досі служать як парапет на хорах. На жаль, у Чернігові їх більше, ніж наполовину закрито-пізнішим замуруванням, а через те київські плити з рисунків далеко більше відомі; рисунок на київських плитах далеко складніший і вибагливіший, ніж у чернігівських, і дуже різноманітний; на кожній плиті рисунок інакший, але техніка різьби на київських плитах однакова, а саме орнамент різьблено так, що вирізьблено тло, яке через те заглиблене, а невирізьблені частини каменю утворюють орнамент; таким чином, у різьблених плитах київської Софії ми бачимо дві поверхні — рівну поверхню орнаменту й поверхню видовбаного тла; переходів між цими двома поверхнями немає. Деякі з київських плит зовсім подібні до таких самих плит у Болгарії. Навпаки, в чернігівських плитах, що віком подекуди старші від київських, а різьблені орнаменти мають далеко простіші візерунки, ніж у Києві, так старанно правила двох поверхней не дотримують. Одну з плит чернігівського Спаса пощастило відкрити від замурування, й виявилося, що вона вкрита плетеним орнаментом. Орнамент утворює смуга стрічки, аканфованої по краях, яка, обертаючись навколо себе посередині кожного краю плити, вирисовує посеред плити великий ромб; ближче до коротких країв плити ця ж сама смуга ще обертається, утворюючи більші кола, що заповнюють кути плити назовні ромба; в цих колах вміщені розетки, а посередині й ромбі вміщене велике коло з двома гостро видовженими листками по боках, що йдуть до кутів ромбу; в середині кола в самому центрі плити — рівнораменний хрест, а чотири поля між кінцями хреста знову заповнені серцевидними листками. В цій плиті знову бачимо комбінацію орнаменту плетеного, рослинного й геометричного. Київські плити вже подекуди мають і звіриний орнамент, як птах із розправленими крилами на взір орла або сокола. Київські плити здебільшого мармурові (отже, мабуть, у значній частині привезені з болгарських майстерень), а чернігівські — з малинового пісковику. Досліджуючи плити Києва та Чернігова, М. Макаренко міркує, що «в шуканнях прототипу композиції наших плит доведеться з найбільшою увагою поставитися до тих шляхів, звідки могли прийти до нас форми мистецтва християнських часів. Насамперед Херсонес. Він не дає нам жодної пошукової риси. Тож Херсонес доведеться обминути. Весь схід від Дніпра для наших шукань не дасть користі. Найближча до нас країна, що має художні скульптурні твори, аналогічні нашим, буде Болгарія. Там, у святій Софії м. Охриди, маємо досить багато різьбярських на камені творів, що своїми мотивами, композицією, технікою різьби й матеріалом відповідають нашим плитам. Ті самі стьожки з боковими валками утворюють кільця й кола. Як і на наших плитах, у них розміщені хрести, з ширшими на кінцях раменами, розетками й навіть так само, як на одній чернігівській плиті. Всередині кільця по боках великого кола вміщено так звану п’ятикутну зірку. Одне слово — маємо ту саму основну композицію, подібні мотиви й рисунок їх і таку саму техніку виконання. Навіть плити мають таке саме призначення, крім пілястрів. Вони належать до XI століття. Там же в Болгарії, на місці старої болгарської столиці „ПрЂславъ“, знайдено плити з рельєфною різьбою, зовсім подібною до наших плит. Різьблені, вкриті орнаментом плити так любили на Україні в князівську добу, що ці плити подибуються не тільки у великих центрах, як Київ та Чернігів, що був центром великої й далеко розсяглої Сіверської землі, але знаходяться плити, щоправда, скромнішого розміру та з простішим орнаментом, і по інших містах старокнязівської України — Русі. Одну цікаву округлу плиту з червоного шиферу знайдено коло старої з князівських часів церкви в Переяславі. Ця невелика плита, зовсім кругла, має цікавий візерунок: посередині коло, концентричне до цілого кругу плити, оточене ніби трьома смугами ще концентричних кругів, але ці смуги на певних розмірених пунктах обриваються і загинаються, утворюючи невикінчені кола з малесенькими кружочками всередині. Ні в Києві, ні в Чернігові такого типу орнаменту ніби не зустрічається». Закінчуючи огляд орнаментальної скульптури доби Київської Русі, тобто періоду до кінця XII ст., М. Макаренко доходить висновку: скульптурні твори, що постали тоді на українському грунті, «виконали майстри візантійсько-заморського кола художніх принципів та їхні безпосередні учні — майстри київського походження. Вплив болгаро-балканських художніх шкіл в українському різьбярстві великокнязівських часів ще раз підкреслює давно відому істину про наші колишні щільні зв’язки з культурними центрами Балканського півострова. Слова Святославові — „хочю жити в Переясловци на Дунай, яко то есть середа земли моей“ — дають уявлення про наші стосунки до цих земель не лише в X столітті».

Коли такого висновку доходить М. Макаренко, досліджуючи саму орнаментальну скульптуру старокнязівської доби, тр цей висновок мусить ще більше зміцніти, коли ми звернемося від орнаментальної скульптури до фігуральної. На жаль, фігуральної скульптури збереглося порівняно дуже мало — тільки в Києві у вигляді знову ж таки різьблених плит, що знайшлися біля церков Михайлівського монастиря, Печерської лаври, та хіба ще уламки, знайдені між руїнами церкви св. Ірини або в інших місцях старого київського міста, про які, зрештою, важко щось сказати. Але дві плити з двома верховими їздцями на кожній, що збереглися в Михайлівському монастирі, та дві плити з Печерської лаври збереглися досить добре. На жаль, вони досі мало досліджені, а плити з Печерської лаври фотографічно навіть не опубліковані.

Дещо докладніше досліджені й ширше з опублікованих по різних виданнях фотографій відомі рельєфи Михайлівського монастиря. Це дві плити з червоного шиферу, й на кожній представлено по два озброєні вершники, що їдуть один назустріч другому. Техніка різьби цих рельєфів та сама, що й техніка різьби орнаментальних плит Софійського собору, себто тло видовбане, а «плескувата поверхня рельєфа з глибокими врізами контурів замість повільного заокруглення перпендикулярна реброві рельєфного виображення, що в сумі справляє враження різьби з дошки», як описує ці рельєфи останній їх дослідник, московський професор О. Некрасов. Він звернув увагу на те, що на кожному рельєфі представлено по два їздці, озброєні списами, з плащами, що розвіваються за вітром у них за плечима, і з німбами навколо голови. Це останнє, здається, свідчить, що представлені вояки зображують святих, хоч проф. Некрасов припускає, що це можуть бути й київські князі. Але проф. Некрасов звернув увагу на те, що на кожному рельєфі один їздець їде на коні, що виступає поволі, так що одна нога стоїть, а друга підійнята, а назустріч йому скаче другий їздець у галоп і обидві передні ноги коня підійняті разом рівнобіжно. Із цього О. Некрасов робить досить далекосяжний висновок, що прообраз першого їздця можна шукати в старому еллінському мистецтві, тоді як галопуючих коней ні грецьке, ні римське мистецтво нібито не знало, і прообрази для них О. Некрасов через те шукає на Сході, в пам’ятниках іранського мистецтва. Але О. Некрасов зробив ту помилку, що, оглядаючись за пам’ятниками старого грецького мистецтва, обмежився виключно пам’ятниками Афін і мистецтва, від Афін залежного — грецького, а пізніше римського. Тим часом він не догледів, що на півночі Греції, якраз у Фракії, звичайною й розповсюдженою була, як це показав відомий болгарський дослідник, професор Софійського університету Богдан Філов, композиція, що так і називалася «Фракійський їздець», в якій їздець так само скаче на коні в галоп; передні ноги коня підійняті разом високо й рівнобіжно між собою, й так само плащ розвівається за плечима. Отже, немає потреби ускладнювати справу шуканням східних мотивів і об’єднувати їх з еллінськими, бо і другий мотив так само добре пояснюється з грецьких традицій, як і перший, тільки треба звертатися не до Афін, а до Фракії, себто до землі, що входила до складу Болгарського царства. Так само немає потреби робити натяжку й припускати в особах, представлених із німбами, портрети київських князів, бо знову ж таки в болгарській іконографії постійно, коли представляють двох святих воїнів, то це бувають св. Юрій і св. Дмитро Солунський — місцевий болгарський (македонський) святий. На другому рельєфі можна теж простіше бачити святих воїнів — правдоподібно Федора Стратилата та Федора Тирона, — ніж київських князів, що з німбами навколо голови, як святі, не зображувалися.

Отже, коли зміст пари рельєфів Михайлівського монастиря нас приводить до джерел знову ж таки болгарських, то з ще більшим переконанням те ж саме мусимо сконстатувати щодо другої пари рельєфів з Печерської лаври. Ці рельєфи представляють, як кажуть дослідники, — один царя, що їде в колісниці, другий — Самсона, що розриває пащу лева. Ці два рельєфи зосталися не досліджені досі, навіть фотографій з них не опубліковано, а тільки контурний рисунок. Тим часом академік М. Петров, оглядаючи уважно ці рельєфи, зауважив, що колісницю царя везе пара не левів, а пантер. М. Петров із цього спостереження не зробив ніякого висновку, а висновок тим часом сам собою напрошується. Справа в тому, що в старому еллінському мистецтві тільки одна особа представлялася на колісниці, запряженій пантерами, — бог Діоніс. Але коли на одному з рельєфів представлений бог Діоніс, то за правилами еллінської іконографії зразу треба оглядатися за другою особою т. зв. Діонісового кола, що завжди зображується в парі з Діонісом, іноді навіть у тій самій колісниці. Це — найближча особа до Діоніса — напівбог Геракл. Тож зрозуміло, що коли на одному рельєфі представлено Діоніса, то на паристому до нього мусить бути Геракл, якого ми в дійсності й бачимо у виконанні одного зі своїх подвигів, власне у забитті немейського лева. Очевидно, це помилка була — називати особу другого рельєфа Самсоном, а не Гераклом, хоч композиція представлення й того, й другого героя (що розривав лева) є та сама. Але коли у лаврських рельєфах ми маємо зображення з Діонісового циклу, то це знову приводить нас до фракійського терену, бо Діоніс був локальним богом Фракії, у Фракії спеціально культивувався тип Діоніса, й десь у Фракії знаходився центр діонісового культа — місто Діонісополіс. Таким чином, і ці два рельєфи приводять нас до ремінісценцій старого мистецтва на території Болгарського царства.

Таким чином, огляд скульптури — як орнаментальної, так і фігуральної — з першої доби візантійсько-романського стилю на Україні до кінця XII ст. свідчить про те, що українська скульптура прийшла тоді на Україну з Болгарії й, очевидно, болгарські впливи давали себе відчувати весь час, хіба лиш подекуди на них напластовувалися безпосередньо романські впливи Заходу.

Рішучу перемогу західних романських впливів в українській скульптурі доводиться констатувати в другому періоді цього стилю — в часі XIII — XIV ст. Це був час занепаду Наддніпрянщини, час, коли головне життя українського народу пульсувало на північно-західній частині української території — в князівстві Галицько-Волинському і місцевостях Белзької землі. Тут у цей час утворилися такі центри, як Галич, Володимир, Холм, потім Львів, і пам’ятки українського мистецтва того часу треба шукати головно по цих містах. На жаль, пам’яток скульптури від того смутного й неспокійного часу залишилося дуже небагато, але й ті, які залишилися, свідчать, як і пам’ятки архітектури, що українське мистецтво в той час остаточно романізувалося і для цих пам’яток треба шукати аналогій у романському мистецтві Західної Європи. Характерною пам’яткою тут передусім є скульптурні оздоби пишного романського порталу церкви св. Пантелеймона в Галичі; портал оточено цілою анфіладою пілястрів та колонок (колонки іноді в звичайний у романському мистецтві спосіб пов’язані посередині між собою парами), а вгорі по капітелях колонок і пілястрів пробігає характерний романський фриз із аканфового листя. На жаль, нічого не залишилося, крім блискучого опису в літописі, від пишної скульптурної декорації собору в Холмі, але, судячи з опису, це була типова різьба романського стилю з різнокольорових мармурів, — різьба багата, з орнаментальними та фігуральними сюжетами; її автором був, мабуть, славний на свої часи, як літописець його називає — «великий хитрець» на ймення Овдій. Це перше ім’я майстра скульптури, найстаршого скульптора, якого знає історія українського мистецтва.

Відливаної скульптури, себто скульптури з металу, від доби візантійсько-романської зосталося чимало, але це все здебільшого дрібні речі: маленькі натільні іконки, хрестики звичайні або енкалпіони (тобто такі, що розкривадася, а всередині були вкриті рясно скульптурами); іконки також були або прості, або складні, так що могли закриватися і на кожній сторінці мали святі зображення. Що ці хрести та іконки були не тільки привізні, але й місцевої роботи, видно з того, що нерідко, особливо на хрестах, зустрічаються зображення місцевих святих, невизнаних на чужині; отже, і в зображеннях на хрестах, якби ті хрести відливалися на чужині, цих святих ми б не бачили.

Ще з дрібних металевих скульптур того часу збереглося чимало медальйонів і особливо монет із скульптурними зображеннями київських князів. Монети були вже не відливані, а карбовані (чекан), і являють собою перші спроби своєрідних скульптурних портретів. Монети мають і відповідні написи. На червінцях князя Володимира Великого ми читаємо: «Се Володимир на столі, а се єго злато». На одному боці монети представлений Володимир у короні на престолі з хрестом, як берлом, а з другого боку монети часто буває представлений той знак, що під назвою «тризуба» прийнятий як герб Української держави. Можна думати, що вже в часах Володимира Великого, як і пізніше, це був знак Українсько-Руської держави, а значення цього старовинного знаку вже й тоді не знали.

 

УКРАЇНСЬКА СКУЛЬПТУРА ГОТИЦЬКОГО СТИЛЮ

 

Мистецтво готики принесли на Україну німецькі майстри з Північно-Східної Німеччини. Можливо, був і другий шлях — із Південного Заходу через Угорщину, але цим шляхом, здається, мистецькі впливи обмежилися Закарпаттям. У кожнім разі, в Західній і Північно-Західній Україні готицьке мистецтво прийнялося у формах цегельної готики Північно-Східної Німеччини, правдоподібно, десь ще в XIV ст. Готицьке мистецтво розлилося по Україні й трималося тут на протязі XV — XVI ст. У глухіших містах воно ще жило й у XVII ст., а Данило Щербахівський у своїй спеціальній розвідці довів, що в орнаментальній церковній структурі форми готики міцно трималися ще й у XVIII ст. Мистецтво готицького стилю не лишило на Україні таких величавих монументів, як у Західній Європі, але в скромних формах творчості воно пустило на Україні глибоке коріння, лишило по собі глибокі сліди й пережило наступні, що по нім приходили, мистецькі стилі, відійшовши із центрів до провінційних закутків.

У часи готики українське життя в основному зосереджувалося в Північно-Західній Україні, і в XV — XVI ст. там найбільше розвивався процес мистецької творчості, бо Наддніпрянщина переживала дуже тяжкі потрясіння. Для Києва цей час був добою найбільшого лихоліття, але і в Києві в XV ст. в часах князювання князів Олельковичів все-таки спостерігається певне оживлення мистецької продукції. Власне, князь Семен Олелькович відновив «на ст’аром основаній» церкву Печерської лаври і справив новий образ, чи, краще сказати, кілька образів, виконаних скульптурним рельєфом (троє з яких збереглося до наших часів) і вмурованих у стіну лаврської дзвіниці. Образи представляють Діву Марію — «Оранту», себто в позі моління з молитовно піднесеними вгору руками. Така сама композиція Діви Марії дійшла до нас,у мозаїці Софійського собору, але пропорції Богоматері зовсім інші, ніж у мозаїці. > У структурі XV ст. згідно з вимогами готицького стилю всі пропорції тіла дуже витягнуті, руки й ноги, навпаки, дуже маленькі, а голова більша, але, головне, округла, з розвиненою черепною частиною, як округла велика куля. Це все характерні риси скульптури готицького стилю. Постаті святих Антонія та Феодосія печерських на двох так само скульптурних образах по боках Діви Марії мають ті самі стильові відзнаки.

На кінець середніх віків схоластична наука, що культивувалася тоді в Європі, осягла перед занепадом свого найбільшого розвою; під вплив розвиненої схоластики підпала також і мистецька творчість, і в цім часі в мистецтві з’являються глибоко Задумані й величаво розвинені композиції, перейняті іноді премудростями схоластичної символіки. До таких композицій належить скульптурна різьблена ікона Софії Премудрості Божої, що дійшла до наших часів у двох копіях із XV ст. Оригінал цих ікон, мабуть, був київського походження. Композиція ікони складається з семи менших, двох більших округлих медальйонів, зображення церкви, євхаристії тощо. Докладне розшифрування складної символіки цієї ікони дається не так легко. Крім різьби з каменю та дерева, в готицьку добу далі розвивалося на Україні мистецтво ливарництва чи конвісарство, себто скульптури з металу, відливачі якого творили іноді й монументальні твори. Найчастіше це були, правда, дзвони та гармати, іноді вкриті артистичним скульптурним орнаментом. У XIV і XV ст. головним центром ливарництва на Україні було місто Львів, але як майстри конвісарського куншту в більшому числі збиралися тут німці та, як видно, це мистецтво перебрали до своїх рук. Старшою пам’яткою цього мистецтва у Львові є знаменитий дзвін св. Юра, відлитий «при князі Димитриі ігуменом Евфимьємъ» 1341 року. Цей дзвін має вгорі два пасма скромного, але з артистичним смаком виложеного скульптурного орнаменту. У львівських актах із 1382 р. згадується про якогось відливача дзвонів Миколу («Nicol fusor campanorum»), а в XV ст. згадок про відливачів дзвонів та гармат значно більше: згадують їх акти з титулом здебільшого «pixidarius» або «kannengiesser». Ці майстри, крім відливання дзвонів та гармат, відливали також декораційні скульптури та виконували обов’язки майстрів біля міського годинника. В історичному музеї міста Львова переховується готицька бронзова гаківниця, відлита у Львові в кінці XIV або на початку XV ст. Найкраща пам’ятка бронзової готицької скульптури у Львові — це дракон, відлитий уже на початку XVI ст., що переховується у Промисловому музеї. Це — частина групи св. Юрія, що побиває дракона, але статую Юрія в XVII ст. було замінено іншою, бароккового складу, тоді як дракон ще вповні є твором готицької уяви й нагадує тих химер, яких так багато було розміщено на Заході по великих готицьких соборах.

 

РЕНЕСАНС

 

Мистецтво ренесансу занесли на Україну майстри-італійці з Північної Італії, з берегів північноіталійських озер та з італійських кантонів Швейцарії. На березі Луганського озера (Lago di Lugano) є мале містечко Кампіоне, яке в XIV — XV ст. постачало майстрів для цілої Північної Італії та її головних міст, таких, як Мілан та Венеція. Ці maestri Campionesi вибудували в Мілані знаменитий мармуровий Міланський собор, ще чимало соборів та пам’ятників по інших містах Північної Італії; в XVI ст. вони під назвою Lombardi працювали у Венеції й мандрували далі на схід до Далмації, Угорщини і в XVI ст. у великому числі прибули на Україну. Мандрували ще далі на північний схід аж до Москви, де вивели найстаріші частини Московського кремля. В XVI ст. їх дуже багато було у Львові, й вони принесли на Україну мистецтво ренесансового будівництва та скульптури. Але ренесансове мистецтво не витіснило вповні старого мистецтва готицького, що вже мало за собою на Україні принаймні двохсотлітню традицію. Правда, з більших центрів, як Львів, мистецтво ренесансу витіснило поступово готику, але в провінції готика трималася ще не тільки ціле XVI, але й добру половину XVII ст. Вже після ренесансу принесли італійці на Україну стиль барокко, а готика все ще доживала свого віку, так що подекуди стиль барокко безпосередньо приходив на готику. Тому відносно деяких пам’яток XVII ст. можуть бути вагання, чи їх визначити як пам’ятники мистецтва готицького чи бароккового, як, наприклад, церква у Львові або церква в Сутківцях на Поділлі.

Час ренесансу на Україні порівняно недовгий — десь друга половина XVI ст. та початок XVII, — але й за цей час встигли вивести на Україні прекрасні пам’ятки архітектури й оздобити їх дуже рясною орнаментальною ренесансовою різьбою. Разом із життєрадісним ренесансовим орнаментом італійські майстри принесли на Україну й тип італійських скульптурних надгробків, теж досить життєрадісних, а в кожнім разу позбавлених елегійного суму й трагічного сприймання смерті. Цей тип італійських, власне флорентійських надгробків складається із саркофага, вставленого в прямокутну виїмку в стіні; на саркофазі покладено постать покійного, що зображує швидше сон людини, ніж її смерть; навколо — життєрадісний ренесансовий орнамент із дітей, що тримають китиці квітів, зелені, овочів, вази з пишними букетами тощо. Цей тип пам’ятника завжди виведений при стіні й навіть підсунутий до стінної виїмки.

Найбагатший надгробок цього типу на Україні — це в Київській Печерській лаврі надгробок князя Костянтина Острозького 1534 р.

Від первісного пам’ятника вцілів тільки саркофаг із чорного мармуру, поставлений на трьох левах і з білою постаттю князя Костянтина Острозького в позолоченій короні на голові і з великим золоченим ланцюжком, одягненим поверх панцира. Постать князя лежить на саркофазі з подушкою під головою й наче спить, спершись на лікоть правої руки і з відбитим берлом у. лівій; обидві ноги трохи зігнуті. Цілу постать заковано в сталеву броню. Дуже пишні надгробки того ж складу було випрацьовано в Бережанах для членів дому Сенявських, і в тому числі — особливо пишний подвійний надгробок Миколи та Яреми Сенявських. Майстром цього пам’ятника був, мабуть, майстер Генріх Горст німецького походження; другу, пізнішу серію бережанських пам’ятників працював «Jan Phister sculptor civis Brzežanensis». Львівський майстер Савастян Чесек у 1572 р. виконав того ж типу пам’ятник Катерини Рамултової в Дрогобичі. Чотирикутна виїмка в стіні обрамована з боків орнаментованими пілястрами з іонійськими капітелями, вгорі — сильно розвинений карниз, на якому вміщено картуш, а зверху — хрест. В центрі на похилім віку саркофагу представлено так само лежачу постать Рамултової, що наче спить, обпершись на лікоть правої руки; нижню частину пам’ятника зруйновано. В 1892 р. в Сяноку знайдено дуже гарний фрагмент, мабуть, подібного ж надгробку: це плита, що, очевидно, робила центральну частину пам’ятника, а на цій плиті представлено заковану в броню постать якогось гетьмана з непокритою головою і з шоломом, окремо витесаним у ногах покійника. Що вона представляє гетьмана — видно з того, що в правій руці у покійного булава, тоді як лівою він підпирає голову; поверх панцира, так само, як у Острозького — пишний золотий ланцюжок двічі обхоплює шию і звисає до пояса. Робота скульптурна дуже добра; особливо гарно опрацьовано голову покійника, обрамовану вусами та бородою з розчісаним на два боки волоссям; на обличчі майстерно віддано вираз легкого сну — гетьман ніби спить, ніби мрійливо у півсні про щось марить, заплющивши очі. В літературі висловлено здогад, що це пам’ятник Себастияна Любомирського, що вмер 1558 року.

В тому ж складі замовляли собі домовини багатші українські магнати, єпископи, церковні та світські достойники. Особливо пишну серію надгробків було випрацьовано в замковій каплиці Сенявських у Бережанах. Цей тип з Італії занесли на Україну італійські майстри, але в кінці XVI та на початку XVII ст. у тому самому характері виводили надгробки й місцеві майстри та німці, що в більшому числі знову почали з’являтися на Україні.

Особливо великий вплив італійці справили на українську орнаментальну скульптуру. У Флоренції в XVI ст. пишний і елегантний колись орнамент під впливом Мікельанджело із скульптурної творчості вивели й почали кохатися у величавих статуях серед холодних мармурових просторів. Північні ж італійські майстри спротивилися впливові Мікельанджело й навпаки — розвинули в XVI ст. особливу, надзвичайну рясність скульптурної орнаментації. Міланський собор, Павійська чертога, Палац дожів у Венеції й багато інших будівель Північної Італії й досі пишаються казковим багатством ренесансового орнаменту. Цю ж любов до орнаменту північноіталійські майстри занесли на Україну й залишили тут чимало пам’яток орнаментаційних оздоб. Із часом багато їхніх будівель погинуло, але й досі у Львові, Замості, Язлівці й інших містах Західної України збереглося чимало будівель, рясно оздоблених ренесансовим орнаментом італійського походження. Пізніше, в XVII — XVIII ст., ця пристрасть до скульптурного орнаменту розлилася й по Наддніпрянщині у вигляді оздоб церков, іконостасів, вівтарів, світських будинків і стала характерною для козацького барокко.

У XVI ст. італійські майстри у Львові оздобили пишним декораційним скульптурним орнаментом виведені ними будинки львівських патриціїв на Ринку та на прилеглих вулицях, деякі костьоли й церкви, як каплицю Боїмів або Кампіанів коло католицької кафедри, або православну тоді каплицю біля волоської церкви. Саму волоську церкву, виведену італійськими майстрами, обведено вгорі орнаментальним карнизом класичного складу; цей карниз складається, як у стародавній Греції, з тригліфів та метоп (квадратових плит, установлених між тригліфами); кожну метопу оздоблено фігурною або орнаментальною скульптурою; тут, на метопах, бачимо і сцену благовіщення та інші євангельські події, а то й просто розети або й українські семикутні ставропігіанські хрести. На деяких будинках оздоби вціліли тільки частково — навколо вікон або одвірків, іноді на вулиці, іноді у дворі; збереглися деякі оздоби спеціального призначення, як, наприклад, прекрасно виконані символи винарні у вигляді голови лева з гроном винограду в пащі на дверях дому № 4 по Руській вулиці (де, очевидно, тоді містилася винарня). Ці ж італійські майстри занесли один рослинно-декоративний скульптурний мотив, що особливо став улюблений на Україні, — це виноградна лоза з гронами, обвита навколо колони. Цей мотив зберігся на колоні «Чорного дому» на Ринку та на напівколонах по боках порталу каплиці біля Братської церкви. В пізніших століттях українські майстри особливо полюбляли цей мотив та вживали його на різьблених колонах іконостасів і взагалі в дерев’яній різьбі.

 

ААрхітектура Львова

Каплиця Бої мів

 

 

 

Скульптура Спляча красуня на Личаківському кладовищі у Львові

 

На площі ринок