ІІІ. Засвоєння нових знань та вмінь

Розповідь вчителя

Дерев’яна скульптура досягла свого найвищого розвитку за часів розквіту козацької держави в XVII–XVIII ст. Талановиті козацькі майстри, чиї імена не дійшли до нас, стали творцями унікального українського стилю, так званого козацького бароко. По всій території козацької держави зводилися порівняно невеликі дерев'яні церкви, що відзначалися водночас точністю ліній і майстерною ажурністю. Багато з них збереглися й донині. Вочевидь, від козацького бароко ажурність різьблення перейшла в народну архітектуру Центральної, Північної та Східно - Південної України. Різьбленням стали прикрашатися одвірки, сволоки, карнизи дерев'яних споруд, а відтак і дерев ' яні предмети господарського вжитку, меблі та хатнє обладнання, скрині, дерев'яний посуд, знаряддя праці та зброя, військове спорядження.

Особливою сторінкою в історії українських промислів є різьблення церковних іконостасів та інших предметів культового призначення. Переважає поліхроматична або золочена різьба барокового стилю, основою якої служить вибагливий рослинний орнамент, що складається з майстерно стилізованих народних мотивів: виноградної лози, соняшників, мальв, троянд та ін. Барокові і рококові орнаментальні форми і мотиви часто доповнюються постатями святих, янголів та ін. Ці композиції зазвичай притаманні архітектурним елементам багатоярусних іконостасів.

 

На відміну від інших видів мистецтва, що у XVII—XVIII ст. несли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, українські маляри ще довго трималися традицій візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому стримано ставилися до патетики та пишних і динамічних форм.

Це виявило себе, передусім, в українському іконописанні, яке формувалося у протиборстві двох тенденцій: діяли як співзвучні Ренесансу і бароко спрямування, так і прагнення малювати "по-грецькому". Вірність старовині значною мірою зумовлювалась полемікою з католицизмом, унією, протестантизмом, яка, утвердивши іконування, ставила за мету надійно захистити його від різних іконографічних нововведень.

Одним із найяскравіших символів розквіту національної культури доби українського відродження є багатоярусні барокові іконостаси, що за Гетьманщини зводилися у церквах та соборах України. Для Києва найвищий розквіт барокового мистецтва у спорудженні іконостасів припадає на періодзостанньогодесятиліття ХVІІ ст. до кінця 40-х рр. ХVІІІ ст.

Він пов’язаний із гетьманством видатного політика й донатора мистецтв Івана Мазепи та його наступників – Івана Скоропадського, Павла Полуботка, Данила Апостола. Гетьмани, козацька старшина, церква, приватні ктитори і релігійні громади щедро дарували кошти на спорудження храмів та іконостасів Києва, підтримуючи і стверджуючи статус міста як духовної столиці імперії, «Єрусалима землі руської», за висловом видатного релігійного діяча Дмитрія Ростовського. В останнє десятиліття XVII ст. у Києві розпочинається період масштабних будівництв: протягом 1690-1693 рр. на кошти гетьмана Івана Мазепи споруджуються два найвидатніші барокові храми: Миколаївський Військовий собор (Великий Микола) та Богоявленський собор у Братському монастирі (обидва не збереглися). В них найкращими майстрами живопису та різьблення виконуються величні іконостаси. У фінансуванні опорядження інтер’єрів новозбудованих храмів окрім гетьмана брали участь й інші дарувальники. Відомо, що головний іконостас Миколаївського собору було постав- лено в 1696 р. коштом київського міщанина Созонта Балики.

 

У 1701 р. завершено будівництво Георгіївського собору у Видубицькому монастирі, фундатором якого був стародубський полковник Михайло Миклашевський. Чудовий іконостас, що прикрашав інтер’єр храму, по- дарувала Уляна Апостол – дружина Данила Апостола, який пізніше став гетьманом України.

 

Щедрим дарувальником для храмів Києва був і гетьман Іван Скоропадський – його коштом у 1718 р. було збудовано п’ятиярусний іконостас у Михайлівському соборі Михайлівського Золотоверхого монастиря. Іс- торія залишила нам імена майстрів, які виконали іконостас, – над різьбленням працював чернігівський сницар (різьбяр) Григорій Петров, ікони до іконостаса написав київ- ськийсвященикСтефанЛубенський.

 

У тому ж 1718 р. у Києво-Печерській лаврі сталася велика пожежа, що сильно пошкодила лаврські будівлі і знищила багато начиння храмів. Особливо постраждав Успенський собор, де після пожежі залишились тільки стіни та склепіння. На відновлення головної святині Києва Церква і гетьман виділили значні кошти і у лаврі розпочалася велика перебу- дова. Протягом 1722-1729 рр. Успен-ький собор було відремонтовано, і на кошти І. Скоропадського у 1729 р. встановлено новий величезний іко- ностас. Його виконання знову було доручено сницарю Г.Петрову, який працював над іконостасом разом із художником Я.Глинським. Під час перебудови й інші лаврські храми отримуали нові барокові іконоста- си: у 30-ті роки XVIII ст. встановили чудовий іконостас у невеличкій Тро-цькій надбрамній церкві ХІІ ст., при- близно тоді ж з’явився іконостас у церкві Всіх святих над економічною брамою.

 

Завершує низку видатних пам’яток українського сницарства доби бароко у Києві іконостас Софійського собору, виконаний на замовлення митрополита Рафаїла Заборовського і встановлений у 1748 р.

 

Хоча в декоративно-пластичному оздобленні цього іконостаса вже проглядають ознаки стилю рококо, ми вказуємо на нього як на бароковий, оскільки він ще значною мірою відображає естетичні концепції періоду розквіту бароко.

 

До середини XVIII ст. барокові іконостаси прикрасили інтер’єри всіх головних храмів Києва. Вони були виконані кращими майстрами і час- то ставали взірцем для іконостасів провінційних церков. Архітектоніка і пластика нових іконостасів суттєво різнилась від композиції ренесанс- них іконостасів. Естетика бароко характеризувалася потягом до мону- ментальності та декоративності – в опорядженні інтер’єру храму це від- билось на прагненні максимально збільшити і насичить декором осо- бливо важливі, з точки зору сакраль- ного значення, компоненти храму. В барокових іконостасах стиль ви- явився передусім у їх небаченій до цього монументальності і декоратив- ності. В цей час іконостаси подібні до фасадів ошатних багатоярусних будівель, загальна форма яких нага- дує тріумфальні арки – усі їх яруси, окрім намісного, підвищуються від бокових крил до центру. При цьому вся фасадна поверхня, вільна від ікон, за винятком карнизів, повністю вкривалась пишним різьбленням. Для досягнення бажаної монумен- тальності в барокових іконостасах з кінця XVII ст. збільшується кількість ярусів ікон. Якщо протягом ХVІІ ст. іконостаси традиційно мали чотири- п’ять ярусів, то наприкінці ХVІІ ст. їх вже могло бути шість-сім. Окрім традиційних цокольного, намісного, святкового, апостольського та про- рочого ярусів додавався ще ярус страсних ікон та ярус святителів. Прикладом такого типу іконостасів у Києві був іконостас Миколаївського Військового собору, що складався із семи ярусів ікон, та іконостас Ми- хайлівського Золотоверхого собору, який включав шість ярусів ікон. Одночасно висота іконостасів зрос- тає за рахунок збільшення висоти ікон. У цей період з’являються мо- нументальні зображення святих у намісному, апостольському, іноді у пророчому ярусі. Залежно від висоти вівтарної частини храму висота ікон у цих ярусах могла складати до 170 см. В особливо великих храмах збільшення розміру ікон та введен- ня нових ярусів не завжди вдоволь- няли потребу в необхідній висоті іконостаса. Тому іконостаси могли облаштовуватися суцільно декора- тивними ярусами або складними за профілем високими карнизами, що також суттєво додавало до їх загаль- ної висоти. Таким чином, завдяки використанню цих прийомів, висо- та іконостаса ХVІІІ ст. могла сягати до 20 м (близько 15,5 м мав іконостас Миколаївського Військового собо- ру) і навіть більше – грандіозний іконостасний ансамбль Успенського собору Києво-Печерської лаври мав заввишки 21 м.

 

У період бароко дуже високого рівня досягає сницарство, яке в той час стає національною традицією. Замість неглибокого різьблення ренесансних іконостасів приходить наскрізна багатошарова різьба. Ажурне, прозоре різьблення, яке до середини XVII ст. застосовується переважно в оформленні царських врат, у кінці століття вже прикрашає всю поверхню іконостаса, надаючи йому ви гляд мережевої завіси. Народні майстри вносять велику різноманіт- ність в орнаментальне оздоблення барокових іконостасів. Окрім традиційної виноградної лози, яка була поширеним мотивом у декоруванні ренесансних іконостасів і вводилась у оформлення царських врат, колон, карнизів, з’являються мотиви місце- вої флори – яблука, груші, волоські горіхи, зазвичай у відкритих чашо- листиках, вишні, сливи, різноманітні п’ятипелюсткові квіти, троянди, маль- ви, соняхи. Вводяться зображення ек- зотичних фруктів – тріснуті гранати, інжир, лимони. Деякі з цих декора- тивних елементів мали символічний підтекст: наприклад, сонях – символ Христа, волоський горіх – подвійна природа Христа, гранат – Страсті Христові, троянда – символ Бого- матері, яблуко, помаранч, персик – символ гріхопадіння.

 

Барокове різьблення відобразило також зооморфні мотиви в декорі іконостасів, запозичені з декоративних заставок західноєвропейських гравюр: голова лева, з пащі якого виростає галузка орнаменту, стилізовані зображення птахів, мотив геральдичного двоглавого орла.

 

Усю ажурну різьблену площину іконостаса золотили, золоченим було і тло намісних ікон, а сам живопис вражав яскравістю колориту та витонченістю малюнку. Мерехтіння світ ла на золоченому різьбленні, вибагливі форми декору, життєрадісні, з урочистими жестами, вбрані у коштовне вбран- ня святі на іконах, – все це вражало своєю розкішшю і пишнотою. Іконо- стас створював у інтер’єрі святковий і радісний настрій. Нам залишили- ся численні замітки письменників, мандрівників і богомольців, у яких вони захоплено розповідають про красу і велич барокових іконоста- сів, що були головною прикрасою інтер’єру.

 

Найвидатніші барокові іконостаси України були символом піднесення української культури і відразу по створенні ставали національним мистецьким надбанням. Тож не дивно, що нищення таких іконоста- сів почалося ще за часів імперії, в ХІХ ст., а за радянської влади справу було доведено майже до остаточного завершення.

 

Сьогодні в інтер’єрах дивом збережених київських храмів можна побачити тільки поодинокі вцілілі іконостаси барокової доби, які колись так захоплювали прочан, що відві- дували місто. Більшість же іконостасів зникла у XIX-ХХ ст., і від них до наших днів дійшли, як правило, лише окремі фотовідбитки, а від деяких не збереглося взагалі нічого, окрім ві- домостей, що вони колись існували.

 

Отож, розповімо про подальшу долю згаданих у цьому матеріалі пам’яток. Першим зник мазепинський іко- ностас у Богоявленському соборі Братського монастиря – він згорів у нищівній пожежі, що відбулася на Подолі у 1811 р.

Наступні значні втрати барокових ше- деврів розпочалися з 80-х рр. ХІХ ст., коли у київських храмах давньорусь- кої доби розбиралися барокові іко- ностаси під «благовидним» приводом «кращого освітлення» вівтарних мозаїк чи фресок. Слід сказати, що натхненниками цих заходів виступа- ли тоді, поряд із церковним керівни- цтвом, і деякі вчені. Так, відомий мис- тецтвознавець, професор А.Прахов був ініціатором демонтажу верхніх ярусів головного іконостасу Софій- ського собору (верхня частина цього іконостасу була суттєво перероблена ще в 40-х рр. ХІХ ст., при реставрації професора Ф.Солнцева), він же про- понував цілком замінити іконостас на новий, на кшталт давньої вівтарної огорожі. На щастя, ця пропозиція не отримала підтримки. Сьогодні в хра- мі знаходиться тільки нижня частина іконостаса XVIII ст., що включає на- місний та цокольний яруси ікон. Із тих самих причин у 1888 р. розібра- ли верхні яруси іконостаса Михайлів- ського Золотоверхого собору, зали- шивши тільки два долішні, а в 1905 р. розібрали до намісного ярусу іконо- стас Успенського собору Лаври. Ще більші втрати мистецької спадщи- ни Київ поніс у радянські часи: у 1935 р. остаточно зникли разом із храма- ми іконостаси Михайлівського Золо- товерхого собору та Миколаївського Військового собору, приблизно в той же час загинув іконостас Георгіїв- ського собору у Видубичах. На пре- великий жаль, ці пам’ятки великої мистецької вартості втрачені зовсім недослідженими. І це зрозуміло – войовничі безбожники, які у ХХ ст. палили на багаттях ікони та рубали на дрова іконостаси, їх перед тим не описували і не фіксували на фото. Значно більше пощастило інтер’єрам храмів на території Києво-Печер- ської лаври, де у 1926 р. було органі- зовано Музей культів та побуту Все- українського музейного містечка, метою якого було зберегти від ни- щення культурну спадщину, пов’я- зану з християнством. Розміщення у Лаврі музейного містечка врятувало від нищення іконостаси в її храмах, в тому числі й іконостаси Троїцької та Всіхсвятської церков. Винятком ста- ли залишки іконостасу Успенського собору, що були знищені в результа- ті вибуху храму в 1941 р.

У тяжкі часи неспокою і боротьби культ Богородиці в Україні набув особливого змісту. У козаччину Божа Матір перестає бути абстрактною покровителькою. Вона набуває вигляду земної української жінки в багато гаптованому національному вбранні. Козацькі перекази розповідають: явилася їм з неба ікона Божої Матері і сказала "Як будете цю ікону знати, то не буде ніякий огонь брати". Відтоді, мовляв, свято Покрови на Січі стало храмовим, а покровителькою громади вважалася Діва Марія. "їй довіряли себе й долю", — оповідає єпископ Феодосій.

Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її захистом зображені козаки, гетьмани Сулима, Богдан Хмельницький і останній кошовий Запорізької Січі — Петро Калнишевський (ікона "Покрова" з Нікопольського собору). Інша — з Переяслава — має серед зображених осіб Івана Мазепу та переяславського полковника Мировича. У Києві поширеним був образ Печерської Богоматері із зображенням засновників Києво-Печерської лаври — святих Антонія та Феодосія.

Вводяться й інші іконографічні сюжети, характерні для бароко. Серед них заслуговують на особливу увагу "Пелікан", що кров'ю із своїх грудей годує пташенят. Цей сюжет найчастіше є деталлю різьбярського декору іконостаса. У живопису поширені євхаристійний "Спас-виноградар", "Спас — дитя — недремне око (який спить на хресті)". Деякі зміни спостерігаються і в іконографії "Страшного суду", а в сценах "Страстей Христових" велика увага приділяється одягові "власть імущих", завдяки чому сцени набувають підкреслено актуального звучання в умовах гострої боротьби українського народу. Щодо самого малярства, то суто бароковими рисами є майстерне використання в моделюванні форм гри та контрастів світла й тіней, приділення великої уваги антуражу, зокрема пейзажному.

Повідомлення учнів

Іван Георгій Пінзель (Йоан Георг Пінзель, майстер Пінзель, *~1707 — †~1761рр.) — галицький скульптор середини 18 століття, представник пізнього бароко і рококо. Зачинатель Львівської школи скульпторів.

 

Біографічні відомості про майстра майже відсутні. Його етнічне походження, місце і час народження, також обставини появи в Галичині та смерті наразі невідомі. В середині 1740-х років він з'явився при дворі магната Миколи Василя Потоцького, який став його головним замовником і патроном. 13 травня 1751 року одружився у Бучачі із вдовою Маріанною Єлизаветою Кейтовою з родини Маєвських. Від цього шлюбу мав двох синів — Бернарда (*1752) і Антона (*1759).

Протягом 1750-60-х років (переважно спільно з архітектором Бернардом Меретином[8]) працював у Львові, Ходовичах (тепер Львівська область), Городенці (нині Івано-Франківська область), Монастириську (костел Успіння Пречистої Діви Марії, також Антон Штиль[9]), Бучачі (обидва — сучасна Тернопільська область). Для творів Й.-Ґ.Пінзеля характерна велика емоційність та динаміка, надання створеним формам життєвих рис.

1756—1757 роки разом з Яном Ґертнером виконав бічні вівтарі святого Яна де Мата і святого Фелікса Валуа в Монастирі тринітаріїв (Львів, не зберігся).

За наявними документами, 24 жовтня 1762 року Єлизавета Пінзелева втретє вийшла заміж за Беренсдорфа. Отже, Пінзель, імовірно, помер до цієї дати (близько 1761 року, певно, у Бучачі).

 

Роботи видатного майстра

 

Жертвоприношення Авраама

 

 

 

Самсон, що роздирає пащу лева

Г.Пінзель. Статуя св. Анни Бучач

 

«Свята Єлизавета».

 

 

Юрій-Змієборець. Собор святого Юра, Львів

 

 

 

Ск. Пінзель. «Юрій-Змієборець»