Неудовлетворенность и дыхание.

Чем больше человек вдыхает воздуха в повседневной жизни, тем меньше его усваивается. И тем еще больше хочется еще. (см. гл. 2) И от попыток вдохнуть еще больше – человек начинает задыхаться. (всем известная болезнь бронхиальная астма, по методу бутейко самый сильный приступ этой болезни можно излечить за время, измеряемое минутами). Отсюда потребности и лишние желания накапливающиеся как снежный ком толькор оттого, что человек не имеет терпения и усидчивости усмирить свою неудовлетворенность хоть в чем то. Профессор Бутейко утверждает, что можно обходиться малым и редким дыханием. Этим мы избавим себя от лишних чувств, лишних напряжений(в т.ч. спазмов, инсультов, инфарктов и др.), некачественного, неосознанного проживания жизни, потери памяти, нестойкости настроения, голоса (лишние призвуки), которые образовались всвязи с закрепощенностю общего тонуса организма. Степень общей напряженности организма напрямую зависит от неудовлетворенности.

Так Психология так же различает два вида дыхания: поверхностное и глубокое (замечу что под глубоким дыханием в данной работе понимается не количество вдыхаемого кислорода, а недостаточное количество усвояемого кислорода всвязи с гипервентиляцией см. гл.2 метод Бутейко).

Важно почувствовать взаимосвязь и поступление самой энергии, импульса петь. как физического вдохновения и желания вдохнуть глубоко, а не идти в столовую за булочкой. При усиленном дыхании обменные процессы усиливаются – певцы начинают больше есть не для получения энергии но для траты ее на переваривание(медиц факт 4)) или могут выполнять вдох при нехватке сил(зевание), так же правильное вдыхание расслабляет органы и системы переводя сознание и насыщая кислородом.

Певцы не имеющие общего полюса концентрации на дыхании а не на желудке становятся подвержены различным искажениям или вовсе потере певческого голоса, всвязи с закрепощениями вызванными именно излишней не чистой пищей и интоксикациями. Тогда как даже не от свежего от кислорода интоксикации куда менее значительны, хотя тоже очень влиятельны.

Специи, любые сильные вкусы, и все, что вызывает удовлетворение вначале – потом приведет к неудовлетворенности. Причины акцентировки сознания на теле, а не на вдохе и поступающей из него энергии, и являются причинами закрепощения и разлада свободы и настроения в целом. Есть даже гимнастики (ЦИГУН), основанные на концентрации на медленном вдохе и энергии получаемой из кислорода.

 

Заключение.

Психика и физика процесса пения это сложный психофизический, нераздельный взаимовлияющий процесс. От этого вытекает вся сложность самой профессии певца.

Ответы на поставленные вопросы:

достаточно ли будет рассмотреть, осознать тот голос, который уже есть и, довольствуясь малым голосом, бедным тембром - найти удовлетворенность и вести профессиональную деятельность? На этот вопрос нельзя ответить однозначно, все зависит от каждого индивидуального случая, человеческого тела, психики, их потребностей: для некоторых певцов, чтобы быть цельным достаточно дышать мало и неправильно, тихонько негромко, или почти шепотом напевать любимые чувства, в других случаях может существовать большая неудовлетворенность, которую нужно преобразовать в мастерство. Во всяком случае занятия вокалом и дыханием – никому не повредят, а только заставят задуматься о главном.

от чего зависит признание профессионального певца; что значит харизма, и какой механизм ею управляет? – Признание, харизма, целостность, профессионализм певца в корне зиждутся на целостности личности, которая заключается в уравновешенности и естественности дыхания с одной стороны и гармоничности психики с другой.

какие подсознательные физиологические и психические силы и законы движут голосом и как ими управлять? – Законы пения основанны на принципе работы дыхательного центра, который в свою очередь подает импульсы диафрагме только при достижении определенного уровня СО2 в крови и легких. Из психических сил можно привести в пример высокие чувства, способствующие «дыханию полной грудью»(диафрагматическому).

Объединяющим понятием певческого развития в этом направлении для певца является Культура, как синтез и культивация высоких, освобождающих чувств). За счет этого настроение человека повышаются, его психика и сознание переконцентрируется от телесной сферы в сферу психическую, сферу абстрактного и образного правого полушария головного мозга, то есть от телесной грани жизни человек переключается в психическую, чувственную – более высокого и широкого порядка осознанности (т.к. чувства – это комплексные переносчики огромных обьемов информации). Задействовав большие возможности чувств, певец способен обработать необходимый (для пения) объем информации и организовать сложную работу дыхательного центра, а как следствие сделать правильный вокальный диафрагматический вдох, путем задействования только необходимых (диафрагмального и грудного) частей дыхательного центра. И наоборот: физически достигнутое состояние свободного диафрагматического вдоха позволяет человеку освободиться от множества психических проблем, неуравновешенности и комплексов, даже исправить характер, привести мироощущение к естественному, природному гармоничному состоянию (это, например, так же можно почувствовать после правок или массажа). Об этом знали во все времена и применяли множество способов и пение является одним из таковых, который воздействует двояко: как на самого певца, так и на окружающую его среду. И в прошлом и в настоящем существуют целые организации по лечению и гармонизации пением. А многие врачи (в частности профессор Бутейко) утверждают, что причины всех заболеваний лежат в психической сфере и дыхании, которые неразрывно связаны. Психика и дыхание являются ключом для входа в творческое состояния, ведущее певца к профессионализму и харизме, а так же ключем к целостности личности. Это состояние (назовём его целостным) характеризуется преобладающей работой правого полушария головного мозга, образным мышлением и работой подсознания. Внешне целостность проявляется в певце как ярко выраженные эстетические чувства красоты, вдохновения и творческой любви, а в физиологии как способность дышать диафрагмальным типом певческого дыхания. На этом основном положении и строятся все психофизиологические взаимосвязи певца: прямопропорциональная взаимосвязь правильного гармоничного дыхания с гармоничным мироощущением и восприятием. При правильном дыхании человек начинает чувствовать радость жизни, состояние созидать, творить прекрасное, чувство целостности и гармоничного настроения здесь и сейчас.

На этом знании построены многие восточные техники дыхания, такие как распространенный у нас ЦИГУН, это знание применяется и в современных практиках психологии, холотропного дыхания, ребефинга, дыхательных гимнастиках и спорте. В древних культах, философиях и религиях (например Зороастризм) процесс дыхания образно (а мы выяснили что очувствованный образ – как суть практического знания) сравнивался с огнем сердца и сознания, которому символически приносились в жертву все разнящиеся ему личные чувства и привязанности, вызванные неудовлетворенностью – главным (в древних культах это выродилось в неосознанные жертвоприношения, доходящие даже до убийств), тем выковывалась несломимая вера в себя и стабильность психики, а так же гармоничность пути познавания и любовь к жизни в целом,

Из вышесказанного можно сделать вывод что наиболее действенной будет вокальная школа, которая развивает в ученике помимо физических рефлексов диафрагматического вдыхания - Культуру в ее полном значении, как стремление к осознанию, чувствованию как можно больше и в различных проявлениях - высоких чувств:

Оптимизм, желание жить, желание прекрасного, желание любить и творить широко, ощущая свободу.

ГЛАВЕНСТВО ДЫХАНИЯ НАД ВСЕМ

Франческо Ламперти (1813 - 1892) – выдающийся педагог XIX века, воспитавший целый ряд знаменитых певцов и оставивший после себя печатный труд «Искусство пения». Не являясь вокалистом-исполнителем, он в течение 25 лет преподавал пение в Миланской консерватории.

Для тех из нас, кто не является вокалистом, указания Ламперти ценны особенно подробно разработанными вопросами по дыханию («вдоха» и «выдоха»).

Ему принадлежит хорошо известный всем прием работы над плавным расходованием выдыхания, дуя на «зажженную свечу». Этот прием часто приводится в пример в современной нам педагогике техники речи в работе над разделом дыхания.

Разрешу себе привести одно из высказываний Ф. Ламперти, характеризующее его взгляд на значение профессионального дыхания для звукообразования, имеющего исключительное значение для правильного воспитания голоса.

«Но правильно говоря, не существуют ни носовые голоса, ни головные, ни нёбные, ни грудные, как обыкновенно говорится, они не что другое, как различные явления удара и отражения дыхания. Голос образуется единственно в горле, и все эти явления зависят более или менее, от дурного голосового органа, или от недостатка упражнения и также иногда от учителя, не умевшего научить учеников правильному вздоху»[8].

К. Эверарди указывал нам также, что «если направить воздушную струю в одно место резонатора, то получится один тембр, а в другой – иной и, возможно, лучший»[9].

Эти взгляды подтверждают нам, что мы можем произвольно создать те условия в нашем голосообразующем аппарате, которые будут способствовать правильному звукопроизводству при верном использовании дыхательных движений.

Подобных высказываний очень много, и нет необходимости все их приводить. Важно лишь подчеркнуть, что все они говорят о средствах правильного образовании звука, среди которых ведущее место занимает работа над верно организованным, долго вырабатываемым дыханием, сводящаяся в результате к полному владению вдохом и выдохом. Оба эти элемента играют одинаково важную роль в голосопроизводстве и в работе всех букв на этом едином принципе дыхательных движений. В речи так же, как и в пении, профессиональное умение пользоваться сознательно вдохом и выдохом является самым трудным и самым решающим, тем более, что в речи приходится гораздо чаще «менять дыхание», чем в пении. Драматический актер должен так же, как и певец, владеть дыханием, потому что «функции дыхания одни и те же при речи и при пении, и выдержанный тон требует меньше дыхания, чем разговорное предложение»[10].

Все педагоги прошлого – и Този, и Крашентини, и Ламперти, и Эверарди, и Мазетти – говорят о ведущем значении дыхания в голосообразовании; поэтому до нас и дошла формула: «школа пения – школа дыхания».

Теперь обратимся к основоположникам русской школы пения, взгляды которых помогут нам понять, в какой мере возможна взаимопомощь речи и пения.

Особый интерес представляет для нас метод постановки голоса, изложенный М.И. Глинкой.

Он называет его «концентрическим», т.е. таким, который предполагает начинать постановку голоса с центра голоса, с его средних «натуральных» нот (т.е. тех нот, которые свойственны разговорной речи – К K.), постепенно развивая от этого голосового центра все остальные ноты диапазона. Это методологическое высказывание М.И. Глинки имеет общую основу с приемом постановки голоса, указываемого К.С. Станиславским, который будет нами подробно разбираться впоследствии. Необходимо отметить принципиальную методологическую ценность приведенного высказывания М.И. Глинки, знакомящего нас с одним из тех вокальных приемов воспитания голоса, который имеет значение для самой основы техники речи.

(А ЗНАЧИТ И БЫСТРЫМ ДЫХАНИЕМ)Очевидно, что именно этому приему родственен и совет К.С. Станиславского: «никогда вначале не пользоваться громким звуком в упражнениях», что также имеет целый ряд подтверждений в трудах по вокальной методологии.

Интересно, что исполнительская манера самого М.И. Глинки была по-видимому, чрезвычайно своеобразной и художественной. Известно, что он часами занимался речевой культурой, изучал природу русского языка, его фонетику, его выразительность.

Композитор А.Н. Серов, вспоминая высокое искусство исполнительской манеры Глинки, говорит, что «кто не слыхал романсов Глинки, спетых им самим, тот не знает этих романсов». При этом «произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная»,[11]— говорит А.Н. Серов, убеждая нас в теснейшей зависимости слова и пения в манере исполнения.

Можно предположить, что М.И. Глинка искал в речи то, что мы ищем в вокале.

Основоположник русской школы пения – А.Е. Варламов высказывал также целый ряд принципиально ценных для нас мыслей, изложенных им в книге «Школа пения», изданной впервые в 1840 году. Для нас существенен следующий совет А.Е. Варламова: «Учащийся во все время своего учения должен тщательно сообразовываться с правилами произношения, которые составляют существенную часть пения... Учащийся должен заниматься чтением вслух громко и не спеша, стараясь явственно выговаривать слоги, отдельно взятые» (выделено мной. – К. К.)[12]. В этом высказывании нетрудно обнаружить прямой ответ на возможность самой тесной взаимопомощи речи и пения. Он так же, как и Глинка, рекомендует заниматься вначале на «натуральных нотах», не увлекаясь излишне высокими и низкими нотами.

Любопытно сравнение общих понятий, выраженных определенной вокальной терминологией представителей всех вокальных школ, с некоторыми терминами, встречающимися у К.С. Станиславского и выражающими вокальное, а не речевое понятие. К.С. Станиславский советует вначале работать над звуком негромко, вполголоса. При описании такой практической тренировочной работы он употребляет термин медиум, понимая под этим средний, наиболее спокойный и естественный тон голоса.

Что же подразумевает собой этот термин в понятиях вокалистов-методологов? Приведем следующие высказывания:

К. Эверарди: «Начальные упражнения должны вестись на среднем, более естественном диапазоне»[13].

Манчини: «Постановку голоса надо начинать с средних звуков голоса, которые в силу своей природы являются однородными и благодарными для постановки...»[14].

М. Глинка: «...по моему методу надо было сперва усовершенствовать натуральные тоны (т.е. без всякого усилия берущиеся)»[15].

Если внимательно вникнуть в эти примеры, станет очевидным, что в них обнаруживается единое понимание характера ясно выраженной педагогической системы, определяющей в конечном счете и исполнительскую речевую манеру, о которой говорит К.С. Станиславский в главе «Пение и дикция». Его высказывание привожу полностью:

«Это не было мещанской упрощенностью, но оставалось красивой речью. Такое впечатление получалось оттого, что слова фразы звучали, пели, и это давало речи благородство и музыкальность» (стр. 177).

Станиславский говорил, что в результате такой подготовительной работы у него появились отдельные удачные звуки, целые фразы. Он заметил, что в этих случаях находят применение те приемы, которые были им найдены в пении.

Эти высказывания Станиславского мне бы хотелось заключить словами Ф.И. Шаляпина: «Раз голос поставлен правильно, говори, как поешь».

На основании изученных мною трудов по вокальной методологии и нескольких трудов из немногочисленной литературы по вопросам художественного слова, с имеющимися в них практическими советами и указаниями, можно сделать вывод, что голос развивается и воспитывается вне зависимости от различия школ и направлений той или иной эпохи – на основе единых физиологических законов дыхания и звукообразования, свойственных органической природе учащегося, - как для пения, так и для речи.

Если это так, то тот или иной педагогический прием играет решающую роль в выборе средств для овладения этой органической природой голосообразования и соответствующим ему артикуляционным выражением.

«Речь отличается от пения в основном только тем, что пение является растянутой речью», - говорит современный нам автор книги «Основы фониатрии» М.И. Фомичев, подтверждая этим нашу точку зрения на то, что речь и пение в своих отдельных элементах начального образования имеют более тесную зависимость, чем можно было предполагать до выхода в свет главы «Пение и дикция».

Именно на этом основании глава «Пение и дикция» представляет собой новый путь в педагогической мысли, проложенный К.С. Станиславским.

Он требует изучения и практического освоения, так как вне практического изучения всякий живой прием, отобранный К.С. Станиславским с исключительной точностью из всего многообразия существовавших вокальных школ, превратится в теоретический рецепт.

В чем состоит специфическая трудность при изучении и освоении вокальных приемов и средств для воспитания элементов речи (голоса и произношения)?

1. Мы должны сами научиться и научить ученика правильно мыслить о звукообразовании. Пока не появится правильное представление о звукопроизводстве, до тех пор никогда не получится и правильного звука.

2. Поскольку мы будем воспитывать певческое дыхание с его непрерывной активной воздушной струей, направляемой беспрепятственно в резонаторные полости надставной трубы, – как «отделить» слово от дыхания? Оставив дыхание глубоким, плавным и «высоким», добиться того, чтобы слово слетело с губ легко и точно благодаря безупречной работе всех артикуляторных частей (язык, губы, челюсть).

3. Найти ту «непрерывную линию» голоса – тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом. Колебание тонов речи чаще и много разнообразнее, чем в пении.

В этих трех положениях я поднимаю вопрос о тех еще мало знакомых нам вокальных элементах, которые должны быть изучены и освоены для их практического применения.

Нельзя не отметить и некоторых специфических особенностей, свойственных вокалу и речи в различной степени. Не беря на себя право говорить о всех специфических особенностях вокальной манеры исполнения, отличающейся от речевой, отмечу, что, например, правила произношения будут несколько отличаться в певческом произношении от речевого.

В пении исполнитель всецело зависит в своем голосовом выражении от заданной музыкальным произведением длительности в выдержке тона, такта, темпа, ритма. В таком случае не всегда безукоризненное литературное произношение (т.е. органичное, почти неуловимое на слух) может совпасть со смыслом музыкального (вокального) акцента. Например, буква «я» в безударном ее прочтении произносится по правилам орфоэпии, как «е» (царевна Легушка, Леденой дом и т.д.).

В речи мы легко проходим голосом эту безударную, акцентируя голосом ударную – лягушка и т.д. Певец же, как говорилось выше, связан с музыкальным акцентом, и если он должен будет несколько затянуть (fermato) такую безударную букву, если она совпадает с музыкальным акцентом, при выполнении орфоэпического требования, слово прозвучит подчеркнуто «профессионально» – манерно, а иногда и безграмотно, например: ледееееной дом! Я умышленно не привожу конкретных примеров, встречающихся довольно часто в вокальном исполнении, потому что это вопрос очень важный и недостаточно еще изученный вокалистами методологами.

Несомненно, есть еще много и других специфических черт, отличающих произношение слова в речи от слова в пении.

Но так как моя работа относится не к искусству пения или искусству речи, а только к самым основам техники речи, то я и ограничусь этим беглым указанием на очевидную необходимость некоторого различия в произношении – слова в речи и слова в пении.

Общий принцип начальной стадии воспитания голосодыхания буквообразования един и не менее сложен для речи, чем для вокала. К.С. Станиславский прямо указывает: «Произношение на сцене – искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники доходящих до виртуозности» (стр. 178).

Не менее сложен выбор «рабочей» терминологии в процессе обучения. Терминология необходима, так как иначе всякое практическое изучение различных элементов по воспитанию голоса и произношения, недостаточно ясно выраженное определенным понятием, делается неконкретным, расплывчатым, а ведь нам необходимо произвольно организовать благоприятные условия в нашем голосообразующем аппарате для развития голоса. Втянуть в «работу» ту или иную группу мышц (диафрагмы, брюшины, языка и т.д.), «выключить» другую – все это требует ясной, простой, доступной учащемуся терминологии, способной органически вызвать нужное произвольное движение.

Мы знаем из физиологии, что всякое произвольное движение является рефлекторным, т.е. отражающим в каком-либо мышечном движении всю сложную работу головного мозга. И пение и речь представляют собой психофизический сложный акт, связанный с деятельностью всего нашего организма, с его центральной нервной системой, и малейшее «распоряжение», могущее вызвать нежелательный рефлекс в виде неверного произвольного движения, особенно опасно.

Поэтому я думаю, что рабочую терминологию в практике сложной работы над воспитанием голоса и произношения было бы правильным выбирать на основе знакомых уже «уху» занимающихся общепринятых определений, как-то: «внимание», «видение», «освобождение мышц» и т.д. и т.п.

Прием для постановки голоса, на который указал нам К.С. Станиславский, опирается на законы физиологического процесса звукообразования, его органической природы. Этот прием заимствован им у вокала для более совершенной, органичной и тонкой работы над голосом, потому, что, по мнению К.С. Станиславского, техника пения сложнее и тоньше, чем думалось, и секрет вокального искусства не в одной только «маске».

Техника речи, в понимании К.С. Станиславского, является средством для достижения важной цели – овладения мастерством выразительности в сценической речи.

Техника актера является, по убеждению К.С. Станиславского, одним из средств борьбы с дилетанством.

К.С. Станиславский указывает вслед за этим на возможность неверного понимания техники и предостерегает постоянно, во всех своих трудах, от неумелого, дилетантского увлечения техническими средствами. «Всем известно, что многие из нас пользуются текстом для того чтобы показать слушателям качество своего звукового материала, дикцию, манеру декламировать и технику речевого аппарата» (стр. 199). Это высказывание исчерпывающе определяет понимание «техницизма», ничего общего не имеющего с техникой речи.

На какой прием в работе над голосом указывает К.С. Станиславский? В книге «Моя жизнь в искусстве» он говорит: «...Для того, чтобы дать голосом красивый, благородный и музыкальный звук, тянущуюся ноту, о которой я тогда мечтал для драматического артиста, нужна большая, трудная и долгая предварительная работа по постановке и упражнению голоса»[16](выделено мною. – К. К.)

В разделе «Пение и дикция» мы получаем конкретный ответ на вопрос, в чем именно заключается эта «предварительная» работа над голосом. Постановка голоса заключается прежде всего в развитии дыхания и звучания «тянущихся нот». Об этой «тянущейся ноте» К.С. Станиславский говорит решительно во всех трудах.

В материалах К.С. Станиславского сказано: «Если актер не умеет рассказывать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной линии звука, тогда стих не выйдет. Если же эта линия есть, если резонатор здесь впереди (показывает), если само слово у вас звучит, тогда вы будете стих произносить просто и звучно» (выделено мною. – К. К.). [17]

Или в книге «Моя жизнь в искусстве» мы можем прочесть «Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи... Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их точно нить бусы...»[18](выделено мною – К. К.).

Живая разговорная речь обладает необычайной подвижностью, изменчивостью, непрерывным колебанием тончайших нюансов и тонов, и ей действительно свойственна эта «непрерывная гибкая линия звучания» (основной прием в работе над голосом, указанный К.С. Станиславским).

В главе «Пение и дикция» интересна следующая мысль автора: «Самый же главный результат работы в том, что у меня появилась в речи такая же непрерывная линия звучания, какая выработалась в пении и без которой не может быть подлинного искусства слова» (стр. 195 - 196). Практика занятий приводит к следующим выводам: эту «линию звучания» может дать только чрезвычайно активный, непрерывно продолжающийся поток дыхания, т.е. дыхание певческое. А нахождение этой «тянущейся звуковой линии» и сообщает голосу мягкость, легкость звучания, гибкость, т.е. именно те свойства, какими должен обладать драматический актер.

Кроме того, практика убеждает в том, что непрерывное стремление воздушной струи в головные резонаторы и максимальное умение «прощупывать» резонаторы (в работе над «тянущейся нотой» на закрытом звуке) помогают выравнивать и сглаживать регистры, что является особо тонким и важным делом в постановке голоса.

Искать и развивать технические приемы преподавания следует, основываясь на положениях главы «Пение и дикция», которая незаслуженно обойдена в практике творческого изучения и развития творческого наследства, оставленного нам Станиславским.

Для практического освоения первого раздела «Пение и дикция» необходимы подлинные знания основных законов звучания, его физиологических процессов, дыхания и резонанса, а также знание фонетики и произношения, основой которых является слух.

Воспитание правильного «уха» является одним из решающих компонентов в трудном деле постановки голоса. Нужно развить, «научить ухо» слышать и улавливать малейшие отклонения от правильной «линии звучания».

Артист и педагог, занимающийся голосом и речью, должны обладать «функциональным» слухом, т.е. таким, который по качеству звучания голоса чувствовал бы и точно распознавал функции голосового аппарата.

Это качество надо воспитать и в учащемся. Правильно воспитанный слух решает успех и, когда ученик говорит, что он «слышит все по-иному, иначе, чем до занятий», – это уже большой шаг вперед в практике уроков, которых всегда ждешь с нетерпением. Совершенно очевидно, что К.С. Станиславский обладал этим высокоразвитым слухом, чем и объясняются точность и тонкость отобранных им технических средств.

Жизнь подтверждает правильность положений К.С. Станиславского и помогает разрабатывать те указания, которые ведут к овладению предметом техники речи в свете требований, предъявляемых им.

Какие же указания на характер тренировочных упражнений имеются в трудах К.С. Станиславского?

«Приходится пока довольствоваться «тренингом и муштрой», танцами, гимнастикой, фехтованием, постановкой голоса (пением), выправлением произношения научными предметами…»[19](выделено мною. – К. К)

«...Что же касается последних рядов партера, то для них существует особая манера говорить на сцене, с хорошо поставленным голосом, выработанными гласными и особенно согласными» (выделено мною. – К. К.)[20]«Тренинг и муштра», относящиеся к технике речи, заключаются в следующем:

1. В правильном воспитании голоса при помощи пения, помогающего выработать непрерывную линию звучания («тянущуюся ноту»).

2. В выработанном правильном произношении в условиях сцены:

а) работа над гласными;

б) работа над согласными.

Таким образом, выписывая по порядку указания К.С. Станиславского, мы получаем конкретный перечень тех первых «элементов», которым посвящена глава «Пение и дикция».

Отрицание «громкости» как таковой в первоначальных упражнениях дает, по нашему убеждению, также обширный материал для творческого развития теории преподавания, пересмотра существующей методики с целью дополнить ее как соответствующими упражнениями, так и расширением рамок ее программы, введя «предварительный курс», подготавливающий речевой и голосовой аппараты к верному звукообразованию и правильному произношению.

«Специалисты будут долго и зло критиковать путь, по которому я шел в своих исканиях, и результаты, которых я достиг. Пусть такая критика поможет сдвинуть с места вопрос о постановке сценического голоса и о приемах преподавания точно так же, как и вопрос об исправлении дикции и произношения звуков, слогов, слов» (стр. 196).

Этими словами заканчивает К.С. Станиславский главу «Пение и дикция», обращая наше внимание на ее особое значение в свете излагаемого вопроса.

Мы считаем, что овладение первыми элементами звукообразования и произношения зависит от изучения физического устройства речевого аппарата и физиологического процесса дыхания и звукообразования. Изучив эти условия – их природу, мы стремимся сознательно приспособить их для лучшего, наиболее полного раскрытия содержащегося в словесном материале замысла (идеи произведения): «...изучить эти звуковые формы, для того чтобы лучше наполнять их содержанием» (стр. 183).

Последовательность в работе над собой – одно из основных условий, на которое указывает К.С. Станиславский. «...Доведите эту правильность на сцене до последних пределов привычной необходимости» (стр. 210).

Изучение трудов К.С. Станиславского, личная практика при творческом освоении предлагаемых им технических приемов и средств помогли обнаружить указанную К.С. Станиславским «программу» по овладению техникой сценической речи. Я выписываю ее по элементам в той последовательности, в какой нашла в трудах К.С. Станиславского. Программа эта относится к технологии предмета. Описание Станиславским технических средств также имеет большое значение при работе над теми или иными элементами, подчеркивая значение педагогического творческого процесса. Характер описания каждого из них подсказывает педагогу и методическую манеру. Она заключается, прежде всего, во внимательном изучении органической природы учащегося, его индивидуальных особенностей, в умении обнаружить его «штампы», «зажимы». «Штампы» свойственны всем и «начинающим» так же, как и «маститым». Поэтому первой задачей перед тем, как приступить к практическому изучению и тренировке элементов звука и речи, является задача «распознавания» существующих в организме зажимов и создания полной мышечной свободы. Именно с создания этих не­пременных условий, думается, и необходимо начинать уроки по технике речи на основе системы К.С. Станиславского.

«Элементы» по сценической речи охватывают собой всю программу обучения – с рождения правильного звука до искусства слов о действия.

Разрешаю себе изложить эти «элементы» не только по первой главе «Пение и дикция», а также и по следующим разделам, чтобы лишний раз доказать органическую связь главы «Пение и дикция» со всей системой в целом.

Указываемый перечень страниц изученных глав подтверждает порядок, в котором излагаются «элементы» сценической речи.

Программа приводится по «Ежегоднику МХТ» за 1946 год.

Перечень страниц: звук – 177, 178, 189, 192;

дыхание – 186, 189, 209, 219;

гласные – 178, 184, 187, 196;

согласные – 182, 183, 186, 187, 196;

упор – опора звука — 189, 190, 191, 192;

резонаторы – 186, 189, 192;.

регистры – 181, 188, 189;

слога – 182, 195, 298;

слова – 180, 206;

цепь слов – 195, 266, 298;

ударения – 179, 224, 227, 231, 232;

логика – паузы, психологические паузы, речевые, такты – 209, 210, 217, 218, 219, 221, 226, 227, 231;

знаки препинания – 212,221;

подтекст – 199, 200, 205, 208, 209;

видение – 203, 205, 206, 208, 209, 226;

интонация – 177, 178, 202, 206, 214, 215, 216, 217, 219, 220, 222, 223;

словодействие – 206;

перспектива – 222, 231, 235, 242, 244;

темпо-ритм –281, 297, 298, 300, 301, 310;

ритм – 281, 302, 305, 311, 312.

К главе «Пение и дикция» относится изучение следующих элементов: звук, дыхание, гласные, согласные, упор, резонаторы, регистры, слоги, слова (т.е. основы техники речи).

Сознательное произношение первого слова уже связано с видением. Поэтому педагогам не следует понимать формально, догматически порядок изложения «элементов» речевой техники. Например, говоря о первом элементе – о звуке, невозможно не заниматься дыханием. Работая над гласными, нельзя не говорить о значении и характере согласных и т.д. Один элемент не может существовать без другого. В каждом предыдущем элементе уже зарождается следующий.

На каждый из перечисленных элементов имеется указание в смысле характера тренировочного упражнения. А такие основные элементы, как голос и произношение, разработаны К.С. Станиславским на основе отобранного и проверенного им самим приема правильной постановки голоса, единой в начальном своем освоении как для певца, так и для драматического актера.

Целый ряд упражнений, имеющихся в учебнике Е.Ф. Саричевой по технике речи, в свете разбираемого приема постановки голоса, приобретает новое значение и может являться ценным тренировочным материалом при правильном их использовании.

О неблагополучии в области преподавания законов сценической речи и ее техники говорят решительно все артисты и педагоги по мастерству. Но они, за редким исключением, не берут на себя труд проверить на практике те приемы работы над голосом и речью, которые считает органичным для «системы» в целом К.С. Станиславский.

Он вложил огромный личный труд в дело отбора необходимых технических навыков, ведущих к правильному результату.

В деле постановки голоса нам большую помощь могут оказать знания вокалиста в области звукообразования, дыхания, резонанса.

На это указывает и К.С. Станиславский: «Как было бы хорошо, если б учителя пения преподавали одновременно и дикцию, а преподаватели дикции – учили бы пению.

Но так как это невозможно, пусть оба специалиста работают рука об руку и в близкой связи друг с другом» (стр. 188).

Необходимо учесть, что не всякий даже превосходный вокалист может стать нашим близким сотрудником в деле постановки голоса.

Только педагог-вокалист, воспитанный в манере той вокальной школы, которой родственны приемы, отобранные К.С. Станиславским, может правильно ставить голос для сцены. Только педагог, следующий указаниям «системы», может явиться нашим подлинным помощником.

Практика же преподавания «пения» в чистом виде и иными средствами, чем те, которые выверены К.С. Станиславским, приносит на первых порах обучения только вред и иногда непоправимое изменение тембра, «провалы» в регистрах при разговорной речи, превращая тем самым живую, человеческую речь, к которой мы стремимся, в искусственно громкое и напевное «словоговорение».

Кстати надо отметить, что большинство вокалистов и вокалисток, особенно с высокими голосами (лирический тенор, колоратурное сопрано), как правило, говорят на чрезвычайно неестественном звуке, о чем следует подумать и вокалистам, так как, изучая вокальное звучание, мы прежде всего интересуемся словом (т.е. «близостью» по вокальной терминологии) и мы, драматические артисты и педагоги, заинтересованы в изучении живой разговорной речи – интонационно гибкой, голосововыразительной, послушной языку, естественной в выражении.

Такая практика, в которой применяются приемы «открытого громкого звучания», выпевания гласных, громкого произношения, утрированных «жестких» согласных, нарушает требования К.С. Станиславского к естественной, музыкальной звучности, медленной, звучной слиянности, легкого, быстрого, четкого произношения слов.

«Размеренная, звучная, слиянная речь обладает многими свойствами и элементами, родственными с пением и музыкой» (стр. 298; выделено мною. – К. К.)

К.С. Станиславский говорит также и об учителях дикции, которые не всегда имеют ясное представление о звуке и его постановке, над чем следует задуматься всем нам, занимающимся голосом и дикцией.

И так как нередко на уроках пения голос ставится иначе, чем на уроках по технике речи, с чем приходится сталкиваться на практике, то, скажем словами К.С. Станиславского, что «при таких условиях классы пения и дикции приносят одновременно как пользу, так и вред» (стр. 188).

Самым существенным, таким образом, мы считаем в главе «Пение и дикция» прием для воспитания голоса, а именно: 1) работу над рождением звука при полном раскрепощении все<