Развитие монументального искусства Древней Руси (XI в.).

Изначально живописные изображения не были чужды культуре языческой руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для неё виды монументальной живописи - мозаика и фреска. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но и ещё в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимися основные положения христианского вероучения - о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной церкви. Мозаика на Руси не получила широкого распространения, потому что смальта была слишком редким и дорогим материалом. Техника же фрески, требующая быстрого исполнения и мастерства, оказалась более приемлемой для живописного убранства русских церквей. Строгая канонизация живописи в известной степени сковывала худ творчество, предопределяя в ней более длительное и устойчивое византийское влияние, чем в архитектуре. Строго по византийским образцам были выполнены мозаичные работы Софии Киевской - изображения Богоматери Оранты и Христа Вседержителя в центральном куполе собора. Эти и другие мозаики и фрески были созданы в стогой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения Софийского собора пронизаны идеей величия, торжества и незыблемости првославной церкви и земной власти.

Древнерусские мозаики и фрески XI-XIV вв. стоят в ряду аналогичных памятников европейского средневековья. Они представляют огромную ценность для специалистов и художников, изучающих историю худ культуры далёкого прошлого.

 

49 Сравнительная характеристика Софийского собора в Киеве, Новгороде, Полоцке.
Собо́р Свято́й Софи́и — главный православный храм Великого Новгорода, созданный в 1045—1050 годах..
Собо́р Свято́й Софи́и (Софи́йский собо́р) был построен в XI веке в центре Киева.Разные летописи называют датой закладки собора 1017 или 1037 год.

Софийский собор - кафедральный собор города Полоцка, построен между 1030-1060 годами. Строительство связано с переносом центра города со старого городища.

В основе своего архитектурного решения повторяет Софийский собор Новгорода и Софийский Собор Киева. Оригинальное здание собора не сохранилось, остались его руины: остатки нижних стен и столпов, и апсид высотой около 11 метров. Известно, что в плане он повторял Софийский собор Киева, также как и Софийский собор Новгорода, это был пятинефный крестово-купольный храм с княжескими хорами, с выделенной алтарной частью в центральной апсиде с синтроном, с куполом диаметром 5,85 метра.

К храму прилегали пристройки: крещальня и лестничная башня на княжеские хоры. По летописям, можно предположительно сказать, что храм имел 7 глав. 4 купола располагались симметрично от главного, а крещальня и лестничная башня имели свои главы, что создавало свой композиционный образ общего вида. Главные отличия от Киева и Новгорода, это отсутствие галерей. Храм имел 3 апсиды, а не 5 апсид. Княжеские хоры открывались в центральное помещение двойными арками, опирающиеся на 1 промежуточный столб. Есть вима, дополнительное членение в апсидной части подкупольного пространства, характерна для Византии.

Храм был расписан только фресками, также как и в Новгороде, а в Киеве в свою очередь был синтез фресковой и мозаичной декоративной отделки храма.

 

50 Искусство Древней Руси периода феодальной раздробленности. Формирование местных школ зодчества и иконописи Архитектура. Уже во 2-ой половине 11в. появился новый тип сравнительно небольшого монастырского храма, который в 12в. получил распространение во всех княжествах: крестово - купольный белокаменный храм, 4- столпный, одноглавый, с 3-мя или 1-ой полуциркульной апсидой с восточной стороны. В период феодальной раздробленности начинают складываться местные школы живописи. Развитие живописи этого периода идет в двух направлениях. С одной стороны, все сильнее сказывается влияния церкви, которая ведет упорную борьбу с пережитками язычества, светскими тенденциями, за чистоту и строгость христианских обрядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными, отвлеченными, в них нет той непосредственной связи с портретными изображениями, характерными для киевского искусства 11 в. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усиливающей плоскостной характер изображения; светлые тона лиц с голубыми и зелеными тенями уступают место темно-охристому цвету иконописных ликов. С другой стороны, в противовес этому процессу, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

для памятников архитектуры стали характерны уменьшенные размеры храмов, упрощенность их внутреннего убранства и постепенная замена мозаики фреской. Господствующим видом церковного зодчества сделался «кубический» храм с тяжелой главой. Эти изменения были связаны и с быстрым распространением каменной архитектуры. В изобразительном искусстве возросло стилистическое разнообразие, причем местное народное творчество нередко вступало в борьбу с господствующей церковной идеологией. Для новгородской живописи (роспись Софийского собора, Николо-Дворищенской и Благовещенской церквей) характерна яркая, сочная красочность. Особенно замечательны были росписи Спаса-Нередицы — его стен, свода, столбов и арок. Новгородская иконопись характеризуется теми же чертами, что и монументальная живопись, и своими корнями уходит в народное искусство. Прикладное искусство и скульптура, менее чем живопись связанные с церковными канонами, нередко отражали в своих сюжетах народные игры и пляски, сцены борьбы и т. п. Значительного подъёма достигло искусство чеканки монет, печатей и каменной резьбы. Искусство Древней Руси периода феодальной раздробленности. Формирование местных школ зодчества и иконописи.
В конце 11 в на Руси образуются несколько княжеских государств и как результат -- образование самостоятельных худ школ.Зодчество 12-13вв отличается меньшей масштабностью зданий, простотой отделки. Получают распростронение Успенские соборы.Появление Новгородской и Владимиро-Суздальской школ

 

51. Искусство Полоцкого княжества XI—XII. Живопись Полоцкого княжества сохраняет черты киевско - византийских художественных традиций.

Самыми древними фресками являются росписи Софийского собора в Полоцке, которые сохранились только на трех восточных апсидах, нижних участках столбов и на стенах склепа

Древнейший памятник полоцкого зодчества – полоцкий Софийский собор – построен во второй половине XI века, вероятно, в связи с широкими политическими планами полоцких князей. Нам известны лишь его нижние части, сохранившиеся в составе позднейшего униатского собора. Можно думать, что в Софийском соборе был в полной мере выражен тот архитектурный тип

Х-XI веков, который мы характеризовали выше по памятникам Киева и Чернигова. Это грандиозный пятинефный собор, с обширными П-образными хорами и аркадами, открытыми в подкупольное пространство. Фасады собора также сохраняли каноническую систему декорации (ряды полуциркульных ниш), сочетавшуюся с незакрытой полосатой кладкой стены. Однако здание, несомненно, уступало в богатстве и сложности своему киевскому, столичному прототипу. Полоцкий собор имел всего три граненых апсиды, он был лишен торжественных башен и открытых галерей. Его массы были просты, а фасады строго симметричны. Собор завершался пятью главами, упоминаемое в источниках семиглавие сложилось позже. В интерьере, в восточ-ных углах, появились изолированные части. Иными словами, этот последний по времени памят-ник стиля X-XI веков уже нес в себе известное упрощение архитектурных форм, свойственное искусству периода феодальной раздробленности.

Вслед за постройкой Софии следует большой перерыв вплоть до XII века, когда встречаем памятники с оригинальной интерпретацией крестово-купольной системы. Как и Софийский собор, они сохранились плохо, трудно реконструировать их первоначальный облик.

В первой половине XII века в Полоцке были построены здания, связанные с именем зодчего Иоанна. Из них сохранился лишь один Спасо-Преображенский собор Спасо-Евфросиниевского монастыря, построенный до 1159 г. Этот памятник имеет выдающееся значение в истории русского зодчества той поры. Мастер Иоанн пошел по тому же пути критического переосмыс-ления крестово-купольной системы храма, о котором говорилось выше в связи с храмом Пятницы в Чернигове конца XII века. Но полоцкий зодчий работал в середине XII века и был одним из пионеров этой идеи. Спасо-Евфросиниевский собор своим продолговатым планом с одной выступающей апсидой несколько напоминает церковь Благовещения в Витебске; однако, в целом это совершенно оригинальный памятник, все особенности которого связаны с эффектной композицией его верха. Барабан купола поднят над сводами храма на высоком квадратном постаменте, обработанном трехлопастными арками. Пониженный нартекс с запада и массивная апсида с востока образуют как бы ступени, подводящие к повышенному основному объему храма, приобретающего в целом сложный, башнеобразный характер. Нагрузка сводов храма массивом подкупольного постамента привела зодчего к необходимости максимально усилить конструкцию храма: стены и столбы были сделаны очень мощными, а внутреннее пространство оказалось, таким образом, крайне сдавленным; в связи с этим западные столбы получили граненую форму, а боковые нефы очень сузились. Особенно утолщена была западная стена, вмещавшая лестницу на хоры, в углах которых были устроены изолированные приделы, еще более стеснившие интерьер.

Сохранившаяся в развалинах шестистолпная церковь Бориса и Глеба в Бельчицком Полоцком монастыре первой половины XII века, представляла собой очень близкую аналогию Спасо-Евфросиниевскому храму. Она имела, по-видимому, и ту же ступенчатую башнеобразную композицию верха. Этот храм был построен мастером Иоанном раньше собора Спасо-Евфроси-ниевского монастыря и был как бы подготовительным этапом к выработке законченной композиции последнего. Обе постройки мастера Иоанна дают примеры творческой переработки и переосмысления крестово-купольной системы храма. Это было одним из наиболее глубоких и коренных явлений в истории зодчества XII века, имевшим большое будущее.

Борисоглебский храм был не единственной каменной постройкой на Бельчице. Неподалеку от него стояла маленькая бесстолпная церковь-усыпальница с прямоугольной апсидой и двускатным щипцовым покрытием. Это здание с особой убедительностью показывает проникновение в каменную архитектуру черт деревянного зодчества. Несколько дальше раскопками были обнару-жены развалины большого собора, представлявшего законченный тип храма с тремя притворами. Все три постройки на Бельчице характеризуются одинаковой техникой «полосатой», чисто кирпичной кладки, тождественной кладке киевской церкви Спаса на Берестове; в бельчицких постройках ее декоративный эффект был подчеркнут окраской мумией выступавших рядов кирпича. Можно предполагать, что эти храмы входили первоначально в ансамбль пригородной княжеской резиденции первой половины XII века, на месте которой позже основался монастырь.В соборе Спасо-Евфросиниевского монастыря сохранились древние росписи, реставрация которых еще не завершена. В конце 20-х гг. были произведены пробные расчистки отдельных голов, в 1940-е, 50-е и 70-е гг. раскрыта значительная часть композиций, однако фрески эти нуждаются в планомерной реставрации. Основательница монастыря преподобная Евфросиния Полоцкая была горячей грекофилкой, она несколько раз ездила в Византию, ею было снаряжено посольство к патриарху Хрисовергу и императору Мануилу Комнину за «Эфесской» иконой Богородицы, которую ей и доставили в Полоцк; умерла она в далекой Палестине, откуда ее мощи были перевезены в 1186 году в Киев. Росписи основанного ею монастыря принадлежат к византийской традиции, ориентированной не на Константинополь, но на культуру провинций. Тяжелые, массивные головы, крупные черты и большие глаза придают лицам строгое, сумрачное выражение. Это сильное искусство во многом перекликается с росписями Нередицы: как и на фресках Нередицы, лица разделаны при помощи смело брошенных белильных светов, образующих прихотливые линейные узоры.

В Борисоглебской церкви в Полоцке сохранялись остатки росписей, но настолько выцветшие и стертые, что это лишало возможности определить их историческое место.

 

52 Архитектурные школы XII в. на территории Беларуси. Общая характеристика На основе традиций византийской архитектуры под влиянием форм Полоцкого Софийского собора в ХII в. сформировалась самобытная Полоцкая школа зодчества.. Наиболее значительные сооружения представляли Пятницкая и Борисоглебская церкви Бельчицкого Борисоглебского монастыря в пригороде Полоцка, Спасо-Ефросиньевская церковь Полоцкого Спасо-Ефросиньевского монастыря(*), Благовещенская церковь в Витебске.
Бельчиский монастырь был украшен фресками и керамич. плиткой.
В середине 12 в. по заказу Е. Полоцкой строится Спасо-Преображенская церковь. Эта церковь – первый памятник-храм, в котором Византийские традиции были переработаны в национ. духе. Всего в Полоцке в 12 в. было построено 10 храмов в Полоцке сформировалась своя архитектурная школа, которая имела влияние на др. земли. Еще одна архитектурная школа в г. Гродно. Характерный представитель этой школы – Борисо-Глебская церковь (Коложская кон. 12в.). Стены украшены фресками, а пол выложен плиткой. В верхней части стен вмонтированы сосуды-голосники, улучшающие акустику храма. Снаружи украшена плиткой и тесаным камнем в форме крестов и геометрических фигур. Такое оформление храмов не встречается больше нигде в храмовой архитектуре 12в. Всего учеными установлено существование около 5 храмов в г. Гродно.
Гродненская архит. школа развивалось под влиянием Полоцкой и Волынской. Храмы строились в Витебске, Турове и др. Таким образом в 9-12 вв. на бел. землях сформировались архитектурные школы, которые опирались на местные традиции и опыт киевской и Византийской школ.

 

53 Композиция, символика и художественные особенности высокого иконостаса.Иконоста́с — алтарная перегородка, более или менее сплошная, от северной до южной стены храма, состоящая из одного или нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая алтарную часть православного храма от остального помещения. Иконографический состав высокого иконостаса В иконостасе обычно три двери (врата), ведущие в алтарь: посредине иконостаса, прямо перед престолом — Царские врата, слева от Царских врат (по отношению к зрителю, стоящему перед иконостасом) — Северные врата, справа — Южные. Боковые врата иконостаса называются дьяконскими дверями. Царские врата принято открывать только во время богослужения. Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия. Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого входа и выхода из алтаря. Сюжеты икон в иконостасе и их порядок имеют определенные сложившиеся традиции. Иконографический состав иконостаса выражает содержание и смысл происходящего в храме богослужения. Однако некоторые из сюжетов могут заменяться или варьироваться, что вызвано историческим развитием иконостаса и наличием местных особенностей. Наиболее распространенный состав русского иконостаса следующий:
Нижний ряд (или по-другому «чин») — местныйВ нем располагаются Царские врата с изображением на двух створках Благовещения и четырех евангелистов. Справа от царских врат икона Спасителя, слева — икона Богоматери. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм. Второй ряд — деисус, или деисусный чин Деисусный чин — главный ряд иконостаса, с которого началось его формирование. Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» или «Спас на престоле». Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева — Богоматери, справа — Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю. Третий ряд — праздничныйВ нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории, то есть двунадесятых праздников. Праздничный ряд, как правило, содержит иконы Распятия и Воскресения Христа. Обычно включается икона Воскрешения Лазаря. Заканчивается ряд иконой Успения. Четвертый ряд—пророческий В нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств. В центре ряда обычно икона Богоматери Знамение или Богоматерь с Младенцем на престоле.Пятый ряд —праотеческий В нем располагаются иконы ветхозаветных святых Центральная икона ряда — «Отечество» или позднее так называемая «Троица Новозаветная».. Завершается иконостас крестом или иконой Распятия. В конце XVII века иконостасы могли иметь шестой и седьмой ряд икон:

 

54образ Матери Божей в иконописи
Дева Мария- в христианстве мать Иисуса Христа, одна из самых почитаемых фигур. В православии, католицизме и других традиционных церквях почитается как Богородица. Согласно Евангелию она была еврейской девушкой из Назарета, обрученной Иосифу, которая, оставаясь девственницей, зачала своего сына-первенца Иисуса чудесным образом, посредством Святого Духа. Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды — на голове и плечах. Надпись на иконе даётся по традиции в греческом сокращении (Матерь Божья).
Иконы Богородицы призваны раскрывать всю Богородичную догматику христианства. Первые иконы Божией Матери предание приписывает евангелисту Луке. Древнейшие дошедшие до нас изображения Богородицы обнаружены в римских катакомбах и относятся исследователями ко II и III векам. Мария представлена чаще всего сидящей с Младенцем Христом на руках (обычно в сценах поклонения волхвов), либо в позе Оранты.
Образ Богородицы, сидящей на троне, с Младенцем на руках часто встречается в Византии, в русской иконографии он известен по древней Свенской (Печерской) иконе, приписываемой первому русскому иконописцу Алипию, и новой Державной, появившейся в 1917 году. Именно к иконографии Богородицы на троне некоторые исследователи возводят один из самых распространённых типов изображения — Одигитрию.
Иконы Богоматери ещё одного распространённого иконографического типа — Елеусы =(Умиления), — вероятно, не встречаются ранее X века, но становятся особенно популярными в поздневизантийской и древнерусской иконописи
Наряду с Одигитрией выделяют похожий тип икон Богородицы Панахранта=«Всемилостивая». Этому типу характерно изображение Богоматери на престоле с Богомладенцем на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери.
Ещё один тип изображения «Деисусная» икона, представляющая Богородицу без Младенца в молитвенной позе и входящую в состав деисусных композиций.. Кроме этого известно множество композиций, основанных на богослужебных текстах и песнопениях, иногда объединяемые под общим именованием «акафистные иконы». Помимо икон Богородицы к Её иконографии относят иконы Богородичных праздников
В календаре Русской Православной церкви упоминается около 260 чтимых и чудотворных икон Богородицы, вообще же можно насчитать более 860 наименований её икон. Для большинства икон установлены отдельные дни празднования, им написаны молитвы, тропари, кондаки иногда акафисты.

 

Творчество Феофана Грека.

Феофа́н Грек (около 1340 — около 1410) — великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.
Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Феофан Грек был одним из византийских мастеров. До приезда в Новгород художник расписал свыше 40 каменных церквей. Он работал в Константинополе, Халкидоне, Галате, Каффе. Обладая огромным живописным талантом, Феофан писал фигуры широкими мазками. Поверх первоначальной прокладки он накладывал сочные белые, голубовато-серые и красные блики.
Первые работы Феофана Грека на Руси выполнены им в Новгороде. Это фрески собора Спаса Преображения, среди которых погрудное изображение Спаса Вседержателя в центральном куполе. Главное в росписи - возвеличивании аскетического подвига, ожидание апокалипсиса. Грек работал позже в Нижнем Новгороде, участвуя в создании иконостасов и фресок в Спасском соборе, которые не сохранились до нашего времени. Впервые Феофан Грек упоминается в Москве в 1395 году. С мастерской Феофана связано изготовление двусторонней иконы "Богоматерь Донская", на обратной стороне которой изображено "Успение Богородицы".
В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы, не похожие на строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышление о смерти - читается на их простых лицах. Многие словно бы не в состоянии смотреть на мертвую Марию. Над одром Марии, над фигурами апостолов и святителей высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду. Резкое звучание красок “Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировм искусстве немного произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.
В Спасо-Преображенском соборе Переяславля-Залесского Феофан расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405 году - Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Иконостас Благовещенский - древнейший из сохранившихся доныне русских иконостасов.

 

56 Творчество Андрея Рублева.
На формирование мировоззрения Рублёва большое влияние оказала атмосфера национального подъёма 2-й половины XIV — начала XV вв.. В своих произведениях он воплотил новое, возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека. Пример: иконам Звенигородского чина («Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил)для которых характерны лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приёмам монументальной живописи.
В 1405 Рублёв совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца расписал Благовещенский собор Московского Кремля (фрески не сохранились), а в 1408 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и другими мастерами — Успенский собор во Владимире (роспись сохранилась частично) и создал иконы для его монументального трёхъярусного иконостаса, ставшего важным этапом формирования системы высокого русского иконостаса. Из фресок в Успенском соборе наиболее значительна композиция «Страшный суд», где традиционно грозная сцена превратилась в светлый праздник торжества справедливости, утверждающий духовную ценность человека.
В 1425—27 Рублёв совместно с Даниилом Чёрным и др. мастерами расписал Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря и создал иконы его иконостаса. они выполнены в различных манерах и неравноценны по художественным качествама. В ряде более поздних работах ему удалось создать впечатляющие образы, в них чувствуются драматические ноты, ранее ему не свойственные («Апостол Павел»). Колорит икон более сумрачен по сравнению с ранними произведениями; в некоторых иконах усиливается декоративное начало.
Ему приписывается также ряд работ, принадлежность которых кисти Рублёва точно не доказана: фрески Успенского собора на «Городке» в Звенигороде, иконы — «Владимирская богоматерь», «Спас в силах», часть икон праздничного чина («Рождество Христово», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход в Иерусалим»), часть миниатюр «Евангелия Хитрово»
Почти все персонажи погружены в состояние безмолвного созерцания, которое может быть названо «богомыслием» или «божественным умозрением»; какие-либо внутренние аффекты им не свойственны.
Классическое чувство композиции, ритмов, всякой отдельной формы, воплощенное в ясности, гармонии, пластическом совершенстве, у Андрея Рублева столь же безупречно, как у греческих мастеров первой трети 15 века.
Творчество Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры.Уже при жизни Андрея его иконы весьма ценились и почитались как чудотворные.

 

57 «Троица» Андрея Рублева. около 1412 он создал свой шедевр — икону «Живоначальная Троица». Традиционный библейский сюжет Рублёв наполнил глубоким богословским содержанием. Библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Говоривший о том что Первым, кто увидел бога, был праведный старец Авраам. Бог явилс к нему в облике трех ангелов. Авраам догадался, что под видом трех странников от принимает три лица Троицы. Исполнившись радости, он усадил их под сенью Мамврийского дуба, велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы, а отроку слуге - заколоть нежного тельца.Отойдя от традиционной иконографии, Андре рублев поместил в центре композиции единственную чашу, а её очертания повторил в контурах боковых ангелов. Одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса — клав) явно отсылают нас к иконографии Иисуса Христа. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это — указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зелёного цвета. Это ипостась Святого Духа, за которым возвышается гора. На иконе есть ещё несколько символов: дерево и дом. Дерево — мамврийский дуб — превратилось у Рублёва в древо жизни и стало указанием на живоначальность Троицы. Дом воплощает Божие Домостроительство. Дом изображен за спиной ангела с чертами Отца (Творец, Начальник Домостроительства), Древо — за спиной среднего ангела (Сын Божий), Гора —символ восхищения духа, то есть, духовного восхождения,за спиной третьего ангела (Святой Дух).Центральный ангел выделен выразительным контрастом пятен тёмно-вишнёвого и голубого цветов, а также изысканным сочетанием золотистых охр с нежным «голубцом» и зеленью. А внешние контуры образуют 5-угольник, символизирующий вифлеемскую звезду. «Троица» рассчитана на дальнюю и ближнюю точки зрения, каждая из которых по-разному раскрывает богатство оттенков, виртуозную работу кисти. Гармония всех элементов формы является художественным выражением основной идеи «Троицы» — самопожертвования как высочайшего состояния духа, созидающего гармонию мира и жизни.

 

58 творчество дионисия
ДИОНИСИЙ (ок. 1440 — после 1502), иконописец и живописец, один из величайших художников Святой Руси.

Дионисий расписывал Рождественский собор Пафнутиева Боровского монастыря (1467-76); написал иконы для иконостаса Успенского собора Московского Кремля; иконы и фрески соборной церкви Иосифо-Волоколамского монастыря (после 1485). В иконах и фресках Дионисия по сравнению с искусством эпохи Андрея Рублева проявляются единообразие приемов, черты праздничности и декоративности, перед которыми несколько отступает психологическая выразительность образов. Иконам Дионисия с их тонким рисунком и изысканным колоритом, с сильно вытянутыми грациозными фигурами присущи нарядность и торжественность (“Богоматерь Одигитрия”, 1482; “Спас в силах”, “Распятие”, обе 1500; иконы для Ферапонтова монастыря, 1500-02, совместно с сыновьями Владимиром и Феодосией Много работ приписано иконописцу на основании стилистического анализа. Несмотря на уязвимость этого положения, мы должны все же согласиться с отдельными примерами, утвердившимися в искусствоведческой науке. Созданные Дионисием с сыновьями росписи собора Ферапонтова монастыря близ г. Кириллова (1500-02) принадлежат к числу наиболее совершенных образцов русского средневекового монументального искусства, где в стройной и цельной системе росписей органично решены идейно-образные и декоративные задачи. Эти росписи отличаются слитностью с архитектурой и красотой подчиненных плоскости стены композиций, с изящными, как бы лишенными тяжести фигурами и холодной колористической гаммой, преобладанием светлых оттенков. Тот факт, что Дионисий ощутил потребность осознать по-новому Священное Писание, осмыслить догматические тексты, и выразил своё понимание методами живописи, создав совершенно новые, яркие образы, говорит о том, что общение с московскими еретиками (кружок дьякона Федора Курицына) не прошло для художника бесследно.

Характерной чертой его искусства были узкие, элегантные фигуры, тонкий, уверенный рисунок и часто светлые, прозрачные краски. Рисовал фрески в Пафнутьевом монастыреУспенском соборе, где работал вместе с иконописцами Тимофеем, Конём и Ярезом. Работал в Иосифо-Волоцком монастыре, а со своими сыновьями писал фрески и иконы в Ферапонтовом монастыре. Создал знаменитую икону «Крещение».

 

59 Искусство Италии доренессансного периода. Общая характеристика. Основные произведения., В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом. Для искусства Проторенессанса характерны тенденция к наглядному отражению реальности, светское начало и интерес к античному наследию С первых десятилетий 14в. ведущая роль в искусстве начинает постепенно переходить к живописи.

Итальянские живописцы были тесно связаны с византийским стилем живописи и поэтому они задержались с переходом к проторенессансному искусству. Но когда к концу 13в. произошел прорыв, то крепкий фундамент византийской традиции послужил надежной опорой и итальянские художники совершили подлинный переворот в живописном мышлении.

Ведь при всем схематизме византийской живописи в ней сохранялась связь с эллинистическим наследием. В отвлеченных, статичных канонах были законсервированы античные приемы светотеневой моделировки и ракурсных сокращений. Нужен был гениальный художник способный преодолеть чары византийской застылости, чтобы выйти в новое художественное пространство.

Такого гения итальянское искусство обрело в лице флорентийского живописца Джотто ди Бондоне. В крупнейшем цикле фресок Капеллы дель Арена в Падуе можно видеть отступление от средневековой традиции: вместо ограниченного числа вырванных из общей связи канонических евангельских сытий, каждое из которых приобретало символическое значение, Джотто создал связное историческое повествование, включив в него широкий круг сюжетов. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники. К числу наиболее известных фресок принадлежит "Смерть святого Франциска"