Успешно подобранное название указывает на какую-то значимую составляющую истории – персонаж, сеттинг, тему или жанр. Лучшие названия нередко связаны с двумя или всеми этими элементами одновременно.

Так, «Челюсти» (Jaws) обозначает персонаж, указывает на то, что действие происходит на фоне дикой природы, раскрывает тему картины (человек против природы) и определяет жанр – боевик/приключение. «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) называет двух персонажей, тему развода и жанр семейной драмы. Название «Звездные войны» (Star Wars) указывает на эпический конфликт между галактическими воинами. «Персона» (Persona) наводит на мысль о действующих лицах с психологическими проблемами и о теме скрытых личностных особенностей. «Сладкая жизнь» (La Dolce Vita) переносит в декадентскую обстановку, населенную богатыми городскими жителями. Название «Свадьба моего лучшего друга» (My Best Friend's Wedding) определяет персонажей, сеттинг и жанр романтической комедии.

 

 

Естественно, название дается не только из маркетинговых соображений. Как однажды заметил легендарный Гарри Кон: «"Могамбо" (Mogambo) – ужасное название. Но "Могамбо" с Кларком Гейблом и Авой Гарднер в главных ролях звучит потрясающе».

 

19. МЕТОД РАБОТЫ СЦЕНАРИСТА

 

Подвергаются профессиональные сценаристы нападкам со стороны критиков или нет, но они владеют профессией, имеют возможность применить свой талант, на протяжении многих лет совершенствуют собственное мастерство и зарабатывают на жизнь сценарным искусством. Настойчивый автор способен иногда создавать безукоризненное произведение, но он не может заставить свой талант включаться по мере необходимости, качество работы не повышается от истории к истории, а доход от его усилий очень незначительный. В целом, различие между теми, кто успешен, и теми, кто старается изо всех сил, заключается в противоположных методах работы: одни идут изнутри наружу, а другие снаружи внутрь.

 

 

СОЗДАНИЕ СЦЕНАРИЯ СНАРУЖИ ВНУТРЬ

 

Упорно добивающиеся успеха сценаристы, как правило, работают следующим образом: придумывают идею, какое-то время ее «пережевывают», а потом бросаются к компьютеру:

 

ЭКСТ. Дом – день

 

Описание, описание, описание. Входят персонажи А и Б.

 

ПЕРСОНАЖ А

 

Диалог, диалог, диалог.

 

ПЕРСОНАЖ Б

 

Диалог, диалог, диалог.

 

Описание, описание, описание, описание, описание.

 

Такой сценарист придумывает и пишет, пишет и фантазирует, пока не дойдет до сто двадцатой страницы и не остановится. Затем он раздает ксерокопии текста друзьям и выслушивает их реакцию: «О, это чудесно, и мне очень понравилась сцена в гараже, когда они обливают друг друга краской, это ведь было весело, я прав? И когда маленький ребенок вышел на улицу в пижаме – здорово! Сцена на пляже такая романтичная, а момент, когда взорвалась машина, очень увлекательный. Но я не знаю… что-то не то с финалом… и с серединой… и начинается все не так… меня не зацепило».

 

Тогда упорный сценарист, собрав мнения всех друзей и свои собственные мысли, начинает писать второй вариант, руководствуясь следующей стратегией: «Надо попытаться сохранить те шесть сцен, которые нравятся мне самому и всем остальным, и с их помощью каким-то образом добавить в этот фильм остроты, чтобы он "зацепил"». Недолго думая он возвращается к компьютеру:

 

ЭКСТ. Дом – ночь

 

Описание, описание, описание. Входят персонажи А и В, а персонаж Б наблюдает за ними из укрытия.

 

ПЕРСОНАЖ А

 

Диалог, диалог, диалог.

 

ПЕРСОНАЖ В

 

Диалог, диалог, диалог.

 

Описание, описание, описание, описание, описание.

 

Он снова придумывает и пишет, пишет и фантазирует, но при этом, словно утопающий, все время цепляется за любимые сцены, пока процесс переписывания не подходит к концу. Делает копии, раздает их друзьям и получает следующую реакцию: «Этот вариант, бесспорно, отличается от первого. Но я рад, что ты оставил ту сцену в гараже, и ту с ребенком в пижаме, и машину на пляже… это потрясающие сцены. Но… все равно что-то не так с финалом, серединой, да и с началом тоже, поэтому меня не зацепило».

 

Сценарист делает третий вариант, четвертый, пятый, но процесс всегда один и тот же: он крепко держится за излюбленные сцены и придумывает на их основе новый рассказ в надежде найти историю, которая сработает. В конце концов проходит год, и, чувствуя себя полностью опустошенным, он заявляет, что сценарий идеален, и вручает его своему агенту. Тот читает текст без малейшего энтузиазма, но ему приходится это делать по долгу службы. Он тоже делает копии, заваливает ими голливудские студии и получает ответ: «Очень хорошо написано, сценичные диалоги, яркие описания сцен, большое внимание к деталям, история отвратительная. ОТКАЗАТЬ». Сценарист клеймит мещанские вкусы Голливуда и готовится начать следующий проект.

 

 

СОЗДАНИЕ СЦЕНАРИЯ ИЗНУТРИ НАРУЖУ

 

Успешные сценаристы, как правило, идут от обратного. Если предположить, с некоторой долей оптимизма, что с момента возникновения первой идеи до окончательного варианта текста проходит шесть месяцев, то эти сценаристы первые четыре месяца делают записи на огромном количестве карточек размером примерно семь на двенадцать сантиметров: отдельная стопка для каждого акта – их может быть три, четыре, а иногда и больше. При помощи таких карточек создается поэтапный план.

 

Поэтапный план

 

Как видно из названия, поэтапный план – это последовательно рассказанная история.

 

Используя утверждения, состоящие из одного или двух предложений, сценарист просто и ясно описывает то, что происходит в каждой сцене, как она развивается и где происходит поворот. Например: «Он входит, ожидая застать ее дома, но обнаруживает записку, в которой говорится, что она ушла навсегда».

 

На обратной стороне каждой карточки сценарист указывает, какую функцию в структуре истории, по его мнению, должна выполнять сцена – по крайней мере на данный момент. Какие сцены подготавливают побуждающее происшествие? Какая из них является побуждающим происшествием? Кульминацией первого акта? Возможно, кульминацией в середине акта? Второго акта? Третьего? Четвертого? Или каких-то еще актов? Все это проделывается как для основного сюжета, так и для подсюжетов.

 

Причина, из-за которой сценарист заставляет себя месяцами заполнять груды карточек, очень важна: он хочет иметь возможность уничтожать свою работу. Художественный вкус и опыт подсказывают ему, что, каким бы ни был его талант, девяносто процентов всего написанного им можно назвать, в лучшем случае, заурядным. Занимаясь терпеливым поиском истинного качества, он должен создавать гораздо больше заготовок, чем потребуется, а затем уничтожать их. Из дюжины самых разных набросков сцены иногда приходится отказаться от самой идеи этой сцены. Уничтожаются эпизоды, даже целые акты. Уверенный в своем таланте сценарист знает, что ограничений для него не существует, и в поисках высококлассной истории он отправляет в мусор все варианты, которые не соответствуют его представлениям о лучшем.

 

Однако это не означает, что сценарист ничего не пишет. День за днем на краю его рабочего стола растет огромная стопка бумаг: биографии, описания вымышленного мира и его истории, тематические указания, образы, даже отрывки из словарей и идиомы. Результаты исследований и творческих фантазий самого разного типа собираются воедино, и формирование истории происходит согласно поэтапному плану.

 

В конце концов, по прошествии недель или месяцев, сценарист находит кульминацию своей истории. Отталкиваясь от нее, он приступает к переработке того, что уже подготовил. Наконец история у него получается. Только теперь он идет к друзьям, но не для того, чтобы вырвать как минимум один день из их жизни, – ведь именно это мы собираемся сделать, предлагая совестливому человеку прочитать наш сценарий. Он всего лишь наливает чашечку кофе и просит уделить ему десять минут. А затем пересказывает свою историю.

 

Сценарист никогда не станет показывать людям свой поэтапный план, потому что это его рабочий инструмент, назначение которого понятно только ему одному. На этом важном этапе он хочет просто рассказать свою историю, чтобы увидеть, как она разворачивается во времени, и понаблюдать, какие мысли и чувства вызывает она у другого человека. Ему необходимо взглянуть в глаза собеседника и увидеть там свою историю. Поэтому он рассказывает и одновременно следит за реакцией. Зацепило ли его друга побуждающее происшествие? Слушает ли он, наклонившись вперед? Или взгляд блуждает по комнате? Не ослабевает ли его внимание в тех местах, где формируются прогрессии и происходит поворот действия? И так ли сильно влияние кульминации, как задумывалось?

 

Любая история, рассказанная на основе поэтапного плана умному, восприимчивому человеку, должна захватить его внимание, поддерживать его интерес в течение десяти минут и подвести слушателя к содержательному, эмоциональному переживанию – так же, как мой пересказ фильма «Дьяволицы» (Les Diabolique) зацепил вас, поддерживал интерес к происходящим событиям и взволновал. Если история, вне зависимости от жанра, не удерживает интерес хотя бы десять минут, как она справится с этим в течение ста десяти минут показа? Она не станет лучше от того, что будет длиннее. Все недостатки, которые проявляются за время пересказа, на экране усилятся в десять раз.

 

Сценаристу не имеет смысла двигаться дальше, пока подавляющее большинство слушателей не будет реагировать на его рассказ с энтузиазмом. Однако «с энтузиазмом» не означает, что люди соскакивают с места и бросаются вас целовать; скорее, они тихо произнесут: «Вот это да!» – и далее последует молчание. Прекрасное произведение искусства – музыка, танец, картина, история – обладает силой, которая заставляет замолчать звучащие внутри нас голоса и переносит в другое место. Когда история, рассказанная на основе поэтапного плана, настолько сильна, что вызывает тишину – никаких комментариев, критики, а только выражение удовольствия на лицах слушателей, – то это прекрасная вещь, и не стоит тратить драгоценное время на историю, не обладающую такой силой. Теперь сценарист готов перейти к следующему этапу – к разработке.

 

Разработка

 

«Разрабатывая» поэтапный план, сценарист расширяет каждую сцену с одного или двух предложений до целого параграфа или более, написанного через два интервала и мгновение за мгновением представляющего действие, которое происходит в настоящем времени:

 

Столовая. День

 

Джек входит и бросает портфель на стул, стоящий рядом с дверью. Оглядывается. Комната пуста. Зовет ее по имени. Никакого ответа. Снова зовет, все громче и громче. Ответа по-прежнему нет. Направляясь к кухне, он видит на столе записку. Берет ее, читает. В записке говорится, что она ушла от него навсегда. Он опускается в кресло, обхватив голову руками, и начинает плакать.

 

В разработке сценарист указывает, о чем говорят персонажи – «он хочет, чтобы она сделала это, но она отказывается», – но никогда не включает в нее диалоги. Вместо этого он создает подтекст – истинные мысли и чувства, скрытые под словами и поступками. Может показаться, что мы знаем, о чем думают и что чувствуют наши персонажи, но на самом деле узнаем мы это только тогда, когда все запишем:

 

Столовая. День

 

Дверь открывается, и Джек облокачивается на косяк, обессилев после целого дня безрезультатной и разочаровывающей работы. Оглядывает комнату, видит, что ее нет поблизости, и надеется на то, что она куда-то вышла. У него нет ни малейшего желания общаться с ней сегодня. Чтобы убедиться, что он в доме один, зовет ее. Зовет громче и громче. Никакого ответа. Прекрасно. Наконец-то он один. Поднимает свой портфель высоко над головой и с грохотом бросает на ее драгоценный стул Чиппендейла, стоящий рядом с дверью. Она ненавидит, когда он царапает ее антикварную мебель, но сегодня ему на это наплевать.

 

Он голоден, поэтому направляется в кухню, но, пересекая комнату, замечает записку на обеденном столе. Одна из тех раздражающих записок, которые она оставляет повсюду, прикрепляя к зеркалу в ванной или к холодильнику. Раздраженный, берет записку и открывает ее. Читая, понимает, что она ушла от него навсегда. Ноги подкашиваются, и он опускается в кресло, чувствуя, как внутри все сжимается. Роняет голову на руки и начинает плакать. Он удивлен своей реакций, но счастлив, что все еще способен испытывать какие-либо эмоции. Однако слезы вызваны не печалью, а чувством облегчения от того, что их отношения наконец-то закончились.

 

***

 

От сорока до шестидесяти сцен типичного сценария, разработанного в виде поминутного описания всех действий и подкрепленного подтекстом из осознанных и непроизвольных мыслей и чувств всех персонажей, составляют шестьдесят, восемьдесят, девяносто или более страниц. В период с 1930-х по 1950-е годы, когда продюсеры заказывали разработки студийным сценаристам, последние приносили по двести-триста страниц. Их стратегия состояла в «выжимании» сценария из очень большого объема материала, чтобы ничего не было упущено или забыто.

 

«Разработки» объемом в десять или двенадцать страниц, которые раздают сегодня в шоу-бизнесе, это всего лишь планы с количеством слов, достаточным для того, чтобы читатель мог понять историю. Однако такого материала недостаточно для создания сценария. Современным сценаристам не обязательно возвращаться к пространным разработкам времен студийной системы, однако расширение плана до шестидесяти-девяноста страниц обеспечивает соответствующий рост творческих успехов.

 

На этапе разработки приходит неизбежное понимание того, что ситуации, которые, по нашему мнению, были беспроигрышными на уровне поэтапного плана, теперь требуют изменения. Исследования и работа воображения никогда не прекращаются, поэтому персонажи и окружающий их мир продолжают расширяться и развиваться, вынуждая перерабатывать самое разное количество сцен. Не надо изменять общую структуру истории, потому что она «работает» каждый раз, когда мы ее пересказываем. Однако, возможно, придется удалить какие-либо сцены, добавить новые или изменить их порядок. Мы вносим исправления до тех пор, пока каждый момент в тексте и подтексте не станет живым и ярким. Тогда и только тогда сценарист может перейти к работе над самим сценарием.

 

 

СЦЕНАРИЙ

 

Создавая сценарий на основе исчерпывающей разработки, вы получаете удовольствие от самого процесса и нередко можете написать от пяти до десяти страниц в день. Теперь следует превратить описания разработки в кинематографические описания и добавить к ним диалоги. Между прочим, диалоги, написанные на этом этапе, обязательно станут самыми лучшими. Персонажи так долго молчали, что ждут не дождутся, когда смогут заговорить. И в отличие от множества фильмов, в которых все герои используют одни и те же слова и имеют похожую манеру речи, диалоги, написанные после тщательной подготовки, позволят каждому из них обрести присущий только ему «голос». Речь отдельного персонажа будет отличаться от речи других героев и самого автора.

 

На этапе создания первого варианта сценария все еще понадобится вносить изменения и исправления. Когда персонажам будет позволено заговорить, то, скорее всего, придется изменить направление тех сцен из разработки, которые, как вам поначалу казалось, станут оказывать определенное воздействие. Если вы найдете подобную ошибку, то вряд ли удастся исправить ее с помощью простого переписывания диалогов или поведения персонажей. Скорее всего, придется вернуться к разработке сценария и заново придумать завязки, а потом, возможно, выйти за рамки несовершенной сцены, чтобы изменить развязку. В текст вносится целый ряд уточнений, прежде чем появится окончательный вариант сценария. Вам предстоит развивать свой здравый смысл и вкус, чтобы «учуять» собственные неудачи, а затем набраться смелости для того, чтобы искоренить все недостатки и превратить их в достоинства.

 

Если вы сокращаете процесс и переходите от плана непосредственно к сценарию, то на самом деле первый написанный вами вариант не станет сценарием, а просто заменит разработку, то есть будет подробной, но плохо подготовленной и лишенной импровизации разработкой. Для того чтобы в полной мере использовать свое воображение и знания, не надо ограничивать выбор событий и возможности структуры истории. Поворотные пункты нужно представлять мысленно, отвергать, представлять заново, а затем воспроизводить их в тексте и подтексте. В ином случае вряд ли стоит надеяться на то, что удастся достичь совершенства. Итак, как и когда вы хотите это сделать? В разработке или самом сценарии? Возможен и тот, и другой вариант, однако в большинстве случаев сценарий может стать ловушкой. Мудрые сценаристы не спешат браться за диалоги, потому что преждевременно появившиеся диалоги «душат» способность к творчеству.

 

Когда сценарий создается снаружи внутрь (диалоги сочиняются в попытке отыскать сцену, а сцены пишутся в поисках истории), мы имеем дело с наименее творческим методом работы. Сценаристам свойственно придавать слишком большое значение диалогам, потому что только эти слова доходят до зрителя. Все остальное берут на себя образы фильма. Если мы будем писать диалог до того, как поймем, что происходит, то неминуемо увлечемся словами; нам не захочется играть с событиями и исследовать их или выяснять, насколько привлекательными могут быть персонажи, потому что, возможно, придется сокращать наши бесценные диалоги. Любая импровизация прекратится, а так называемое переписывание превратится в поверхностное редактирование реплик.

 

Более того, предварительное сочинение диалогов представляет собой самый медленный способ работы. Это занятие может годами водить по кругу, прежде чем вы наконец поймете, что не все ваши «дети» будут ходить и говорить на экране: не всякая идея достойна стать кинофильмом. Когда предпочитаете это выяснить? Через два года, считая от сегодняшнего дня, или через два месяца? Если начнете с сочинения диалогов, то останетесь слепы к этой истине и будете блуждать вечно. Если будете писать изнутри наружу, то уже на этапе создания плана осознаете, что не можете заставить эту историю работать. Ведь вы ее пересказываете, а она никому не нравится. По правде говоря, и вам не нравится. Поэтому отправляйте ее в ящик стола. Возможно, спустя годы вы достанете текст и сможете с ним разобраться, но сейчас уже готовы работать над новой идеей.

 

Предлагая этот метод работы, я прекрасно понимаю, что каждый должен найти свой путь на основе собственных проб и ошибок, что некоторые сценаристы пропускают этап создания разработки и создают качественные сценарии и что в действительности кому-то удается очень хорошо писать снаружи внутрь. Но я не перестаю думать и о том, каких высот они могли бы достичь, если бы вложили больше труда в свою работу. Ведь метод изнутри наружу – это способ, который одновременно дисциплинирует и дарит свободу. Он предназначен для того, чтобы вы могли создавать свои лучшие произведения.

 

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

 

Итак, вы прочитали книгу от начала до конца, и, сделав этот шаг, пошли в том направлении, которого так боятся многие сценаристы. Некоторые из них стараются не понимать, как они делают то, что делают, боясь заглушить свою непосредственность, и никогда не занимаются изучением профессии. Вместо этого они упорно придерживаются подсознательной привычки, принимая ее за интуицию. Их мечты о создании уникальных работ, обладающих силой и вызывающих восхищение, воплощаются в жизнь очень редко, если такое вообще происходит. Они долго и трудно работают, ведь путь сценариста никогда не бывает гладким, и, поскольку обладают творческим даром, время от времени их усилия вознаграждаются аплодисментами. Однако втайне они понимают, что всего лишь выводят свой талант на прогулку. Такие сценаристы напоминают мне главную героиню басни, которую любил рассказывать мой отец:

 

Это случилось в лесу. Высоко над землей по ветке дерева ползла многоножка, легко и непринужденно переставляя тысячу пар своих ног. С вершины дерева за ней наблюдали певчие птицы, завороженные синхронным движением ее ног. «Удивительный талант, – щебетали птицы. – У тебя больше ног, чем мы можем сосчитать. Как ты это делаешь?» И впервые в жизни многоножка задумалась происходящем. «Да, – изумилась она, – как же у меня это получается?» Когда она повернулась, чтобы взглянуть назад, ее многочисленные ноги неожиданно зацепились одна за другую и переплелись между собой, словно стебли плюща. Птицы смеялись, когда в приступе паники многоножка свернулась в узел иупала на землю.

 

Возможно, вам тоже знакомо это чувство страха. Мне известно, что, озаренные внезапным пониманием, даже самые опытные сценаристы могут сбиться с пути. К счастью, в басне моего отца есть второй акт:

 

Оказавшись на земле и осознав, что пострадала только ее гордость, многоножка начала медленно, аккуратно разбираться с собой. Упорно и терпеливо она изучала, сгибала и проверяла свои ноги, пока не смогла встать и пойти. То, что раньше было инстинктом, стало знанием. Теперь ей не надо было двигаться прежним медленным и механическим шагом. Она могла неторопливо прогуливаться, ходить важно и гордо, и даже бегать и прыгать. Словно в первый раз услышав симфонию птичьего пения, она позволила музыке тронуть ее сердце. Теперь, в совершенстве владея тысячей своих талантливых ног, она набралась смелости и начала исполнять свой собственный ослепительный танец, который поразил всех живых существ, населявших ее мир.

 

Пишите каждый день, строчку за строчкой, страницу за страницей, час за часом. Держите под рукой эту книгу. Используйте то, что вы узнали из нее, в качестве руководства, пока знание описанных в ней принципов и умение их применять не станут для вас такими же естественными, как присущий вам от рождения талант. Делайте это, ничего не боясь. Ведь, помимо воображения и навыков, этот мир ждет от вас смелости и готовности пойти на риск невзирая на отказы, насмешки и неудачи. Когда вы продолжите поиск историй, наполненных смыслом и красотой, учитесь старательно, но пишите смело. Тогда, как и в басне, ваш танец изумит весь мир.

 

ФИЛЬМОГРАФИЯ

 

 

«10» (10, США, 1979)

 

Автор сценария: Блейк Эдвардс

 

«Космическая одиссея – 2001» (2001: A Space Odyssey, Великобритания, США, 1968)

 

Авторы сценария: Стэнли Кубрик, Артур Кларк

 

(по рассказу Артура Кларка)

 

«81/2» (81/2, Италия, 1963)

 

Авторы сценария: Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди

 

«Айседора / Любовники Айседоры» (Isadora, Великобритания, 1968)

 

Авторы сценария: Мелвин Браг, Клайв Экстон

 

«Алиса в стране чудес» (Alice in Wonderland, США, 1974)

 

Анимационный фильм по книгам Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье»

 

«Алиса здесь больше не живет» (Alice Doesn't Live Here Anymore, США, 1974)

 

Автор сценария: Роберт Гетчелл

 

«Алчность» (Greed, США, 1924)

 

Автор сценария: Эрих фон Штрогейм, Джун Мэтис

 

(по роману «Мактиг» (McTeague) Фрэнка Норриса)

 

«Амадей» (Amadeus, США, 1984)

 

Автор сценария: Питер Шеффер

 

(по оригинальной пьесе Питера Шеффера)

 

«Амаркорд» (Amarcord, Италия, Франция, 1973)

 

Авторы сценария: Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

 

«Английский пациент» (The English Patient, Великобритания, 1996)

 

Автор сценария: Энтони Мингелла

 

(по роману Майкла Ондатже)

 

«Андалузский пес» (Un Chien Andalou, Франция, 1928)

 

Авторы сценария: Луи Бунюэль, Сальвадор Дали

 

«Апокалипсис сегодня» (Apocalypse Now, США, 1979)

 

Авторы сценария: Джон Милиус, Фрэнсис Форд Коппола

 

(по мотивам новеллы «Сердце тьмы» (Heart of Darkness) Джозефа Конрада)

 

«Аптечный ковбой» (Drugstore Cowboy, США, 1989)

 

Авторы сценария: Гас ван Сэнт, Дэниел Йост

 

(по роману Джеймса Фогла)

 

«Боязнь пауков» (Arachnophobia, США, 1990)

 

Авторы сценария: Дон Джейкоби, Уэсли Стрик

 

(на основе сюжета Дона Джейкоби и Ала Уильямса)

 

«Аэроплан!» (Airplane, США, 1980)

 

Авторы сценария: Джим Абрахаме, Дэвид Цукер,

 

Джерри Цукер «Барри Линдон» (Barry Lyndon, Великобритания, 1975)

 

Автор сценария: Стэнли Кубрик

 

(по роману У. Теккерея)

 

«Бартон Финк» (Barton Fink, США, 1991)

 

Авторы сценария: Этан Коэн и Джоэл Коэн

 

«Бег на месте» (Running on Empty, США, 1988)

 

Автор сценария: Наоми Фонер

 

«Беглец» (The Fugitive, США, 1993)

 

Авторы сценария: Джеб Стюарт, Дэвид Туи

 

(на основе сюжета Дэвида Туи и характеров, созданных Роем Хаггинсом для телевизионного сериала)

 

«Бегущий по лезвию бритвы» (Blade Runner, США, 1982)

 

Авторы сценария: Хэмптон Фэнчер, Дэвид Пиплз

 

(по роману Филипа К. Дика «Бегущий по лезвию бритвы»)

 

«Бегущий, прыгающий и стоящий смирно фильм» (The Running, Jumping and Standing Still Film, Великобритания, 1959)

 

Сценарий разработан Питером Селлером и Диком Лестером

 

«Безжалостные люди» (Ruthless People, США, 1986)

 

Автор сценария: Дейл Лоунер

 

«Бейб» (Babe, Австралия, 1995)

 

Авторы сценария: Джордж Миллер, Крис Нунан

 

(по книге для детей Дика Кинг-Смита)

 

«Белая горячка» (White Heat, США, 1949)

 

Авторы сценария: Иван Гофф, Бен Робертс

 

(на основе сюжета Вирджинии Келлогг)

 

«Белоснежка и три бездельника» (Snow White and the Three Stooges, США, 1961)

 

Авторы сценария: Ноэл Лэнгли, Элвуд Уллман

 

«Белые не умеют прыгать» (White Men Can't Jump, США, 1992)

 

Автор сценария: Рон Шелтон

 

«Бен-Гур» (Ben Gur, США, 1959)

 

Автор сценария: Карл Танберг

 

(по роману Лью Уоллеса)

 

«Бетти Блю» (Betty Blue, официальное название в российском прокате – «Тридцать семь и два по утрам», Франция, 1986)

 

Автор сценария: Жан-Жак Бенекс

 

(по роману «Тридцать семь и два по утрам» Филиппа Джиана)

 

«Бешеные псы» (Reservoir Dogs, США, 1992)

 

Автор сценария: Квентин Тарантино

 

«Бешеный бык» (Raging Bull, США, 1980)

 

Авторы сценария: Пол Шрэдер, Мардик Мартин

 

(по книге Джейка Ла Мотта в соавторстве с Питером Саважем)

 

«Билли Бадд» (Billy Budd, США, 1962)

 

Авторы сценария: Питер Устинов, Роберт Россен

 

(по роману Германа Мелвилла)

 

«Битва за Алжир» (Battle of Algiers, Алжир, Италия, 1966)

 

Авторы сценария: Франко Солинас, Джилло Понтекорво

 

«Битва за огонь» (Quest for Fire, США, 1982)

 

Автор сценария: Жерар Брач

 

(по одноименному роману Жозефа Рони-старшего)

 

«Благосостояние» (Welfare, США, 1975)

 

Документальный фильм: режиссер и автор сценария Фредерик Вайсман

 

«Блеск» (Shine, Австралия, 1996).

 

Автор сценария: Ян Сарди

 

(на основе сюжета Скотта Хикса)

 

«Блуждающий огонек» (Le Feu Follet, Франция, 1963)

 

Автор сценария: Луи Маль

 

(по роману Пьера Дрие Ла Рошель)

 

«Боб Робертс» (Bob Roberts, США, 1992)

 

Автор сценария: Тим Роббинс

 

«Более странно, чем в раю» (Stranger Than Paradise, США, 1984)

 

Автор сценария: Джим Джармуш

 

«Больница» (Hospital, США, 1971)

 

Автор сценария: Пэдди Чаефски

 

«Большие надежды» (High Hopes, Великобритания, 1988)

 

Автор сценария: Майк Лей

 

«Большое ограбление поезда» (The Great Train Robbery, США, 1904)

 

Автор сценария и режиссер Эдвин С. Портер

 

«Большой сон» (The Big Sleep, США, 1946)

 

Авторы сценария: Уильям Фолкнер, Лей Брэкетт, Жюль Фуртман

 

(по роману Раймонда Чандлера)

 

«Большой» (Big, США, 1988)

 

Авторы сценария: Гэри Росс, Энн Спилберг

 

«Бразилия» (Brazil, Великобритания, 1984)

 

Авторы сценария: Терри Гиллиам, Том Стоппард, Чарльз Маккеун

 

«Броненосец "Потемкин"» (СССР, 1925)

 

Автор сценария: Сергей Эйзенштейн

 

«Будучи там» (Being There, США, Германия, 1979)

 

Автор сценария: Ежи Козинский

 

(по роману Ежи Козинского)

 

«Бум вокруг младенца» (Baby Boom, США, 1987)

 

Авторы сценария: Нэнси Мейерс и Чарльз Шайер

 

«Бумажная игра» (The Paper Chase, США, 1973)

 

Автор сценария: Джеймс Бриджес

 

(по роману Джона Джей Осборна-мл.)

 

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kid, США, 1969)

 

Автор сценария: Уильям Голдмэн

 

«Бэмби» (Bambi, США, 1942)

 

Анимационный фильм по книге Феликса Салтена

 

«В порту» (On the Waterfront, США, 1954)

 

Автор сценария: Бадд Шульберг

 

(по роману Бадда Шульберга)

 

«В постели с врагом» (Sleeping With the Enemy, США, 1991)

 

Автор сценария: Рональд Басс

 

(по роману Нэнси Прайс)

 

«В прошлом году в Мариенбаде» (Last Year at Marienbad, Франция, 1960)

 

Автор сценария: Ален Робб-Грийе

 

«В трезвом уме и твердой памяти» (Clean and Sober, США, 1988)

 

Автор сценария: Тод Кэрролл

 

«Великая иллюзия» (La Grand Illusion, Франция, 1937)

 

Авторы сценария: Жан Ренуар, Чарльз Спаак

 

«Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, США, 1974)

 

Автор сценария: Фрэнсис Форд Коппола

 

(по роману Ф. Скотта Фицджеральда)

 

«Вердикт» (The Verdict, США, 1982)

 

Автор сценария: Дэвид Мамет

 

(по роману Барри Рида)

 

«Весь этот джаз» (All That Jazz, США, 1979)

 

Авторы сценария: Роберт Алан Артур, Боб Фосс

 

«Вива, Сапата!» (Viva, Zapata!, США, 1952)

 

Автор сценария: Джон Стейнбек

 

«Виридиана» (Viridiana, Испания, Мексика, 1961)

 

Авторы сценария: Луис Бунюэль, Хулио Алехандро

 

(по рассказу Луиса Бунюэля)

 

«Власть луны» (Moonstruck, США, 1987)

 

Автор сценария: Джон Патрик Шенли

 

«Влюбленные» (Falling in Love, США, 1984)

 

Автор сценария: Майкл Кристофер

 

«Внезапный удар» (Sudden Impact, США, 1983)

 

Автор сценария: Джозеф С. Стинсон

 

«Военно-полевой госпиталь МЭШ» (M.A.S.H., США, 1970)

 

Автор сценария: Ринг Ларднер-мл.

 

(по роману Ричарда Хукера)

 

«Возвращение джедая» (Return of the Jedi, США, 1983)

 

Авторы сценария: Лоуренс Касдан, Джордж Лукас

 

(на основе оригинального сюжета для экрана Джорджа Лукаса)

 

«Возвращение домой» (Coming Home, США, 1978)

 

Авторы сценария: Уолдо Солт, Роберт С.Джонс

 

(на основе сюжета Нэнси Даун)

 

«Воин дороги» (The Road Warrior, Австралия, 1981)

 

Авторы сценария: Терри Хейс, Джордж Миллер, Брайан Ханнант

 

«Война супругов Роуз» (The War of the Roses, США, 1989)

 

Автор сценария: Майкл Лисон

 

«Волшебник страны Оз» (The Wizard of Oz, США, 1939)

 

Авторы сценария: Ноэл Лэнгли, Флоренс Райерсон, Эдгар Аллен Вулф

 

(по роману Л. Фрэнка Баума)

 

«Вопросы и ответы» (Q amp; А, США, 1990)

 

Автор сценария: Сидней Люмет

 

(по роману Эдвина Торреса)

 

«Воспитание крошки» (Bringing Up Baby, США, 1938)

 

Авторы сценария: Дадли Николс, Хагар Уайлд

 

(по рассказу Хагара Уайлда)

 

«Восход солнца» (Sunrise, США, 1927)

 

Автор сценария: Карл Майер

 

(по роману «Путешествие в Тильзит» (The Journey to Tilsit) Германа Зудер-манна)

 

«Вперед, странник» (Now, Voyager, США, 1942)

 

Автор сценария: Кейси Робинсон

 

(по роману Олив Хиггинс Праути)

 

«Все говорят, что я люблю тебя» (Everybody Says I Love You, США, 1996)

 

Автор сценария: Вуди Аллен

 

«Вспомнить все» (Total Recall, США, 1990)

 

Авторы сценария: Рональд Шасетт, Дэн О'Бэннон, Гэри Голдмэн

 

(на основе сюжета Рональда Шасетта, Дэна О'Бэннона, Джона Повила по рассказу «Мы можем вспомнить все для вас оптом» (We Can Remember It For You) Филлипа К. Дика)

 

«Выбери меня» (Choose Me, США, 1984)

 

Автор сценария: Алан Рудольф

 

«Выпускник» (The Graduate, США, 1967)

 

Авторы сценария: Калдер Уиллингэм, Бак Генри

 

(по роману Чарльза Уэбба)

 

«Выстрел в темноте» (A Shot in the Dark, Великобритания, США, 1964)

 

Авторы сценария: Блейк Эдвардс, Уильям Питер Блэтти

 

(по театральной пьесе Гарри Курница)

 

«Галлиполи» (Gallipoli, Австралия, 1981)

 

Автор сценария: Дэвид Уильямсон

 

«Ганди» (Gandhi, Великобритания, 1982)

 

Автор сценария: Джон Брили

 

«Гарольд и Мод» (Harold and Maude, США, 1971)

 

Автор сценария: Колин Хиггинс

 

«Где-то во времени» (Somewhere in Time, США, 1980)

 

Автор сценария: Ричард Матесон

 

(по роману «Время возврата бюллетеней» (Bid Time Return) Ричарда Матесона)

 

«Головокружение» (Vertigo, США, 1958)

 

Авторы сценария: Алек Коппел, Сэмюэл Тейлор

 

(по роману «Из мертвых» (D'Entre les Morts) Пьера Буало и Тома Нарсежака)

 

«Голый пистолет» (Naked Gun, США, 1988)

 

Авторы сценария: Джерри Цукер, Джим Абрахамс, Дэвид Цукер, Пэт Профт

 

«Гражданин Кейн» (Citizen Капе, США, 1941)

 

Авторы сценария: Герман Дж. Манкевич, Орсон Уэллс

 

«Гранд-отель» (Grand Hotel, США, 1932)

 

Автор сценария: Уильям А.Дрейк

 

(по роману Вики Баум)

 

«Большой каньон» (Grand Canyon, США, 1991)

 

Авторы сценария: Мег Касдан, Лоуренс Касдан

 

«Грязная дюжина» (The Dirty Dozen, США, Великобритания, 1967)

 

Авторы сценария: Наннэлли Джонсон, Лукас Хеллер

 

(по роману Е. М. Натансона)

 

«Давайте потанцуем» (Shall We Dance, Япония, 1997)

 

Автор сценария: Масаюки Суо

 

«Дархэмские быки» (Bull Durham, США, 1988)

 

Автор сценария: Рон Шелтон

 

«Двадцать баксов» (Twenty Bucks, США, 1993)

 

Авторы сценария: Лесли Боэм, Андре Боэм

 

«Двенадцать разгневанных мужчин» (Twelve Angry Men, США, 1957)

 

Автор сценария: Реджинальд Роуз

 

(по телевизионной пьесе Реджинальда Роуза)

 

«Делай, как надо!» (Do the Right Thing, США, 1989)

 

Автор сценария: Спайк Ли

 

«Дельцы»/«Американцы» (Glengarry Glen Ross, США, 1992)

 

Автор сценария: Дэвид Мамет

 

(по пьесе Дэвида Мамета)

 

«День сурка» (Groundhog Day, США, 1993)

 

Авторы сценария: Дэнни Рубин, Гарольд Рамис

 

«Джерри Магуайер» (Jerry Maguire, США, 1996)

 

Автор сценария: Кэмерон Кроу

 

«Джон и Мэри» (John and Mary, США, 1969)

 

Автор сценария: Джон Мортимер

 

(по роману Мервина Джонса)

 

«Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе» (JFK, США, 1991)

 

Авторы сценария: Оливер Стоун, Закари Склар

 

(на основе книг «Суд над убийцами» (On the Trial of the Assassins) Джима Гарри-сона и «Перекрестный огонь: сценарий, убивший Кеннеди» (Crossfire: The Plot That Killed Kennedy) Джима Mappca)

 

«Дневник сельского священника» (Diary of a Country Priest, Франция, 1950)

 

Автор сценария: Роберт Брессон

 

(по роману Жоржа Бернаноса)

 

«Дни радио» (Radio Days, США, 1987)

 

Автор сценария: Вуди Аллен

 

«Добровольцы поневоле» (Stripes, США, 1981)

 

Авторы сценария: Лен Блум, Дэн Голдберг, Гарольд Рамис

 

«Дождь» (Rain, США, 1932)

 

Ав