Когда побуждающее происшествие основного сюжета необходимо показать несколько позже, в начало повествования можно ввести подсюжет.

 

Вводимый с задержкой основной сюжет – «Рокки» (Rocky), «Китайский квартал» (Chinatown), «Касабланка» (Casablanca) – оставляет в начале истории пробел длительностью в тридцать минут. Его необходимо заполнить подсюжетами, пробуждающими интерес зрителей и знакомящими их с главным героем и его миром, чтобы вызвать у них полноценную реакцию на побуждающее происшествие. Вводный подсюжет представляет экспозицию основного сюжета, способствуя ее легкому, опосредованному восприятию.

 

Подсюжет может быть полезен для усложнения основного сюжета.

 

Этот четвертый вид связи имеет наибольшее значение: подсюжет используется в качестве дополнительного источника антагонизма. Так, внутри криминальных историй, как правило, обнаруживается любовная история: в фильме «Море любви» (Sea of Love) Фрэнк Келлер (Аль Пачино) влюбляется в Хелен (Эллен Баркин). Выслеживая ее бывшего мужа, страдающего психической болезнью, он рискует жизнью ради любимой женщины. В «Черной вдове» (Black Widow) федеральный агент (Дебра Уингер) страстно увлекается самой убийцей (Тереза Рассел). В судебной драме «Вердикт» (The Verdict) Фрэнк (Пол Ньюмэн) полюбил Лауру (Шарлотта Рэмплинг), тайного агента конкурирующей юридической фирмы. Эти подсюжеты делают характеры более объемными и привносят комический или романтический элемент, ослабляющий напряжение или жестокость основного сюжета, но их главная задача – еще больше усложнить жизнь героя.

 

Писатель должен тщательно контролировать распределение внимания между основным сюжетом и подсюжетом, иначе он рискует сместить акцент с основной истории. Поэтому наиболее опасен вводный подсюжет, так как он может дезориентировать зрителей относительно жанра фильма. Например, начальная любовная история в «Рокки» (Rocky) тщательно продумана, и мы знаем, что нас ждет жанр спортивной драмы.

 

Кроме того, если главные герои основного сюжета и подсюжета разные люди, необходимо позаботиться о том, чтобы не вызвать слишком сильное сочувствие к ведущему персонажу подсюжета. Например, фильм «Касабланка» (Casablanca) имеет подсюжет в жанре политической драмы, где рассказывается о судьбе Виктора Ласло (Пол Хенрейд), и подсюжет в жанре триллера, в центре которого – судьба Угарте (Питер Лорр), но им обоим придается меньшее значение, и в центре внимания остается основной сюжет, представленный любовной историей Рика (Хамфри Богарт) и Ильзы (Ингрид Бергман). Для того чтобы ослабить внимание к подсюжету, некоторые из его элементов – побуждающее происшествие, кульминации актов, кризис, кульминация или развязка – могут быть оставлены за кадром.

С другой стороны, если по мере разработки сценария подсюжет начинает выдвигаться на первый план и вызывать все больше сопереживания, следует пересмотреть общую структуру и превратить его в основной сюжет.

 

Если подсюжет не противоречит тематически управляющей идее основного сюжета или не поддерживает его, не является введением к побуждающему происшествию основного сюжета или не усложняет его действие, а развивается параллельно, то он может разделить историю на части и разрушить производимый ею эффект. Аудитории известен принцип эстетического единства. Она знает, что каждый элемент истории связан со всеми другими элементами. Эта связь, тематическая или структурная, обеспечивает единство фильма. Если аудитория не может ее обнаружить, то теряет интерес к истории и сознательно пытается восстановить нарушенное единство. Когда это не удается, возникает чувство замешательства.

 

В экранизации известного психологического триллера «Первый смертный грех» (The First Deadly Sin) в рамках основного сюжета лейтенант полиции (Фрэнк Синатра) разыскивает серийного убийцу. В подсюжете его жена (Фэй Данауэй) лежит в реанимации, и ей осталось жить всего несколько недель. Детектив охотится за убийцей, затем ухаживает за умирающей женой, охотится за убийцей, затем читает жене, сидя у ее постели, еще немного охотится за убийцей и снова навещает жену. Вскоре подобная периодичная структура истории пробуждает в зрителях жгучее любопытство: когда же в больницу придет убийца? Но он так и не появляется. Вместо этого жена умирает, герой ловит преступника, сюжет и подсюжет так и не пересекаются, а аудитория остается в замешательстве.

 

В романе Лоуренса Сандерса подобная структура позволяет достичь сильного эффекта, потому что в печатном варианте основной сюжет и подсюжет усложняют друг друга в сознании главного героя: яростная одержимость полицейского поиском психически больного убийцы вступает в конфликт с отчаянным желанием обеспечить жене необходимый комфорт, а страх потерять любимую женщину и боль при виде ее мучений сталкиваются с необходимостью четко и рационально мыслить для того, чтобы поймать безжалостного, но очень хитрого маньяка. Романист может проникнуть в сознание героя и показать его внутренний конфликт с помощью описания, составленного от первого или третьего лица. Сценарист такой возможности лишен.

 

Написание сценария – это искусство превращения придуманного в нечто материальное. Мы создаем визуальное воплощение внутреннего конфликта – не диалоги или сопроводительный текст, описывающий идеи и эмоции, а образы решений и действий персонажа, которые опосредованно и без слов выражают мысли и чувства. Поэтому для показа на экране внутренняя жизнь, описанная в романе, должна быть переосмыслена.

 

Во время адаптации романа Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) сценарист Леонард Шредер столкнулся с похожей структурной проблемой. Основной сюжет и подсюжет усложняли друг друга только в сознании главного героя. В фильме подсюжет образуют фантазии Луиса (Уильям Херт) на тему Женщины-паука (Соня Брага), персонажа из старых фильмов, которого он едва помнит, сильно приукрашивает, но боготворит. Шредер визуализирует мечты и желания Луиса, превратив его фантазии в фильм внутри фильма.

 

Однако названные сюжеты не могут взаимодействовать, потому что существуют на двух разных уровнях реальности. Они соединяются благодаря тому, что история подсюжета зеркально отражает основной сюжет. Таким образом, у Луиса появляется возможность претворить свои фантазии в жизнь. Два сюжета сталкиваются в душе главного героя, и зрители представляют себе эту эмоциональную борьбу: совершит ли Луис в жизни то, что делала в его фантазиях Женщина-паук? Предаст ли он человека, которого любит? Кроме того, две сюжетные линии вносят иронический оттенок в управляющую идею любви через самопожертвование и тематически объединяют фильм.

 

В структуре фильма «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) есть еще одна яркая особенность, отличающая его от других кинокартин. В принципе, побуждающее происшествие основного сюжета должно быть показано зрителям. Но в этом фильме оно не раскрывается до кульминации в середине акта. В предыстории Луис, гомосексуалист, отбывающий наказание в тюрьме, приглашается в кабинет начальника тюрьмы, и ему предлагают сделку. В камеру Луиса посадят журналиста левого толка Валентина (Рауль Хулиа), и если он будет следить за ним и сможет получить ценную информацию, то его отпустят на свободу. Проходит целый час, прежде чем Луис приходит к начальнику тюрьмы, чтобы попросить лекарства и ромашковый чай для больного Валентина, и зрители, которые не знают о сделке, понимают, что является основным сюжетом.

 

Для многих начало фильма казалось таким скучным, что они готовы были уйти из кинозала. Так почему же нельзя было показать традиционное побуждающее происшествие, как это было в романе, чтобы сразу завладеть вниманием аудитории? Дело в том, что если бы Шредер поместил сцену, в которой Луис соглашается шпионить за борцом за свободу, в начало фильма, зрители мгновенно возненавидели бы главного героя. Выбирая между быстрым началом и сопереживанием главному герою, сценарист внес изменения в структуру романа. Если писатель использовал внутреннее повествование, чтобы пробудить сочувствие к герою, то сценарист понимал: прежде чем рассказывать о соглашении Луиса с тюремщиками, он должен убедить аудиторию в его симпатиях к Валентину. И этот выбор оказался правильным. Без сопереживания зрителей фильм стал бы не более чем экзотическим примером операторской работы.

 

Сталкиваясь с необходимостью выбора, например, между темпом фильма и сопереживанием зрителей, мудрый сценарист меняет структуру истории, чтобы сохранить наиболее существенное. Вы имеете право нарушать или изменять правила, но только по одной причине: поместить самое важное на полагающееся ему место.

 

10. СТРУКТУРА СЦЕНЫ

 

В этой главе рассматриваются элементы, образующие структуру сцены: поворотный пункт, завязка и развязка, динамика эмоций и выбор. В одиннадцатой главе будет представлен анализ двух сцен, который позволит показать, как кадры, изменяющие поведение персонажей, формируют внутреннюю жизнь сцены.

 

ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ

 

Сцена – это история в миниатюре, или обусловленное конфликтом и связанное единством времени и места действие, которое способствует изменению важных для персонажа жизненных обстоятельств. Теоретически продолжительность сцены и количество мест съемок не ограничены. Сцена может быть предельно мала. В правильном контексте единственный кадр, где рука переворачивает игральную карту, может выразить колоссальное изменение. И наоборот, десять минут показа десятков позиций поля боевых действий произведут гораздо меньший эффект. Вне зависимости от частоты смены декораций и отведенного ей экранного времени сцену объединяют желание, действие, конфликт и изменение.

 

В каждой сцене персонаж стремится к осуществлению желания, которое соответствует данному месту и времени. Однако цель в рамках сцены должна быть частью суперцели или стержня истории, образуемого квестом, который охватывает все повествование или длится от побуждающего происшествия до финальной кульминации. Персонаж ведет себя в соответствии с поставленной для данной сцены целью, под давлением принимая решение о том, какое действие предпринять. Тем не менее на одном или на всех уровнях конфликта возникает неожиданная для него реакция, и образуется брешь между ожиданиями и результатом, меняющая внешние обстоятельства или внутреннее восприятие с позитивного на негативное или наоборот, и аудитория понимает, что герой рискует своими жизненными ценностями.

 

В сцене происходит небольшое, хотя и важное изменение. Кульминация эпизода - это сцена, которая приводит к умеренному изменению, оказывающему уже большее влияние. Кульминацией акта оказывается сцена, где изменение значительно и обладает большим воздействием, чем кульминация эпизода. Соответственно, мы никогда не пишем сцену, представляющую собой всего лишь безжизненный и статичный показ экспозиции; напротив, стремимся к достижению идеала, предполагающего создание такой структуры истории, когда каждая сцена становится поворотным пунктом той или иной степени важности.

 

Возьмем, к примеру, фильм «Поменяться местами» (Trading Places). В данном случае речь идет о такой ценности, как богатство. Мошенник Билли Рэй Валентин (Эдди Мерфи) просит милостыню на улице, притворяясь, что у него парализованы ноги. Брешь открывается, когда полиция пытается его арестовать, а затем расширяется до громадных размеров, стоит только двум пожилым бизнесменам, братьям Дьюк (Ральф Беллами и Дон Амиче), неожиданно вмешаться и спасти героя от полиции. Билли реагирует совсем не так, как ожидают зрители. Он не сопротивляется, а принимает мудрое решение подчиниться. Переход к новой сцене: обшитый панелями из орехового дерева офис, где братья Дьюк одевают Билли в костюм-тройку и делают из него товарного брокера. Этот чудесный поворотный пункт превращает Билли из нищего в бизнесмена.

 

В фильме «Уолл-стрит» (Wall Street) речь идет о богатстве и честности. Молодой брокер Бад Фокс (Чарли Шин) добивается встречи с миллиардером Гордоном Гекко (Майкл Дуглас). Бад живет от зарплаты до зарплаты, но остается честным человеком. Выдвигая идеи, связанные с законным ведением бизнеса, он не мог предвидеть, что встретит сопротивление. Гекко грубо прерывает его: «Расскажи мне то, чего я не знаю». Неожиданно Бад понимает: Гекко не хочет заниматься честным бизнесом. Помедлив, он раскрывает корпоративный секрет, о котором рассказал ему отец. Бад принимает решение сотрудничать с Гекко в проведении незаконной сделки, и этот важный поворотный пункт (своего рода ирония судьбы) меняет не только его жизнь, приводя от бедности к богатству, но и внутренний мир, превращая из честного человека в преступника.