Как правило, кризис и кульминация происходят в одной и той же сцене в последние минуты фильма.

 

В картине «Тельма и Луиза» (Thelma amp; Louise) в момент кризиса две женщины храбро встречают необходимость выбора меньшего из двух зол: заключение в тюрьму или смерть. Они смотрят друг на друга, отваживаются на критическое решение «ехать вперед», которое будет стоить им жизни, и направляют свой автомобиль в Большой каньон – эта необычно короткая кульминация продлевается за счет использования замедленной съемки и стоп-кадра, когда мы видим машину, зависшую над пропастью.

 

Однако в других историях кульминация представляет собой расширяющееся действие с собственными прогрессиями. В результате появляется возможность использовать критическое решение для создания кульминации предпоследнего акта, наполняющей весь финальный акт кульминационным действием.

 

В фильме «Касабланка» (Casablanca) Рик преследует Ильзу до тех пор, пока она не уступает ему в кульминации второго акта, говоря, что он должен принять решение за всех. В следующей сцене Ласло убеждает Рика вновь присоединиться к антифашистскому движению. Эти два несовместимых условия привносят в акт новый поворот: Рик самоотверженно принимает критическое решение вернуть Ильзу Ласло и посадить их на самолет, отправляющийся в Америку. Такой выбор, противоречащий его сознательному желанию вернуть Ильзу, определенным образом характеризует главного героя. Третий акт «Касабланки» представляет собой кульминационное действие продолжительностью пятнадцать минут, где раскрывается удивительный план Рика, позволяющий супругам бежать.

 

В редких случаях критическое решение следует сразу же за побуждающим происшествием, и тогда весь фильм превращается в кульминационное действие.

 

Так, в фильмах о Джеймсе Бонде побуждающим происшествием является момент, когда главному герою дают поручение поймать очередного архизлодея. Если говорить о критическом решении, то Бонд всегда берется за выполнение задания, но это не настоящая дилемма, а выбор между правильным и неправильным, так как герою никогда не пришло бы в голову поступить по-иному. Далее все фильмы о Бонде представляют собой тщательно разработанную прогрессию одного действия – преследования злодея. Бонд никогда не принимает других серьезных решений, он просто выбирает, какой хитростью воспользоваться в той или иной ситуации.

 

Идентичную структуру имеет фильм «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas). В данном случае побуждающим происшествием становится увольнение главного героя и получение выходного пособия в виде чека на значительную сумму. Он сразу же принимает критическое решение отправиться в Лас-Вегас и там допиться до смерти. Фильм превращается в печальное движение к смерти, поскольку герой начинает реализовывать свое желание.

 

В фильме «Империя чувств» (In the Realm of the Senses) побуждающее происшествие – встреча двух любовников. Это происходит в течение первых десяти минут, после чего они принимают решение отказаться от жизни в обществе и следования его нормам ради жизни, наполненной сексуальной одержимостью. Последующие сто минут фильма посвящены сексуальным экспериментам, которые в конечном итоге приводят к смерти.

 

Когда кризис располагается сразу же за побуждающим происшествием, велика опасность появления множества повторений. Будь то боевики с большим бюджетом, в которых копируется схема «преследование-борьба», или низкобюджетные повторения модели «выпивание-выпивание-выпивание» или «занятие любовью-занятие любовью-заниятие любовью», – везде неизменно присутствуют проблемы разнообразия и развития действия. Тем не менее, как видно из приведенных выше примеров, совершенное решение этой задачи позволяет добиться блистательного результата.

 

Структура кризиса

 

Критическое решение и кульминационное действие обычно присутствуют в самом конце повествования в рамках единства времени и места, однако бывают случаи, когда критическое решение принимается в одном месте, а кульминация истории разворачивается спустя некоторое время в другом. Когда в фильме «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) в кульминации второго акта судья выносит решение о передаче опеки над сыном бывшей жене главного персонажа, такая ценность, как любовь, приобретает негативный заряд. В начале третьего акта адвокат Крамера объясняет: его клиент проиграл, но может изменить ситуацию, подав апелляцию. Однако ему придется привести в суд в качестве свидетеля сына и заставить ребенка сказать, с кем он хочет жить. Возможно, мальчик выберет Крамера, и тогда он выиграет процесс. Но если ребенку в столь юном возрасте придется выступать перед публикой и выбирать между матерью и отцом, то от этой психологической травмы он не избавится всю жизнь. Перед героем встает двойная дилемма – выбор между собственными потребностями и потребностями другого человека, своими страданиями и страданиями ребенка. Крамер поднимает глаза и говорит: «Нет, я не могу это сделать». Затем происходит резкий переход к кульминации – прогулка по Центральному парку и море слез, когда отец объясняет сыну, как все будет, когда они будут жить отдельно.

 

Если кризис происходит в одном месте, а кульминация в другом и позже, мы должны «склеить» их с помощью монтажа, соединив во времени и пространстве фильма. Не сделав это, перейдя от кризиса к другим составляющим истории – например, подсюжету, – мы направим сдерживаемую энергию зрителей на антикульминацию.

 

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован.

 

Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Мы фиксируем данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определенный эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что он собирается делать? Что он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем, когда герой выбирает то или иное действие, сжатая энергия выплескивается в момент кульминации.

 

В фильме «Тельма и Луиза» (Thelma amp; Louise) кризис умело откладывается, когда героини запинаются на слове «поехать». «Я сказала, поехали». «Поехали? Что ты хочешь сказать этим "поехали"?» «Ну… поехали и все». «Ты имеешь в виду… поехали?» Они колеблются, напряжение нарастает, а зрители молятся о том, чтобы они не убили себя, одновременно испытывая возбуждение от их бесстрашия. Когда машина устремляется вперед, заряд накопившейся тревоги взрывается в кульминации.

 

В «Охотнике на оленей» (The Deer Hunter) Майкл добирается до вершины горы, но останавливается, когда в поле его зрения попадает жертва. Напряжение нарастает, так как действие затягивается, а аудитория боится того, что этот прекрасный лось будет убит. В этой точке кризиса главный герой принимает решение, которое приводит к глубоким переменам. Он опускает оружие и из человека, отнимающего жизнь, превращается в человека, который ее спасает. Это ошеломляющее изменение приводит к кульминации предпоследнего акта. Сдерживаемое зрителями чувство сострадания вырывается наружу во время последней части фильма, когда Майкл возвращается во Вьетнам, чтобы спасти друга, наполняя финальный акт нарастающим кульминационным действием.

 

 

КУЛЬМИНАЦИЯ

 

Кульминация истории – четвертый элемент ее пятичастной структуры. Это венчающее действие главное изменение не обязательно должно быть шумным и стремительным. Но его необходимо наполнить смыслом. Если бы у меня была возможность отправить телеграмму создателям фильмов во всем мире, я написал бы три слова: «Эмоцию вызывает смысл». Ни деньги, ни секс, ни спецэффекты, ни кинозвезды, ни роскошный зрительный ряд.

 

Говоря о Смысле, мы имеем в виду решительное изменение ценностей – от позитивных к негативным или наоборот, с помощью иронии или без нее. В таком случае ценность обретает максимальный заряд, полный и необратимый. Смысл этого изменения трогает сердца зрителей.

 

Действие, которое приводит к подобному изменению, должно быть «чистым», понятным, очевидным и не требующим объяснений. Использование диалогов или авторских комментариев вызывает скуку и излишне.

 

Важно, чтобы действие соответствовало потребностям истории. Оно может быть катастрофическим – величественная последовательность батальных сцен в фильме «Слава» (Glory) – или внешне незначительным – после спокойного разговора с мужем женщина встает, упаковывает чемодан и выходит за дверь. Однако в контексте такого фильма, как «Обыкновенные люди» (Ordinary People), подобное действие приобретает огромный смысл. В момент кризиса муж раскрывает самый мучительный секрет своей семьи, поэтому оценка таких ценностей, как любовь ее членов и их единство, близка к позитивной. Однако в кульминации, когда жена уходит, все воспринимается негативно. С другой стороны, ее ненависть к сыну могла бы в конечном счете привести его к самоубийству. В свете этого ее уход приобретает некоторый позитивный оттенок, который окрашивает конец фильм грустной, но в целом негативной иронией.

 

Кульминация последнего акта – великий скачок вашего воображения. Без него история не получится. Без кульминации ваши персонажи будут томиться в ожидании, как страдающие пациенты, молящие об исцелении.

 

Как только кульминация придумана, начинается серьезное переписывание истории, причем от конца к началу, а не наоборот. Поток жизни двигается от причины к следствию, однако творческий процесс имеет обратное направление. Идея кульминации возникает в воображении, не имея подкрепления. Теперь предстоит поработать над текстом, чтобы обеспечить ей поддержку в выдуманной реальности, предоставив ответы на все вопросы «как?» и «почему?». Мы начинаем с конца, чтобы убедиться, что с помощью идеи и контридеи каждый образ, кадр, действие или строка диалога каким-то образом связаны с главной развязкой или формируют ее. Все сцены должны быть тематически или структурно оправданы в свете имеющейся кульминации. Если их можно удалить, не ослабляя воздействия концовки, то это следует сделать без колебаний.

Если позволяет логика повествования, включайте кульминации подсю-жетов в кульминацию основного сюжета. Это производит удивительный эффект: одно действие, которое главный герой совершает в финале, позволяет решить абсолютно все. Когда в финале фильма «Касабланка» (Casablanca) Рик сажает Ласло и Ильзу в самолет, он тем самым завершает основной сюжет в жанре любовной истории и подсюжет в жанре политической драмы, пробуждает чувство патриотизма у капитана Рено и убивает майора Штрассера. Кроме того, мы понимаем: раз Рик возвращается к борьбе, победа во Второй мировой войне неизбежна.

 

Если создать такой множественный эффект нельзя, то лучше всего вводить как можно раньше кульминации наименее важных подсюжетов, затем более важные, пока дело не дойдет до кульминации основного сюжета.

 

Сценарист Уильям Голдмэн утверждает, что главным для финалов всех историй является умение дать зрителям то, что они хотят, но не в том виде, в каком они ожидают. Достаточно провокационный принцип. Прежде всего, чего хотят зрители? Отвечая на этот вопрос, многие продюсеры, не моргнув глазом, заявляют, что аудитории необходим счастливый конец. Они говорят так потому, что подобные фильмы, как правило, приносят больше денег, чем те, которые оканчиваются печально.

 

Причина заключается в нежелании небольшого процента зрителей смотреть фильмы, которые могут вызывать неприятные переживания. Обычно они оправдываются тем, что им хватает трагедий в жизни. Однако если мы присмотримся внимательнее, то заметим, что они избегают отрицательных эмоций не только в кино, но и в реальности. По их мнению, счастье означает полное отсутствие страданий, поэтому они не способны переживать сильные эмоции. Глубина испытываемой радости напрямую зависит от количества выпавших на нашу долю страданий. Так, люди, пережившие холокост, не избегают смотреть мрачные фильмы. Они приходят на их показ, потому что эти истории созвучны их прошлому и позволяют освободиться от негативных эмоций.

 

На самом деле создатели фильмов с печальным концом часто добиваются огромного коммерческого успеха: картина «Опасные связи» (Dangerous Liaisons) принесла восемьдесят миллионов долларов, «Война супругов Роуз» (The War of the Roses) – сто пятьдесят миллионов, «Английский пациент» (The English Patient) – двести двадцать пять миллионов. А подсчитать деньги, которые приходятся на долю второй части «Крестного отца» (The Godfather, Part II), просто невозможно. И все потому, что для подавляющего большинства зрителей не важно, хорошо или плохо заканчивается фильм. Аудитория хочет получить эмоциональное удовлетворение - увидеть кульминацию, которая соответствует ее ожиданиям. Как следовало бы закончить «Крестный отец – 2» (The Godfather, Part II)? Майкл прощает Фредо, уходит из мафии и переезжает с семьей в Бостон, чтобы торговать там страховыми полисами? Кульминация этого великолепного фильма правдива, красива и доставляет огромное удовлетворение.

 

Кто определяет, какая именно эмоция необходима зрителям в конце фильма? Это делает сценарист. С самого начала он рассказывает историю так, словно нашептывает аудитории: «Ждите счастливого конца», или «Ждите печального конца», или «Ждите конца, полного иронии». Посулив определенную эмоцию, нельзя ее не предоставить. Поэтому мы даем аудитории те переживания, которые обещали, но не так, как она ожидает. Именно это отличает истинного художника от дилетанта.

Аристотель говорил, что конец истории должен быть «неизбежным и неожиданным». В данном случае неизбежность предполагает, что, поскольку побуждающее происшествие произошло, зрители могут ожидать любого развития действия, но в момент кульминации, когда они оглядываются назад и вспоминают все увиденное, им должно казаться, что тот путь, по которому пошло повествование, был единственно возможным. Если исходить из характеров и их мира в том виде, в каком они предстали в фильме, дан-

 

ная кульминация была неизбежной и гарантирующей удовлетворение. Но в то же самое время следует позаботиться о том, чтобы она оказалась неожиданной и события развивались в определенной степени непредвиденно для аудитории.

 

Любой человек может придумать счастливый конец – нужно просто дать персонажам все, к чему они стремятся. Или пессимистический – достаточно всех убить. Настоящий художник дарит нам ту эмоцию, которую обещал… но делает это с помощью внезапного озарения, которое он приберегал до наступления поворотного момента кульминации. Таким образом, когда главный герой делает свою последнюю попытку, он может достичь или не достичь цели, но то понимание, которое хлынет из бреши, обеспечит желанную эмоцию, хотя это и произойдет совершенно неожиданным для нас образом.

 

Среди картин, вышедших на экраны в последнее время, идеальным примером может служить поворотный пункт внутри кульминации фильма «Любовная серенада» (Love Serenade). Впечатляющая брешь буквально бросает зрителей к началу фильма, чтобы они могли испытать шок и наслаждение от понимания той безумной правды, которая скрывалась за каждой сценой.

 

Ключом к великому финалу фильма, по словам Франсуа Трюффо, является умение создать сочетание «зрелища и правды». Когда Трюффо упоминает зрелище, то не имеет в виду громкие спецэффекты. Он говорит о кульминации, написанной не для ушей, а для глаз, а под «правдой» подразумевает управляющую идею. Другими словами, Трюффо просит нас создавать ключевой образ фильма – один образ, суммирующий и концентрирующий в себе весь смысл и эмоции. Включенный в кульминационное действие ключевой образ, словно кода симфонии, отражает и усиливает все происходившее раньше. Это образ, который настолько соответствует всему рассказу, что, когда он возникает в нашем сознании, мы сразу же вспоминаем весь фильм.

 

В фильме «Алчность» (Greed) – лежащий посреди пустыни Джо Мак-Тиг, пристегнутый наручниками к трупу только что убитого им человека. В «Сокровищах Сьерра-Мадре» (The Treasure of the Sierra Madre) – Фред Доббс (Хамфри Богарт), умирающий на фоне того, как ветер сдувает золотой песок обратно в горы. В «Сладкой жизни» (La Dolce Vita) – Рубини (Марчелло Мастроянни), с улыбкой прощающийся со своей идеальной женщиной, но идеала, как он сам понимает, не существует. В «Разговоре» (The Conversation) – впавший в паранойю Гарри Кол (Джин Хэкмэн), обшаривающий свою квартиру в поисках спрятанного микрофона. В «Седьмой печати» (The Seventh Seal) – рыцарь (Макс фон Зюдов), ведущий свою семью к забвению. В «Малыше» (The Kid) – Бродяга (Чарли Чаплин), берущий за руку Малыша (Джеки Кутан), чтобы отвести его в счастливое будущее. В «Отточенном лезвии» (Sling Blade) – Карл Чайлдерс (Билли Боб Торнтон), который леденящим кровь взглядом смотрит из окна психиатрической лечебницы. Однако создать ключевые образы такого уровня удается крайне редко.

 

 

РАЗВЯЗКА