Раскрывайте в экспозиции только то, что непременно должны и хотят знать зрители, и ничего больше.

 

С другой стороны, поскольку автор контролирует ход своего повествования, он управляет потребностями и желанием зрителей что-то знать. Если в определенном месте рассказа необходимо раскрыть какой-либо факт из экспозиции, так как без него зрители не смогут разобраться в дальнейших событиях, пробуждайте любопытство и желание это узнать. Вкладывайте в их головы вопрос: «Почему этот персонаж ведет себя именно так, а не иначе? Почему происходит то или это? Почему?» Когда люди жаждут информации, даже наиболее сложный набор драматургически воплощенных фактов будет легко воспринят и понят.

 

Чтобы справиться с биографической экспозицией, можно начать рассказ с детства главного героя, а затем показать все годы его жизни. Например, фильм «Последний император» (The Last Emperor) охватывает шестьдесят лет жизни Пу И (Джон Лоун). История связывает сцены, в которых показано его детство, когда он стал императором Китая, подростковые годы и ранний брак, обучение по западному образцу, увлечение декадентством, годы подчинения Японии, жизнь при коммунистах и последние дни, когда он работал садовником в Пекинском Ботаническом саду. Действие картины «Маленький большой человек» (Little Big Man) рассказывает о том, что происходило в течение столетия. Фильмы «Плотская любовь» (Carnal Knowledge), «Прощай, моя наложница» (Farewell, My Concubine) и «Блеск» (Shine), начинаются с детских лет главных героев и движутся от одного ключевого события в их жизни к другому до наступления среднего или более старшего возраста.

 

Тем не менее, какой бы удобной ни оказалась эта структура с точки зрения воплощения экспозиции, сценарист не может проследить судьбу большинства главных героев от рождения до смерти по одной причине: в их историях будет отсутствовать соединительная ось. Чтобы рассказать историю, охватывающую всю жизнь человека, необходимо придумать для нее такой стержень, который обладает невероятной силой и яркостью. Однако какое единственное, сокровенное желание, возникающее в результате побуждающего происшествия в детские годы главного героя, может не угасать десятилетиями? Именно поэтому почти во всех рассказах главные события жизни главного героя прослеживаются на протяжении месяцев, недель и даже часов.

 

Однако если сценаристу удается создать гибкий и прочный стержень истории, то она может охватывать десятилетия, не приобретая при этом эпизодический характер. В данном случае понятие «эпизодический» означает не «охватывающий длинные промежутки времени», а «случайные, неравномерные интервалы». Эпизодической может стать даже та история, которая длится всего двадцать четыре часа, если события дня не связаны со всем остальным, что в ней происходит. Напротив, фильм «Маленький большой человек» (Little Big Man) объединяется вокруг стремления человека помещать геноциду коренных американцев со стороны белых людей – злодеянию, которое распространяется на целые поколения и, следовательно, сто лет рассказывания историй. Фильмом «Плотская любовь» (Carnal Knowledge) управляет тайная потребность мужчины унижать и уничтожать женщин – никогда им не осознанное и отравляющее душу желание.

 

В «Последнем императоре» (The Last Emperor) человек всю жизнь ищет ответ на один вопрос: кто я? В возрасте трех лет Пу И становится императором, но не имеет ни малейшего представления о том, что это значит. Для него дворец – одна большая площадка для игр. Он цепляется за свою детскую идентичность вплоть до наступления подросткового возраста. Имперские чиновники настаивают на том, что император должен вести себя как подобает, но он быстро понимает, что империи больше не существует. Под тяжестью фальшивого самосознания он примеривает одну маску за другой, но ни одна из них ему не подходит: сначала английский ученик и джентльмен; затем сексуальный гигант и гедонист; вслед за тем международный плейбой, пародирующий Синатру на роскошных вечеринках; далее государственный деятель, который заканчивает свою карьеру в качестве марионетки в руках японцев. В конце концов коммунисты дают ему последнюю в его жизни идентичность – садовника.

 

Фильм «Прощай, моя наложница» (Farewell, My Concubine) рассказывает о Ченге Диейи (Лесли Чун) и о пятидесяти годах стремления жить по принципам честности. Когда герой был ребенком, мастера Пекинской оперы безжалостно били его, «промывали ему мозги» и заставляли признаться в том, что у него женская натура – хотя он не был таким. Если бы он согласился с ними, то избавился бы от мучений. У него женственная внешность, но, как многие женоподобные представители сильного пола, в душе он настоящий мужчина. Вынужденный жить во лжи, он ненавидит любой обман, как личный, так и политический. Поэтому все его проблемы связаны с желанием говорить правду. Но в Китае выживают только лжецы. В конце концов герой осознает, что правда в этой стране является чем-то невозможным, и сам лишает себя жизни.

 

Так как истории длиной в жизнь встречаются редко, то нам следует воспользоваться советом Аристотеля, который рекомендует начинать истории inmediasres, или «в гуще событий». Определив дату кульминационного этапа в жизни главного героя, мы начинаем повествование как можно ближе к нему по времени. Подобная структура делает рассказ более компактным, и больше времени уделяется биографии персонажа того периода, который предшествовал побуждающему происшествию. Например, если кульминация истории приходится на день, когда герою исполняется тридцать пять лет, то мы будем начинать фильм не с его подростковой жизни, а с рассказа о событиях, которые произошли, например, месяцем раньше. В любом случае у главного героя есть в распоряжении тридцать пять лет жизни для того, чтобы привнести в нее максимальную ценность. В результате, когда его жизнь выходит из равновесия, ему есть чем рисковать, и в истории появляется конфликт.

 

Представьте себе, какие трудности могут возникнуть, если вы пишете историю, к примеру, о бездомном алкоголике. Чего он может лишиться? Практически ничего. Для человека, который испытывает постоянный стресс от пребывания на улице, смерть может казаться избавлением, а причиной – простая перемена погоды. Жизнь, в которой есть только незначительные ценности или они вообще отсутствуют, может вызвать у очевидцев чувство жалости, но когда на карту поставлено так мало, сценаристу приходится ограничиваться созданием статичного изображения страдания.

 

Мы предпочитаем рассказывать истории о тех, кому есть что терять – семью, карьеру, идеалы, возможности, репутацию, реалистичные надежды и мечты. Когда жизнь таких людей лишается равновесия, они оказываются в опасности и готовы лишиться того, что имеют, в борьбе за восстановление прежнего баланса. Их сражение с силами антагонизма, в котором они рискуют завоеванными с трудом ценностями, формирует конфликт. А когда в истории присутствует ярко выраженный конфликт, персонажам нужны все боеприпасы, какие только они могут получить. Поэтому у сценариста не возникает проблем с драматургическим воплощением экспозиции, и ее факты естественно и незаметно вплетаются в действие. Но когда конфликт отсутствует, сценаристу приходится заниматься «вытиранием пыли».

 

В XIX веке многие драматурги решали вопрос экспозиции следующим образом: занавес открывается, и на сцене зрители видят декорации гостиной. Входят две служанки: одна из них работает в этом доме последние тридцать лет, а другую – молодую горничную – наняли на работу только утром. Та, что постарше, поворачивается к девушке и говорит: «Ты же ничего не знаешь о докторе Джонсоне и его близких, верно? Что ж, давай я тебе расскажу…» И, вытирая пыль с мебели, она рассказывает всю историю жизни этой семьи и дает характеристики ее членам. Это и есть «вытирание пыли», или немотивированная экспозиция.

 

Следует заметить, что нечто подобное встречается и в наши дни.

 

В начальном эпизоде фильма «Эпидемия» (Outbreak) полковник медицинской службы Дэниелс (Дастин Хоффман) вылетает в Западную Африку, чтобы остановить эпидемию вируса Эбола. Вместе с ним на борту самолета находится молодой врач, к которому Дэниелс обращается со словами: «Вы ведь ничего не знаете об Эболе, не так ли?», а затем подробно излагает историю вируса и описывает вызываемые им патологические последствия. Если врач не обладает соответствующими знаниями, чтобы бороться с заболеванием, которое угрожает всему живому на Земле, что же он делает в этом самолете? Каждый раз, когда вы заметите, что пишете строки диалога, в котором один персонаж рассказывает другому то, что оба уже знают или должны знать, спросите себя: «Можно ли это назвать драматическим действием? Достаточно ли в такой экспозиции боеприпасов?» Если ответ отрицательный, смело удаляйте диалог из сценария.

 

Если вы способны придумать идеальное драматическое воплощение для экспозиции и сделать ее невидимой, если можете контролировать распределение информации и подавать ее в тот момент, когда зрителям необходимо ее узнать или они хотят это сделать, а самое лучшее будете приберегать напоследок, значит, вы осваиваете мастерство сценариста. Однако то, что является проблемой для начинающих авторов, становится бесценным капиталом для знатоков. Вместо того чтобы избегать экспозиции, наделяя своих персонажей неизвестным прошлым, они делают все возможное, чтобы придать остроту их биографиям с помощью важных событий. Ведь рассказчик десятки раз вынужден решать, как изменить направление развития действия в определенной сцене и создать поворотный пункт.

 

 

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПРЕДЫСТОРИИ

 

Мы можем повернуть сцену в другом направлении только одним из двух способов: с помощью действия или откровенного признания. Других путей не существует. Например, в сюжете есть пара, и их отношения позитивны: они влюблены и живут вместе. Мы же хотим повернуть все вспять: чтобы они ненавидели друг друга и расстались. Можно сделать это с помощью действия. Например, она бьет его по лицу и говорит: «Я больше не могу это терпеть. Все кончено». Или с помощью откровения, когда он смотрит на нее и признается: «Последние три года я встречаюсь с твоей сестрой. Как ты поступишь теперь?»

 

Убедительные и яркие признания уходят корнями в предысторию – ранее произошедшие в жизни персонажей важные события, которые сценарист может раскрыть в критические моменты для создания поворотных пунктов.

 

Фильм «Китайский квартал» (Chinatown): «Она моя сестра и моя дочь» – эти слова являются частью экспозиции, сохраняемой автором для ошеломляющего признания, которое подводит нас к кульминации второго акта и подготавливает развивающийся по спирали третий акт. «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back): «Ты не можешь убить меня, Люк, я твой отец» – фраза, она же экспозиция, имеющая отношение к предыстории из эпизода «Звездные войны» (Star Wars) и необходимая для того, чтобы добиться максимального эффекта, создать кульминацию и заложить основу для нового фильма – «Возвращение джедая» (Return of the Jedi).

 

Роберт Таун мог бы раскрыть тайну инцеста в семье Кросс в начале фильма «Китайский квартал» (Chinatown), позволив Гиттесу выяснить этот факт у продажного слуги. Джордж Лукас рассказал бы, если б захотел, о происхождении Люка, включив в повествование сцену с участием двух дроидов, в которой C-3PO предупреждает R2-D2: «Не говори Люку, ведь он очень расстроится, услышав это, но Дарт Вейдер его отец». Взамен они используют предысторию, чтобы создать подобные взрыву поворотные пункты, открывающие брешь между ожиданиями и результатом, и дарят зрителям внезапную вспышку понимания. Поворот в сцене возможен только с помощью действия, действия и еще раз действия. Конечно, бывают и исключения. Но нам обязательно нужны соединение действия и разоблачения, так как последнее обладает большей силой воздействия на зрителей, поэтому мы часто приберегаем его для главных поворотных пунктов и кульминаций актов.

 

 

КОРОТКАЯ РЕТРОСПЕКТИВНАЯ СЦЕНА

 

Короткая ретроспективная сцена - это всего лишь еще одна форма экспозиции. Как и все остальное, она может быть придумана хорошо или плохо. Другими словами, вместо того чтобы утомлять зрителей длинными, немо-

 

тивированными и заполненными вводной информацией диалогами, мы можем надоедать им ненужными, скучными и перегруженными фактами ретроспективными эпизодами. Или сделаем все как надо. Ретроспективная сцена способна творить чудеса, если при ее создании мы следуем правилам, применяемым к обычной экспозиции.

 

Во-первых, инсценируйте возвращения к прошлому.

 

Вместо того чтобы возвращаться к прошлому, представляя его в виде скучных и однообразных сцен, включайте в историю мини-драмы с собственным побуждающим происшествием, прогрессиями и поворотным пунктом. Создатели фильмов часто жалуются, что ретроспективные сцены замедляют темп истории. Так и происходит, если сцены плохо продуманы, однако, снятые с должным мастерством, они способны этот темп ускорить.

 

В «Касабланке» (Casablanka) ретроспективные сцены из парижской жизни появляются в начале второго акта. Когда пьяный и подавленный Рик плачет над стаканом виски, происходит сознательное замедление темпа фильма, позволяющее ослабить напряжение кульминации первого акта. Однако там, где Рик вспоминает о своем романе с Ильзой и их отношениях во время захвата Парижа нацистами, действие внезапно ускоряется и достигает своего пика в момент кульминации эпизода, когда Ильза предает Рика, не появившись на вокзале.

 

В детективах об убийстве побуждающее происшествие состоит из двух событий: во-первых, происходит убийство, а во-вторых, главный герой обнаруживает, что совершено преступление. Однако Агата Кристи начинает свои истории, используя только вторую из названных составляющих – дверь шкафа открывается, и из него выпадает труп. Тем самым она пробуждает любопытство, которое имеет двойную направленность: в прошлое (читатели размышляют, как и почему было совершено преступление) и в будущее (кто из множества подозреваемых сделал это).

 

Структура фильма Тарантино «Бешеные псы» (Reservoir Dogs) представляет собой модификацию того, что делала Агата Кристи. Представив своих персонажей, Тарантино начинает рассказ, перешагнув через первую часть побуждающего происшествия – неудачное ограбление, и сразу же переходит к его второй половине – бегству. Мы видим, как один из грабителей лежит раненый на заднем сидении автомобиля, в котором преступники скрываются с места преступления, и сразу же понимаем, что ограбление оказалось неудачным. Наше любопытство устремляется одновременно в прошлое и будущее. Что пошло не так? Чем все обернется? Пробудив в нас потребность и желание получить ответы на эти вопросы, Тарантино возвращается к динамичному действию во время ограбления каждый раз, когда ослабляется движение в сценах на складе. Эта идея достаточно проста, однако никто раньше не реализовывал ее с такой смелостью, что позволило поддерживать энергичный единый темп фильма.