Когда завязка закрывает брешь, наступает развязка, и, вероятнее всего, она превратится в другую завязку, за которой последует очередная развязка.

Когда в «Китайском квартале» (Chinatown) Эвелин признается, что родила ребенка после инцеста, она постоянно предупреждает Гиттеса, что ее отец опасен и Гиттес не знает, с кем имеет дело. Затем мы понимаем: Кросс убил Малрэя в борьбе за право обладания ребенком. Эта развязка второго акта становится завязкой для кульминации третьего акта, в которой Гит-тесу не удается задержать Кросса, Эвелин убивают, а отец/дедушка уводит напуганную Кэтрин в темноту.

 

В фильме «Империя наносит ответный удар» (The Empire Strikes Back) Дарт Вейдер открывается перед Люком, и эта развязка превращается в многочисленные завязки, разбросанные по двум фильмам. Однако она сразу же становится завязкой для следующего действия Люка. Что сделает юный герой? Он решается убить своего отца, но Дарт Вейдер отрубает руку сына – и это развязка, которая создает завязку для следующего действия. Умрет ли Люк? Нет, его спасают друзья, подхватив во время падения. Эта удача становится развязкой для его попытки самоубийства и одновременно завязкой для третьего фильма, где конфликт между отцом и сыном должен разрешиться.

 

Если говорить о «Странствиях Салливана» (Sullivan's Travels), то момент, когда главный герой понимает, как вычурно и неумно он себя вел, знаменует собой развязку для всей той высокомерной глупости, которая лежит в основе предыдущих актов. В свою очередь, она становится завязкой для следующего действия героя. Как он освободится из заключения? Осознание того, кем он является на самом деле, вновь пробуждает в нем голливудский подход к жизни. Как любой профессионал киноиндустрии, он понимает, что выбраться из тюрьмы, и из любых других неприятностей, можно одним путем – надо привлечь к себе общественное внимание. Салливан признается в убийстве, которого не совершал, чтобы снова оказаться в зале суда и в центре внимания прессы, тогда владельцы киностудии и их влиятельные адвокаты смогут его спасти. Эта развязка подводит нас к финальной сцене: мы видим вернувшегося в Голливуд Салливана, снимающего все те же легкие развлекательные фильмы, правда, теперь он знает, зачем это делает.

 

Жонглирование переходами от завязки к развязке, от новой завязки к очередной развязке зачастую позволяет максимально проявить творческие способности.

 

Предположим, вы придумываете историю о двух братьях-сиротах, Марке и Майкле, которые с младенческих лет живут в приюте, где с ними обращаются очень жестоко. Долгие годы братья не расстаются, защищая и поддерживая друг друга. Затем они сбегают из приюта и, оказавшись на улице, начинают бороться за выживание, и по-прежнему один защищает другого. Марк и Майкл любят друг друга, и оба нам очень нравятся. Однако есть одна проблема: отсутствие истории. Вы создаете портретное описание под названием «Два брата против всего мира». Единственное разнообразие в показе их братской преданности – смена места действия. И никаких существенных изменений.

 

Вы смотрите на написанную вами цепочку эпизодов, не имеющих конца, и неожиданно загораетесь безумной идей: «А что будет, если Марк предаст Майкла? Обманет его, заберет деньги, уведет девушку…» Далее вы вступаете в спор с самим собой: «Это глупо! Они любят друг друга. Вместе борются против жесткого мира. Нет никакого смысла! Впрочем, было бы здорово. Забудь об этом. Но сцена была бы потрясающей. Убери ее. В ней отсутствует логика!»

 

Затем вас осеняет: «А ведь я могу сделать ее логичной. Я могу вернуться к самому началу и включить это в сценарий. Два брата против огромного мира? А как насчет Каина и Авеля? Соперничество между единокровными братьями? Я могу переписать все и в каждую сцену включить тонкий намек на чувство зависти у Марка и на присущие Майклу превосходство и самонадеянность. Все будет скрыто за их сентиментальной преданностью друг другу. Если у меня получится, то, когда Марк предаст Майкла, зрители сразу же увидят затаенную зависть Марка, и им все станет ясно».

 

Теперь созданные вами характеры не повторяются из сцены в сцену, а развиваются. Возможно, вы даже поймете, что наконец-то выразили то, что чувствовали к собственному брату, но не могли осознать. Тем не менее дело не закончено. Неожиданно появляется еще одна мысль: «Если Марк предаст Майка, это может стать предпоследней кульминацией. А она обеспечит завязку для кульминации последнего акта, где Майк отомстит брату и…» Итак, вам удалось найти свою историю, потому что вы позволили себе думать о невозможном. В искусстве рассказывания историй логика имеет обратную силу.

 

В истории, в отличие от жизни, всегда можно вернуться к тому, что уже существует, и внести изменения. Предложить то, что кажется абсурдным, и дать разумное объяснение. Логическое мышление вторично и следует за творческими способностями. Важнее всего воображение – готовность рассматривать любую безумную идею и позволять образам, обладающим смыслом или нет, добираться до вас. Девять из десяти таких идей будут бесполезны. Но одна нелогичная мысль заставит замереть и почувствовать трепет, подсказывающий, что за этим диким предположением скрывается нечто удивительное. Интуиция поможет увидеть эту связь и понять, что надо вернуться к уже написанному и сделать так, чтобы идея обрела смысл. Логика – детская игра. Ваша работа может появиться на экране только благодаря воображению.

 

 

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ

 

Мы не сможем затронуть чувства зрителей при помощи блестящих от слез глаз, цветистого диалога, в котором актер делится своей радостью, описания эротичного объятия или использования агрессивной музыки. Мы должны точно передать ощущение, необходимое для того, чтобы вызвать у аудитории душевный отклик, а затем помочь ей пережить этот опыт. Поворотные пункты не только позволяют достичь понимания, но и создают динамику эмоций.

 

Понимание того, как мы формируем эмоциональный опыт зрителей, начинается с осознания, что существует только два вида эмоций – удовольствие и боль. У каждой свои вариации: у первой – радость, любовь, счастье, восторг, веселье, экстаз, трепет, блаженство, у второй – тоска, страх, тревога, ужас, печаль, унижение, беспокойство, страдание, стресс, сожаление и так далее. Однако, по сути, мы испытываем либо то, либо другое.

 

Как зрители мы испытываем душевное волнение в момент изменения заряда ценностей. Но для того, чтобы это произошло, необходимо, во-первых, сочувствовать персонажу; во-вторых, знать, чего он хочет, и желать, чтобы он это получил, и, в-третьих, понимать, какими жизненными ценностями он рискует. При соблюдении всех этих условий изменение вызывает у нас определенные чувства.

 

Предположим, комедия начинается с показа живущего в бедности главного героя и негативной оценки всего, что связано с материальными ценностями. Затем в конце сцены, эпизода или акта его жизнь меняется в лучшую сторону, бедный богатеет. Поскольку аудитория наблюдает за тем, как герой приближается к исполнению своего желания, переход от плохого к хорошему вызывает позитивные эмоциональные переживания.

 

Однако как только эта высота взята, все успокаиваются. Эмоция – довольно короткое переживание, которое быстро достигает своего пика, ярко горит, а потом затухает. Теперь зрители сидят и думают: «Потрясающе. Он богат. А что дальше?»

 

А дальше история должна повернуть в другом направлении, чтобы обеспечить переход от позитивной ценности к негативной, к еще большему безденежью, чем вначале. Например, он может потерять свое богатство, задолжав деньги мафии, что гораздо хуже бедности. Этот переход от большого к малому вызовет негативную реакцию зрителей. Однако если он отдает все, что у него есть, ростовщику, эмоции ослабевают: «Неразумный шаг. Он растратил все деньги и теперь должен гангстерам. Что же будет потом?»

 

В этот момент развитие истории опять следует направить в иную сторону. Возможно, герою удастся избежать выплаты долга, если он выдаст себя за «крестного отца» и возглавит мафиозный клан. При переходе от вдвойне негативного отношения к позитивной иронии у зрителей возникают еще более сильные положительные эмоции. Подчиняясь «закону снижения эффективности», история должна формировать подобную динамичную смену противоречивых откликов.

 

Этот закон, который имеет отношение как к жизни, так и к истории, можно сформулировать следующим образом: чем чаще мы переживаем какое-то событие, тем меньшее действие оно на нас оказывает. Другими словами, эмоциональный опыт не может вызывать один и тот же эффект. Первое съеденное мороженое кажется очень вкусным, второе вызывает неплохие ощущения, а от третьего начинает тошнить. Когда мы переживаем эмоцию или ощущение впервые, они воздействуют в полной мере. Если повторить этот опыт сразу же, его влияние уменьшится наполовину или более. А при следующей попытке восприятие будет настолько отличаться, что приведет к обратному эффекту.

 

Предположим, три трагические сцены следуют одна за другой. Какое воздействие они могут оказать? Во время первой мы обливаемся слезами, во второй хлюпаем носом, в третьей… громко смеемся. И не потому, что последняя сцена не грустная – она может быть самой печальной из всех трех, – просто две предыдущих опустошили нас, и теперь кажется нелепым, что рассказчик ожидает, будто мы будем плакать еще раз. На самом деле повторение «серьезных эмоций» – очень популярный комический прием.

 

Может показаться, что комедия является исключением из данного правила, ведь мы часто смеемся безостановочно. На самом деле это не так. Смех не эмоция. Эмоцией можно назвать радость, а смех представляет собой форму критического замечания, которое мы направляем против того, что нам кажется странным или возмутительным. Такое может произойти в рамках любого проявления чувств – от ужаса до любви. Смех приносит облегчение. Шутка состоит из двух частей – завязки и «удара». Завязка создает напряжение, пусть даже на мгновение, показывая опасность, секс или затрагивая запретные скабрезные темы, а затем наносится удар, вызывающий взрыв смеха. Когда же наступает этот решающий момент? Комик ощущает его на уровне интуиции, но одно знает наверняка: нельзя наносить удар за ударом, иначе аудитория заскучает.

 

Но об одном исключении сказать надо: история может идти от позитивного к позитивному или от негативного к негативному, но только если контраст между этими событиями настолько велик, что прошлое приобретает оттенок противоположного свойства. Представьте себе два события. Влюбленные спорят и расстаются. Негативное событие. Затем один из них убивает другого. Такой поворот носит настолько сильный негативный характер, что первоначальная ссора начинает оцениваться положительно. После убийства зрители вспоминают о разрыве отношений и думают: «Тогда они хотя бы разговаривали друг с другом».

 

Если контраст между эмоциональными зарядами огромен, оценка событий может меняться от позитивной к позитивной без излишней сентиментальности или от негативной к негативной без искусственной серьезности. Однако если, как и положено, меняется только уровень эмоций, то сила повторной эмоции оказывается вдвое меньше, чем ожидалось, а при следующем повторении заряд меняется на противоположный.