Церковь Вознесения в Коломенском и проблема происхождения русских шатровых храмов.

До недавнего времени первым древнерусским каменным шатровым храмом считалась церковь Вознесения в Коломенском (рис. 1), имеющая бесспорную летописную дату окончания строительства – 1532 год¹. Между тем архитектурные формы Покровского собора на Рву восходят не к церкви Вознесения в Коломенском (последнее касается только вимпергов и наличников), а в первую очередь к двум столпообразным памятникам Александровой Слободы – купольной церкви Алексея митрополита и шатровой Троицкой церкви. Троицкая церковь по сравнению с Вознесенской мала, «приземлена» и, как неоднократно показывал и В.В.Кавельмахер²², не столь совершенна в инженерном отношении. Но между возведением этих храмов прошло пятнадцать–двадцать относительно спокойных и мирных (что немаловажно) лет. За эти годы и инженерная мысль, и строительная техника не могли не сделать существенный шаг вперед. Вероятно и возведение в 1510–1520-е годы неизвестных нам шатровых храмов, и приглашение из Италии для строительства церкви Вознесения не только Петрока Малого, но и других высококвалифицированных инженеров.

Троицы в Александровской слободе

Вопрос о происхождении древнерусского каменного шатрового зодчества (в дальнейшем будем называть его просто шатровым зодчеством, материал построек будем уточнять лишь в случае деревянного зодчества) занимает исследователей уже не первую сотню лет. Поскольку подробный исторический обзор всех выдвигавшихся точек зрения выходит за рамки объема этой статьи, перечислим лишь «базовые» позиции (в хронологическом порядке их появления):

– шатровое зодчество Древней Руси явилось прямой или косвенной реминисценцией поздней западноевропейской готики (Н.М.Карамзин, И.М.Снегирев, Л.В.Даль, Е.Е.Голубинский, А.И.Некрасов, Г.К.Вагнер)⁵⁴;

– шатровое зодчество – уникальное явление, сформировавшееся на базе древнерусской деревянной архитектуры (И.А.Забелин, Ф.Ф.Горностаев, И.Э.Грабарь, Н.Н.Воронин)⁵⁵;

– шатровое зодчество произошло от древнерусских и сербских храмов с повышенными подпружными арками (Н.И.Брунов)⁵⁶;

– шатровое зодчество сформировалось под влиянием архитектуры древнерусских крепостных башен (П.Н.Максимов, М.А.Ильин, М.Н.Тихомиров, Г.К.Вагнер)⁵⁷;

– на становление шатрового зодчества существенно повлияли древнерусские столпообразные церкви-колокольни (М.А.Ильин, Г.К.Вагнер)⁵⁸;

– древнерусский шатер явился «случайностью в архитектуре» и просто заменил собой купол, перекрывающий наос (В.В.Кавельмахер)⁵⁹.

что в ходе становления древнерусской архитектуры XII–XV веков в ней постоянно усиливалась «устремленность вверх», характерная для романики и готики. Общие «высотные» пропорции храмов⁶⁰, появление повышенных подпружных арок, обработка барабанов килевидными кокошниками⁶¹, возведение над куполами высоких луковичных глав⁶², строительство столпообразных церквей «под колоколы»⁶³, – все эти явления соответствуют общему впечатлению «стрельчатости», которое производит готика.

Характерная для готики тенденция к увеличению и «зальности» внутреннего пространства храмов также нашла отражение в древнерусской архитектуре – столпы становились все тоньше и тоньше, все меньше и меньше храмов имели внутренние лопатки, появились бесстолпные храмы с угловыми пристенными опорами⁶⁴, а затем и с крещатым сводом⁶⁵. Но возникает вопрос: связано напрямую или опосредованно? Перечислим ряд положений, вынуждающих нас отрицать прямую связь шатрового зодчества и готики.

Во-первых, повышенные подпружные арки и шатровые завершения храмов имеют абсолютно различную конструктивную сущность (арки поддерживают купол, а шатер сам находится на месте купола и поддерживается арками), и проводить между ними прямую параллель неправомерно.

Во-вторых, столпообразные храмы до возведения в 1510-х годах церкви Алексея митрополита в Александровской слободе и собора Петра митрополита в Высоко-Петровском монастыре не имели, в отличие от шатровых церквей, мало-мальски обширных наосов, то есть в инженерном плане были ближе к башням, чем к церковным зданиям (примеры – церковь-колокольня Иоанна Лествичника 1329 года, новгородская «часозвоня» 1443 года, колокольня Ивана Великого 1505–1508 годов);

В-третьих, прямая параллель между крепостными башнями и шатровыми храмами невозможна. Первые имели утилитарный характер, облик вторых определялся исключительно духовными запросами и архитектурной мыслью эпохи. Более того – с «утилитарной» точки зрения шатровые храмы не имели никакого смысла, так как по сравнению с «сомасштабными» крестовокупольными церквями (а тем более с европейскими базиликами) площадь их наоса невелика, а «колодцеобразность» интерьера порождает множество проблем с акустикой.

В-четвертых, для западноевропейской готики (как и для романики, как и для Ренессанса) абсолютно нехарактерно перекрытие наоса шатром. Над средокрестиями иногда строились либо каменные восьмигранные купола (императорский собор в Шпейере, собор в Лимбурге на Лане – рис. 6), либо деревянные шатры (церковь Богоматери в Брюгге⁶⁸ – рис. 7). Иногда над каменным куполом возводился декоративный деревянный шатер (собор в Падуе, рис. 8). Ни одного каменного шатра ни над наосом, ни над средокрестием в каком-либо мало-мальски значимом храме мы не знаем. Шатровая форма завершения использовалась в романско-готической Европе в массовом порядке только для башен.

В связи с этим необходимо сделать важнейшую оговорку: определяя происхождение шатрового зодчества и говоря о первом каменном шатровом храме, мы можем не уточнять, что речь идет о Древней Руси. Других вариантов здесь быть не может, так как строительство больших храмов, перекрытых каменными шатрами, прецедентов в мире не имело.

В-пятых, одна из наиболее характерных тенденций готики – увеличение площади внутреннего пространства храмов. С шатровым же зодчеством ситуация обратная: мы уже говорили, что по сравнению с «сомасштабными» крестовокупольными церквями, а тем более с европейскими базиликами, площадь их наоса невелика.

В-шестых, начало XVI века в Европе прошло под знаком не готики, а Ренессанса. И весьма маловероятно, чтобы высококвалифицированный итальянский архитектор того времени, будь то Алевиз Новый или Петрок Малый, мог ориентироваться на готику. Как известно, сам термин «готика» принадлежит итальянцам XV–XVI веков и означает «искусство готов», т.е. «варваров».

Будет полезно отметить, что в церкви Вознесения в Коломенском, как показал С.С.Подъяпольский, имели место многочисленные «ренессансные» элементы (ордера, порталы с прямым архитравным перекрытием проема, «ренессансная» прорисовка готических вимпергов и пр.). В отношении имеющих место в коломенском храме готических элементов (общей столпообразности и многих элементов декора, прежде всего самих вимпергов) исследователь полагал, что Петрок Малый применил их как стилизацию под «местную» архитектуру, так как уловил в предшествовавшем ему древнерусском зодчестве дух готики⁷¹.

Теперь мы можем перейти к рассмотрению гипотез, связанных с происхождением шатрового зодчества от древнерусской деревянной архитектуры.

Н.Н.Воронин и П.Н.Максимов полагали, что шатровые деревянные церкви представляли собой распространенный тип древнерусского храма уже в домонгольское время⁷⁵, и мы можем привести ряд аргументов в поддержку их позиции.

Во-первых, указанные исследователи приводили примеры изображений деревянных шатровых храмов на иконе начала XIV века из села Кривого (рис. 10) и на полях псковского рукописного «Устава»⁷⁶.

Во-вторых, указанные исследователи полагали на основе текстологического и иконографического анализа древнерусских документов, что шатровыми были несохранившиеся деревянные храмы в Вышгороде (1020–1026 годы)⁷⁷, Устюге (конец XIII века)⁷⁸, Ледском погосте (1456 год)⁷⁹ и Вологде (конец XV века)⁸⁰. Про церковь 1501 года в селе Упе мы уже упоминали выше.

В-третьих, указанные исследователи приводили летописное сообщение о высоких «стоянах» в Москве⁸¹ и показывали, что речь идет о деревянных шатровых столпообразных церквях⁸²;

В-четвертых, деревянная шатровая колокольня приведена на изображении Тверского кремля первой половины XV века на иконе Михаила Тверского и княгини Ксении⁸³ (рис. 11).

В-пятых, весьма вероятно, что многие деревянные шатровые храмы XVI–XVII веков являются копиями более древних. Такая позиция была обоснована А.К.Дежурко⁸⁴ на базе следующих соображений:

– народное зодчество консервативно, типологии меняются крайне медленно;

– существовала практика заменять сгнившие бревна в срубе по одному, отчего со временем в древнем памятнике первоначального материала могло оказаться очень мало. Поэтому датировка радиоуглеродным или дендрохронологическим методом достоверна лишь в том случае, если для анализа берут большое количество бревен. Соответственно, некоторые деревянные памятники из-за недостаточно представительной выборки материала для анализов могли получить позднюю дату;

– плотников часто обязывали строить новую церковь по образцу старой, пришедшей в негодность.

В-шестых, как уже приходилось писать автору этой статьи⁸⁵, из дерева гораздо проще построить шатер, чем купол, а из камня купол построить проще, чем шатер. Причины этому следующие:

– технология строительства каменных куполов (и по опалубке, и без нее⁸⁶) была прекрасно известна и налажена еще с времен Древнего Рима;

– не считая небольших «утилитарных» шатров над пивоварнями и кухнями⁸⁷ (рис. 12), каменные шатры ранее начала XVI века в Европе нам неизвестны;

– каменный шатер обладает практически таким же распором, как купол, и добиться равномерности распора при большой высоте шатра (условно говоря, чтобы середина не «просела») – сложнейшая инженерная задача;

– из дерева построить купол очень сложно (требуется либо придавать бревнам полукруглую форму, либо использовать очень короткие их отрезки);

– при строительстве деревянного шатра несколько (чаще всего восемь) бревен (ребер шатра) сводятся в верхней точке и обшиваются досками, и это может сделать практически любой мало-мальски квалифицированный плотник. И не зря, как мы уже отмечали ранее, все известные нам готические шатры над средокрестиями – деревянные.

Из того, что шатер из дерева построить гораздо проще, чем купол, следует, что шатер мог являться «упрощенной формой» купола в течение всего времени существования древнерусского деревянного зодчества, в том числе и в XI–XV веках. Пропорции деревянным шатрам могли придаваться любые – в зависимости от качества бревен и мастерства плотников.

В связи с этим уместно будет поддержать позицию В.В.Кавельмахера в отношении того, что шатер явился простой заменой купола, перекрывающего наос, – с той лишь существенной оговоркой, что эта замена в деревянном зодчестве была не случайностью, а конструктивно обусловленным феноменом. И.Э.Грабарь и Ф.Ф.Горностаев высказывали сомнение в происхождении шатра от деревянного зодчества, связанное с тем, что шатровые завершения в дереве должны были бы ориентироваться на образцы в камне, которые до начала XVI века отсутствовали⁸⁸. Но в XI–XV веках деревянный шатер над наосом имел вполне ясный образец – купол в каменных храмах.

А поскольку шатер в деревянном зодчестве был многогранным (это обусловлено основой его конструкции – бревнами, образующими каркас), то вполне логично, что многогранность приобрели и барабаны. Число граней чаще всего равнялось восьми (по всей видимости, это оптимальное соотношение и для осуществления перехода к шатру от четверика, и для максимальной устойчивости конструкции). Таким образом, мы видим источник формы «восьмерик на четверике».

Еще одно сомнение в «деревянном» происхождении шатра может быть связано с тем, что в сохранившихся древнерусских деревянных церквях шатровый верх обычно не открыт книзу, а отделен от наоса горизонтальным потолком. Но причины возведения дополнительного потолка убедительно показал В.А.Крохин: это было обусловлено необходимостью защиты собственно помещения церкви с иконостасом от дождя (снега), попадающего в зазоры между досками полиц и бревнами повала при сильном ветре, эффективного функционирования вентиляции в верхнем уровне сруба и независимой стабильной вентиляции в нижерасположенном помещении⁸⁹.

Подведем итоги. Мы видим достаточно обширный набор факторов, способных прямо или косвенно повлиять на появление шатрового зодчества, причем все эти факторы имеют очень высокую взаимную корреляцию, из-за которой любые логические построения рано или поздно «замыкаются» друг на друга. В качестве примера приведем базовые постулаты, справедливость которых мы показали в этой статье:

– шатровые храмы имеют несомненную типологическую связь и со столпообразными колокольнями, и с храмами с повышенными подпружными арками;

– «высотные» столпообразные храмы «под колоколы», как и храмы с повышенными подпружными арками, появились на Руси под влиянием поздней романики и готики;

– для готики абсолютно нехарактерно перекрытие наоса (и даже средокрестия) шатром, тем более каменным;

– шатровое зодчество противоречит одной из основных тенденций готики – увеличению площади внутреннего пространства храмов;

– итальянские архитекторы Ренессанса не могли напрямую ориентироваться на готику;

– в деятельности итальянских зодчих на Руси имела место сознательная стилизация форм в соответствии с местными традициями;

– деревянное шатровое зодчество было распространено на Руси ранее XVI века;

– существует летописное подтверждение происхождения шатрового зодчества от деревянного;

– из дерева гораздо проще построить шатер, чем купол (а из камня купол построить проще, чем шатер);

– в деревянном зодчестве шатер явился заменой купола, перекрывающего наос;

– общая «высотность» древнерусских деревянных церквей формировалась под влиянием каменных столпообразных храмов и храмов с повышенными подпружными арками;

– столпообразные храмы, как и храмы с повышенными подпружными арками, появились на Руси под влиянием поздней романики и готики.

«Логический круг» замкнулся. В данном случае это «замыкание» означает, что на появление шатрового зодчества в той или иной степени повлияли все вышеприведенные факторы.

 

В 1532 году было завершено строительство церкви Вознесения в Коломенском. Эта церковь поражает полным разрывом с традициями: на подклете расположено квадратное здание с выступами, придающими ему крестообразный план; переход от этого объема к восьмерику оформлен кокошниками, над восьмериком вздымается высокий и острый шатер. На уровне подклета храм окружают открытые галереи-гульбища с тремя живописно раскинутыми лестницами. Все элементы наружной обработки храма подчеркивают его вертикальную устремленность: «стрелы» на плоскостях стен, три яруса килевидных кокошников в основании восьмерика, небольшие кокошники вместо горизонтального карниза в основании шатра. Венчает сооружение маленькая главка. Фрязин Петрок Малый.

 

14. Архитектура времени правления Федора Иоанновича и Бориса Годунова. Основные типы сооружений, конструктивные и декоративные особенности.

Черты влияния декора Архангельского собора стали характерными особенностями многих памятников конца 16 века. Собор Пафнутьева монастыря. Однако самым ярким примером культового сооружения среди пятиглавых соборов того времени является церковь Преображения в селе Вязёмы. Эта церковь была построена во второй половине 90х годов 16 века в резиденции Бориса Годунова. Церковь поднята на подклет, имеет у восточных углов два симметрично расположенных небольших придела, а с тех сторон к ней примыкает галерея. В конце 16 века продолжалось и строительство небольших бесстолпных храмов. Характерным примером может служить церковь в селе Спас-Михнево – квадратная постройка, перекрытая крещатым сводом и имеющая одну большую полукруглую апсиду. Фасады завершаются тремя закомарами. В основании барабана главы расположены небольшие кокошники. К церкви по бокам примыкают два маленьких придела, по конструкции и оформлению подобные основному храму. Троицкая церковь в селе Хорошево (1596-1598) – над закомарами ее фасадов поднимается целая пирамида из трех ярусов полукруглых кокошников, а в основании барабана главы помещен еще один ряд маленьких кокошников, на этот раз килевидных. Фасады боковых приделов завершаются горизонтальными карнизами, а выше также расположены три яруса кокошников. К типу небольших бесстолпных церквей, перекрытых крещатым сводом, принадлежит и старый собор Донского монастыря (1593). Здесь, правда, не было боковых приделов и совершенно не чувствуется влияние декора Архангельского собора. Покрытие составляет три яруса кокошников. Вновь началось строительство шатровых храмов – церковь Рождества в селе Беседы – квадратный одноапсидный храм на подклете. Переход от четверика к восьмерику декорирован системой ярусов кокошников, а от восьмерика к шатру – горизонтальным карнизом. Близкую, но гораздо более богато декорированную композицию представляет Богоявленская церковь в селе Красное на Волге (1592). Здесь также квадратный в плане объем храма с помощью тромпов переходит в восьмерик, а с востока примыкает одна апсида. Восьмерик украшен кокошниками, а в основании шатра размещены треугольные группы из кокошников. С севера и юга к церкви примыкают приделы, увенчанные главками. Совершенно иным характером обладает церковь Петра Митрополита в Переяславле-Залесском (1584). В плане она представляет собой разноконечный крест, центральное квадратное помещение которого перекрыто шатром, а каждая ветвь креста – двумя ступенчато повышающимися арками. Церковь стоит на подклете и стрех сторон окружена двухэтажной галереей, в первом этаже арочной, а во втором – со столбами, поддерживающими деревянную кровлю. Фасады разделены лопатками, на которые выше карниза опираются чисто декоративные закомары. Своеобразна церковь Смоленской Богоматери в селе Кушалино (1592). Она представляет собой небольшую шатровую церковь с квадратным планом и трехчастной апсидой. Зодчий попытался скопировать декоративную систему Архангельского собора. Развитие архитектуры 16 века завершают два замечательных архитектурных памятника – Борисов городок и Иван Великий. В Борисовом городке была построена небольшая каменная крепость с несколькими башнями, длинная земляная дамба, образовывавшая искусственное озеро, летний деревянный дворец на острове, конюшенный и лебединый дворы, фруктовые сады. Здесь же стояла шатровая Борисоглебская церковь. Она имела квадратный план, трехчастную апсиду, была поднята на подклет и с трех сторон окружена двухъярусной галереей. В 1600 году по приказанию царя Бориса Годунова была надстроена церковь Иоанна Лествичника. Грандиозный столп имеет в высоту 81 метр и завершается большим золоченым куполом. Сужающийся кверху столп состоит из восьмериков; в нескольких ярусах находились помещения для колоколов.

 

 

1. Андрей Рублев. Фрески Успенского собора во Владимире. Иконы.

1360-1427 годы жизни.

Первая из открытых реставраторами рублевских икон – «Троица».

«Богоматерь Владимирская» из московского Успенского собора (так называемая Запасная). И «Праздники» (Шестичастная). Близость в стиле и манере письма дает возможность предполагать авторство Рублева. «Праздники» представляют собой створку складня с изображением праздников: Благовещение, Рождество Христово, Преображение, Воскрешение Лазаря, Сошествие во ад и Вознесение. Композиционное мастерство, тонкость и нежность колорита типичны для Рублева, как и сочетание темно-голубого, зеленого и сиреневого цвета с золотистой охрой. О том, что Андрей Рублев и Даниил Черный уже в 1390х годах пользовались уважением в Москве как крупные мастера, свидетельствует заказ, полученный ими около 1394 года – написать иконостас собора на Городке в Звенигороде. На северном алтарном столпе представлена композиция «Явление ангела Пахомию», на южном – «Беседа преподобного Варлаама и царевича Иоасафа». В верхних частях алтарных столбов помещены изображения в медальонах Флора и Лавра. Фреска в барабане «Пророк Даниил», несмотря на утраты, производит впечатление блестящего эскспромта. Даниил – юный красавец, представлен в маленькой шапочке поверх пышных, коротко подстриженных волос. Крепкий торс пророка дан в сложном повороте, в порывистом движении. Из девяти икон так называемого Звенигородского чина сохранились три: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» (последний написан Даниилом Черным). Все поясные. Спас горделиво возносит голову на могучей шее. Черты лица соразмерны, пышные волосы красиво обрамляют голову. Высокий открытый лоб, некрупные миндалевидные глаза, узкий прямой нос, маленький рот и густая борода. Икона «Архангел Михаил» написана с безупречным мастерством. Миловидная голова архангела с легким наклоном, задумчивым выражением лица, пышной прической упруго завивающихся локонов, спускающихся на шею. «Троица» - наиболее известное из произведений художника. Стилистические особенности иконы позволяют отнести ее создание к 1400 году, когда Рублев еще последовательно придерживается традиций византийской классики. Композиция «Троицы» вписывается в слегка удлиненный во вертикали круг как символ неба, создавая ощущение завершенности и покоя. В конце 14 века Рублев расписал собор Нерукотворного Спаса в Андрониковом монастыре, но фрески почти полностью утрачены. Около 1406 года в мастерской Андрея и Даниила создан иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Иконостас изначально включал в себя два ряда – деисусный и праздничный, не считая местного чина. В деисусном чине был принят порядок размещения святых согласно иерархии небесной церкви: в центре Христос во славе, по сторонам – в молении Богоматерь, Предтеча, архангелы, апостолы, почитаемые святые. В праздничном ряду наиболее важные господские праздники. Святые в рост. Богоматерь относят Андрею Рублеву. В 1408 году по указу великого князя Василия Дмитриевича Андреем Рублевым и Даниилом Черным был расписан Успенский собор во Владимире. В иконостасе Успенского собора центральную икону «Спас в силах» написал Рублев. Спокойно, величаво восседает Вседержитель в золотом мерцании одеяния на фоне киноварного ромба Вселенной, контрастирующего с небесно-синим цветом овала Славы. Удлиненная и легкая фигура Христа как бы парит в воздухе. «Андрей Первозванный» - показан в легкой поступи, упругий контур очерчивает его плечо, одежду, широким взмахом кисти очерчена линия бедра и ноги. Типично для Рублева сочетание голубого хитона и зеленого гиматия. Среди праздников ближе всего к манере Рублева находится «Вознесение». Вся композиция сведена к двум группам, прекрасно между собой объединенным: в небесах – Христос во славе с ангелами, а в нижней части – Богоматерь с двумя ангелами в белых одеждах и апостолами. Фрески: роспись центрального нефа принадлежит Рублеву. Цикл «Страшного суда» открывает композиция «Видение пророка Даниила» на северо-западном столпе главного нефа. Ангел властным жестом раскрывает павшему перед ним на колени Даниилу значение происходящего. Земля и вода отдают всех когда-то живших. Вышли из моря четыре царства, - четвертое – антихриста, «чтобы попрать и сокрушить землю». В центре цикла «Страшного суда» парит в сфере Христос-Судия мира. Богоматерь и Предтеча склонились перед престолом, апостолы-судьи «сели и раскрылись их книги». Могучие архангелы созывают гласом трубы живых и мертвых, и уже восстали из гробов прародители Адам и Ева. «Страшному суду» принадлежит наиболее обозримое место в стенописи, но в общей системе росписи этот цикл выступает как часть более широкой программы, подчиненной символу веры, - как седьмой его член. Среди отдельных фигур и композиций нам встретятся образы, замечательно выразительные по характеристике. Один из них – изображение преподобного Зосимы на юго-восточном столбе. Полуфигура святого вписана в круг характерной для Рублева завершенностью композиции, написана она широкой и уверенной кистью. Низко опущенная кайма ворота уподобляет голову бюсту. Правая рука, держащая крест, как бы демонстрируя его, отведена в сторону с характерным изгибом кисти. Лицо лишено каких-либо намека на каноничность. В картине «Страшного суда» нет ни одного безразличного лица. Подлинным шедевром является образ Апостола Петра в композиции «Шествие праведников в рай». Одно из замечательных произведений Рублева «Богоматерь Владимирская». Поза Богоматери более естественная и свободная, рисунок подкупает плавностью, в жесте рук выражено благоговение. Правой рукой Богоматерь едва касается младенца, совсем невесомого. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры. Одновременно с росписью собора, Андрей Рублев и Даниил Черный создали иконостас. Представляет интерес икона «Спас в силах». Могучая, полная величия фигура Спаса отличается уверенностью рисунка. Кроме Спаса им написаны «Архангел Михаил», «Апостол Петр», «Иоанн Богослов», «Апостол Андрей», «Георгий». Почерк художника узнается по плавности и гармоничности рисунка фигур, описанных контуром. Живописи Рублева свойственно соединение условности и реальности.

Архитектура.