Проблема шатрового строительства в 17 веке. Строительство патриарха никона.

Однако уже на рубеже 20 — 30-х годов XVII в. появляются постройки, хотя и восходящие к старым типам, но обогащающие устоявшуюся типологию рядом новых находок. Такова церковь Покрова в Медведкове (1634 — 1635 гг.), представляющая собой как бы реплику собора Покрова на Рву (Василия Блаженного). Сам замысел храма, возведенного в подмосковном имении князя Д. М. Пожарского, вероятно, связан с событиями Смутного времени(1). Он, так же как и храм Покрова на Рву, знаменовал собою победу над иноверными врагами и утверждал славу русского оружия. Отсюда понятно обращение заказчика к формам московского храма-памятника. Композиция медведковской церкви с ее центральным шатром, окруженным четырьмя глухими угловыми главами, двумя главами приделов и главой над алтарем, явно апеллирует к грозненскому прообразу(2). Однако стройность и изящество церкви в Медведкове, безоговорочное подчинение боковых элементов шатру уже при первом беглом взгляде сильно отличают ее от прославленного прототипа. Присутствуют здесь и оригинальные декоративные мотивы: в первом ряду кокошников четверика крупные полуциркульные кокошники чередуются с сильно вытянутыми малыми, поле которых заполняют довольно глубокие ниши. Чередование крупных и мелких форм, подхваченное во втором ярусе закомар, звучит камертоном всей композиции; так же соотносятся центральный храм и приделы, малые главы и шатер, кокошники низа и главы. Эта игра форм подчеркивает впечатление изысканности архитектурного решения, которое не ослабевает и в интерьере благодаря применению уникальной конструкции перекрытия. Зодчий церкви Покрова в Медведкове от широкого восьмерика должен был сразу перейти к сравнительно узкому восьмерику (иначе невозможно было бы разместить угловые главы). Поэтому вначале он заполнил углы четверика арками-перемычками, так что в плане получился четверик со срезанными углами — то есть восьмерик, а затем, чтобы уменьшить периметр еще слишком широкого восьмерика, мастер надстроил его.по контуру двумя рядами арочек, лежащих одна на другой и как бы наползающих, свешивающихся друг над другом. В итоге получилось эффектное кольцо из веерообразных складок — венец, вознесенный над главами молящихся и завершенный светлым, открытым внутрь шатром. Еще большей изысканностью отмечена церковь Св. Зосимы и Савватия Троице-Сергиева монастыря, построенная почти в те же годы (1635 — 1637 гг.). И здесь заметна ориентация на старые образцы: обработка алтарной апсиды в точности воспроизводит аналогичный декор монастырской же Духовской церкви 1476 г. Шатер монастырской церкви столь же строен, как и медведковский (пропорции 1:2,5), а декор стал богаче и наряднее. Очень важно, что изменились принципы его размещения: окна восьмерика перерезали собой лопатки, так что оконный проем выглядит висящим на широкой ленте. Мотив подвешивания был сознательно обыгран зодчим, «закрепившим» верхний край наличников на горизонтальной белокаменной тяге резными шайбами-консолями. Столь же непринужденно были размещены на стене и окна западного фасада четверика, врезавшиеся в центральные лопатки. Эти особенности предвосхищали трактовку декора, свойственную зодчеству середины и 3-й четверти XVII в. Не менее значимым для будущего стало изменение конструкции здания. Шатер храма, по внешнему виду так близкий к медведковскому, является декоративным: монастырская церковь перекрыта сомкнутым сводом с распалубками(3). Это свидетельствует о зародившемся понимании шатра как «уборной» части храма, что переводило его из ранга конструктивных в разряд декоративных форм. Новое отношение к декору, изменение его взаимодействия с конструкцией здания проявилось в крупнейшей светской постройке 30-х годов XVII в. — Теремном дворце. В 1636 — 1637 гг., по распоряжению царя Михаила Федоровича, подмастерья каменных дел Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин и Л. Ушаков надстроили над старыми Мастерскими палатами еще три этажа, где разместились покои членов царской семьи. Дворец приобрел ступенчатый силуэт: новую надстройку поставили с отступом от старых стен, так что вокруг нее образовалась открытая галерея; вторая галерея прошла вокруг верхнего этажа — маленького бесстолпного Теремка. Эта впервые появившаяся здесь ступенчатость, постепенность подъема архитектурных масс, их ясная геометрическая расчлененность, легкость, невыявленность толщины стен станут определяющими чертами архитектуры последней четверти столетия. Другая немаловажная особенность Теремного дворца — сравнительно упорядоченное размещение декора на плоскости стены. Резные белокаменные наличники равномерно чередуются с филенчатыми пилястрами, создавая представление об анфиладе комнат, идущей по фасаду. В действительности применительно к Теремному дворцу можно говорить лишь о зачатках анфиладного построения: использование анфилады связано с новым, европейским дворцовым этикетом, а быт русского двора этого времени еще целиком оставался в освященных древностью формах византинизирующего церемониала. Однако отказ от традиционного «конструктивного» расположения декоративных элементов, когда лопатки или пилястры обязательно отмечали место примыкания торца поперечной стены в интерьере, открывал большие композиционные возможности, также использованные в архитектуре конца XVII в. Новым был и сам декор Теремного дворца — роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Подбор этих фигур (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из лука, похожие на кентавров, и т. п.) и типология растительного орнамента неоспоримо указывают на источник — западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов(4). Здесь, пожалуй, впервые в русской архитектуре ориентация на европейские образцы выражена столь открыто и программно; в дальнейшем эта тенденция будет нарастать и затронет не только декоративно-прикладное искусство и сферу архитектурного декора, но и живопись. Теремной дворец, несмотря на его сугубо элитарное предназначение, не остался изолированным явлением в русской архитектуре. Неоднократно высказывалось предположение, что мастера, работавшие на его строительстве, принимали участие и в постройке церкви Св. Троицы в Никитниках (1630 — 1650-е гг.)(5). Этот храм был возведен по заказу Григория Никитникова, выходца из Ярославля, который принадлежал к московской гостиной сотне — объединению наиболее состоятельного русского купечества. Никитников был связан с царским двором, ссужал крупные суммы Михаилу Романову и легко мог получить в свое распоряжение лучших царских мастеров. Несомненно сходство резьбы портала и пары южных наличников Троицкой церкви с декором Теремного дворца. Новшества, возникшие в дворцовой архитектуре, незамедлительно перешли в зодчество посада. Для церкви Св. Троицы в Никитниках характерна яркая колористическая гамма, основанная на сочетании красного цвета стен с белокаменным декором, зелеными изразцовыми вставками и зелеными же, очевидно, куполами. Это мажорное трезвучие во многом определяет впечатление от памятника. Высокий рельеф наличников и колонок поддерживает заданное цветом ощущение активности архитектурных форм, чему способствует и асимметричность композиции храма. Крыльцо и придел у южного фасада уравновешиваются сильно вынесенной к северу колокольней; масса словно свободно перетекает из одной части здания в другую, пребывая в неустойчивом равновесии — наполовину единстве, наполовину противоборстве. Очень энергично трактовано и взаимодействие вертикальных и горизонтальных элементов — горизонтальный бег проемов галереи, подчеркнутый частым ритмом квадратных ширинок, то и дело перебивается вертикалями невысоких филенчатых пилястр. Вертикальное и горизонтальное устремление как бы сливаются в охватывающих каждую пару проемов полукружиях, но профилировки этих полукружий так сочны, в них чувствуется такое напряжение, что они словно стремятся распрямиться, подобно пучку согнутых прутьев. И здесь единство принимает характер противоборства, временного равновесия двух противоположных начал. Идея движения, изменения в церкви Св. Троицы в Никитниках проявляется не только через единство и борьбу противоположностей, но и через принцип органического роста и развития архитектурных форм. Пилястра цоколя на южном фасаде выше раздваивается на две полуколонки, тянущиеся вверх подобно растительным побегам; они пронизывают карниз и выносят на себе киот с килевидным навершием, напоминающий бутон цветка. Крыша словно прорастает шевелящейся массой кокошников, из которых поднимаются вверх луковицы глав на стройных барабанах, разворачивающиеся в небо колючими «репьями» на концах крестов. Интерьер церкви по контрасту с наружной оболочкой кажется статичным, простым, почти примитивным. Храм перекрыт сомкнутым сводом, его боковые главы декоративны, и только центральная служит источником верхнего света. Свет, льющийся из купола, в средневековой архитектуре символизировал присутствие Бога, что подчеркивалось изображением Вседержителя на своде центральной главы. В никитниковской же церкви эта роль купола практически сведена на нет другими источниками света — большими боковыми окнами, освещающими интерьер сильными и ровными световыми потоками. Поэтому внутреннее пространство утратило напряженность, создаваемую контрастами света и тени: при относительном равенстве всех измерений в нем нет «силовых линий», выстраивающих его по вертикальной или горизонтальной координате. Оно камерно, почти интимно, поскольку ориентируется не вовне, а внутрь — на свой замкнутый мир и на человека в этом мире. Замкнутость интерьера подчеркивается росписями, которые идут непрерывными лентами по южной, западной и северной стенам, а с восточной стороны замыкаются в кольцо иконостасом; сверху пространство ограничено сводом, не имея выхода «горе». Подобный интерьер рассчитан на спокойное, просветленное созерцание, на доверительно-личное общение с Богом; он отражает изменение религиозного чувства на переломе от Средневековья к Новому времени, аналогичное «новому благочестию» в Западной Европе. Церковь Св. Троицы в Никитниках стала воплощением архитектурных идей зрелого XVII в. и вызвала подражания в других городах Московского государства: в Муроме по заказу Тарасия Борисова возвели Троицкую церковь одноименного монастыря, а в Великом Устюге построили подобную им церковь Вознесения на средства Никифора Ревякина. Оба заказчика были купцами той же московской гостиной сотни, что и Г. Никитников. Экономическая централизация страны способствовала общности художественных форм и обеспечила ведущую роль Москвы в культурной жизни XVII в. Однако ускорившиеся темпы развития искусства незамедлительно потребовали дальнейшего видоизменения только что найденного образца. Примером может послужить московская церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649 — 1652 гг.). Ее композиция по сравнению с никитниковской усложнилась, став запутанной; трапезная, колокольня, придел Неопалимой Купины и основной храм расположились по отношению друг к другу достаточно случайно(6), внутренняя структура здания снаружи читается с трудом. Основной храм Рождества Богородицы очень невелик. Помещение, предназначенное для молящихся, в плане представляет собой сильно вытянутый и поперечно ориентированный прямоугольник. Оно перекрыто сомкнутым сводом слегка стрельчатых очертаний, а снаружи увенчано тремя шатрами, стоящими на глухих барабанах. С востока к нему примыкают низкие апсиды, с запада — обширная невысокая трапезная, сдвинутая к югу от главного храма. Юго-восточный угол трапезной завершается приделом. С севера к трапезной и храму примыкает придел Неопалимой Купины с декоративным шатром на световом барабане, за ним у северной стены храма возвышается шатровая колокольня. Все составные части церкви обильно украшены декором, поражающим своим разнообразием. В завершении наличников используются треугольные и полукруглые фронтоны, с килевидными навершиями соседствует трехлопастное. В убранстве верхних частей церкви встречаются «стрелы», восходящие к церкви Вознесения в Коломенском, и традиционный аркатурно-колончатый поясок на барабане придела. В номенклатуру декоративных деталей включаются и шатры, окончательно ставшие неконструктивной формой. Изобилие декора, различного на разных фасадах и разных частях постройки, соответствует асимметрии композиции и создает впечатление деятельной, напряженной и автономной жизни его элементов в целом. Эта автономность декора проявляется и в его смелых и прихотливых сдвигах по вертикали и горизонтали, выраженных гораздо заметнее, чем в церкви Св. Троицы в Никитниках. Если там вертикальные элементы — лопатки и полуколонки — располагались упорядочение, друг над другом, то на западном фасаде придела Неопалимой Купины из шести колонок верхнего яруса четыре не совпадают с нижележащими. Горизонтальная тяга как бы разрезает здание на две половины и не только придает ему ложную «двухэтажность» (алевизовский прием, к середине XVII в. хорошо усвоенный русскими архитекторами), но и продолжает в вертикальном измерении мотив «наборности», многосоставности, заложенный в планировке церкви. Сдвинуты по отношению к нижележащим лопаткам и раскреповки карниза основного храма, что зрительно уподобляет верхнюю часть церкви крышке, неровно наложенной на основной объем. Горизонтальные сдвиги декора сообщают украшенной им форме оттенок неустойчивого равновесия: верхние части здания, верхние элементы декора как бы балансируют над нижними. Этот же мотив обыгран в центральном наличнике западного фасада Неопалимовского придела. Его завершение поддерживается не колонками, а балясинками, чередующимися с розетками. Каждая пара балясин утверждена на круглой форме, а объединяющий их трехлопастной кокошник словно вибрирует, пытаясь удержать равновесие на столь неустойчивой основе. Нарушения тектоники, логики конструкции в этом памятнике настолько нарочиты, что, очевидно, являются программными. Формы становятся своевольными, непослушными, склонными к саморазрушению (так можно трактовать катастрофические горизонтальные сдвиги в обработке фасадов). Они символизируют конец чего-то, выход разнонаправленной энергии из-под контроля зодчих, отрицание того изысканного равновесия, которым была проникнута церковь Св. Троицы в Никитниках. Строительство Иверского монастыря на острове Валдайского озера началось в 1653 г. Показательно уже само посвящение главного собора иконе Иверской Богоматери — греческой священной реликвии, хранившейся в святая святых православного монашества — на Афоне, в Иверском монастыре. Список с этой иконы, заказанный Никоном, был торжественно препровожден с Афона на Русь, где новая святыня сразу же стала почитаться чудотворной. В день освящения каменного собора в декабре 1656 г. на Валдае в нем поставили икону Иверской Богоматери. В том же году на Кий-острове в Онежской губе Белого моря был заложен Крестовоздвиженский собор — вместилище еще одной православной святыни — кипарисового креста, принесенного из Палестины. Идейный замысел Никона — сосредоточение на Руси греко-палестинских реликвий, наследование традиций и авторитета греческой Церкви — должен был получить соответствующее ему архитектурное оформление. В Иверском (позднее Успенском) соборе в национальной «древлеправославной» традиции выполнены план и общая композиция масс шестистолпного пятиглавого собора. Однако огромные окна и галерея, обходящая храм со всех сторон, в том числе и с восточной, восходят к греческим истокам(10). Восьмигранные барабаны могут объясняться как влиянием восточноправославных образцов, так и своими источниками для подражания, в частности, собором Соловецкого монастыря с центральным венчающим его восьмигранником. Вероятно, новгородскими впечатлениями Никона — бывшего митрополита Новгорода — навеяно пощипцовое покрытие закомар. Сильное схождение кверху стен Крестовоздвиженского собора напоминает об аналогичном приеме в Преображенском соборе Соловецкого монастыря. Мощная кладка стен никоновского собора из белого камня и булыжника с кирпичом также ассоциируется с циклопическими валунами ограды Соловецкой обители, где Никон провел некоторое время в качестве игумена Анзерского скита. Однако сходство с соловецкими святынями объяснялось не столько биографией патриарха, сколько его идейной программой. Никон рассматривал «соловецкого страдальца» — игумена Филиппа (Колычева), убитого по приказанию Ивана Грозного, — как своего предшественника в решении вопроса о соотношении «священства» и «царства»(11). Торжественное перенесение мощей св. Филиппа в 1652 г. в Москву и разработанная патриархом сцена «покаяния» Алексея Михайловича перед гробом митрополита (царь просил у святого прощения за грехи своего предка) недвусмысленно свидетельствуют об идеологической подоснове этого мероприятия и о программном характере обращения Никона к архитектуре Соловков. К греческому же зодчеству, вероятно, восходит плоская крыша с парапетом по краю, не встречающаяся в национальной традиции, и галерея в центральной главе. Не исключено, что последний прием опосредованно отражает обход вокруг купола в центрических византийских храмах (в частности, в Св. Софии Константинопольской). А невдалеке от собора на Кий-острове был выкопан колодец с надкладезным храмом Происхождения приснотекущих вод по образцу староиерусалимских водоемов(12). Вероятно, здесь можно также усмотреть параллель с Живоносным источником, проистекавшим на Афоне у Иверской обители. Скрещение двух традиций — севернорусской XVI в. и греческой — в никоновском зодчестве произошло достаточно органично. Собор Крестного монастыря величественен и непротиворечив в своем аскетизме: четкость объемов, лапидарность форм, немногочисленность членений прекрасно выражают идеал праведной монашеской жизни. Резкие горизонтали карнизов, «приземляющие» здание, придают ему статичность, но главы с крестами и расположение собора на вершине холма связывают его с небом, способствуют устремленности вверх. Иверский собор наряднее: три шатровых крыльца, «теремки» фронтонов над закомарами, декоративный поясок под ними создают иной образ, более приветливый и открытый. Возможно, разница решений обусловливалась местонахождением храмов (суровая скала на северном море и «зело прекрасный» остров одного из чудеснейших озер Среднерусской возвышенности) или их посвящением (Воздвижение Креста — воспоминание о муках Христовых, Богоматерь — светлый образ заступницы и целительницы). Во всяком случае, сходство этих памятников сильнее, чем их различия, что позволяет говорить об архитектурном идеале патриарха Никона — и не только его, но и грекофильски настроенных кругов русского общества того времени. Наиболее полным выражением таких устремлений стал никоновский Воскресенский монастырь на р. Истре — Новый Иерусалим. Идея воссоздания всего комплекса палестинских святынь на русской почве возникла обоюдно у царя и патриарха(13), укрепляя авторитет русской Церкви — к тому времени единственной из православных церквей, паства которой не находилась под гнетом иноверцев. Эта идея укрепляла и авторитет Русского государства на международной арене. Христиане Балкан, жаждущие освобождения от турецкого владычества, смотрели на Россию как на законный центр православного мира, наследницу Константинополя и Иерусалима. Речь шла об организации крестового похода против турок — и «крестом», осеняющим православное воинство, в такой ситуации мог бы оказаться Новый Иерусалим. В 1649 г. константинопольский патриарх Паисий подарил Никону модель Иерусалимского храма, выполненную из кипариса и инкрустированную перламутром. В том же году в Иерусалим был послан Арсений Суханов за описанием и обмерами этой святыни. Вернувшись, Суханов привез не только составленный им «Проскинитарий», но и гравюры с рисунков и чертежей итальянца Бернардино Амико, в XV в. зафиксировавшего облик иерусалимских святынь. Согласно этим чертежам и сухановским обмерам и началось осуществление самого грандиозного замысла патриарха. Судя по той точности, с которой был воплощен в натуре итальянский чертеж, в строительстве участвовал зодчий, умевший не только читать чертежи, но и составлять их. На первый взгляд планы двух соборов — иерусалимского и никоновского — настолько близки, что их можно перепутать. Однако при ближайшем рассмотрении в них обнаруживается немало мелких, но в целом весьма значительных различий. Иерусалимский храм — это конгломерат построек, складывавшийся с IV по XVI в. достаточно хаотично. Его опоры в сечении имеют не вполне правильную форму, входы расположены несимметрично, северо-западная часть затеснена пристройками, некоторые участки стен скошены. Интерьер главной христианской святыни в XVII в. также выглядел не лучшим образом: Арсений Суханов, побывав там, констатировал, что мозаики частью закоптились, частью попортились, а колонны облупились(14). Никоновский зодчий старательно исправил «недочеты» архитектуры Иерусалимского храма, подчеркнуто эстетизировав его план. Южный и северный входы стали симметричными, почти по оси их расположились мощные столбы. Скошенные стены «Темницы Христовой» были выпрямлены, так что она приобрела вид правильного четырехстолпного храмика с алтарной апсидой (отсутствовавшей в Иерусалиме). Удаление пристроек в северо-западной части позволило хорошо осветить церковь Успения, затемненность которой отмечал Арсений Суханов. Еще более решительно изменились наружные формы храма. При том, что он точно повторял объемную композицию образца (подземная церковь Константина и Елены, храм Воскресения и ротонда с часовней Гроба Господня с колокольней у южного входа), облик его гораздо более напоминает традиционную русскую архитектуру, чем палестинские святыни. Полуразрушенная кампанила Иерусалимского храма, нарисованная Б. Амико, была докомпонована завершением, напоминающим верхнюю часть столпа Ивана Великого, а открытый купол над ротондой заменен огромным шатром. Русские луковичные главы придали сооружению вполне привычный вид, а пояса из полихромных изразцов внесли в него ту нарядность, которая была сродни архитектуре московского посада. Все эти отличия от оригинала, несомненно, осознавались как строителями, так и патриархом, ревностно следившим за осуществлением своего замысла. Поэтому надо думать, что изменения были не только санкционированы, но и запрограммированы самим Никоном. Цель их представляется вполне однозначной: улучшение Полученного образца. Эта идея недвусмысленно звучит и в надписях на стенах Новоиерусалимского собора, поясняющих соответствие тех или иных мест иерусалимским: «<...> в самом углу Иерусалимского Храма церковь Пресвятой Богородицы невелика и темна и низка <...> зде же, на том месте, церковь Пресвятой Богородицы, нарицаемая Успения, изряднейшая и светлейшая и пространная, яко же зрится всеми»(15). Значительно более плодотворной новацией в никоновском зодчестве стала Крестовая палата Патриаршего дворца — зал размером 14х20 м, впервые перекрытый сомкнутым сводом с распалубками без промежуточных опор(16). В результате образовалось цельное обширное пространство, не имевшее архитектурно выраженного центра. В предшествующих одностолпных палатах этот центр был отмечен столбом, несущим своды.Так как жилая палата по древней традиции воплощала собой образ мироздания, столб занимал в ней то место, которое в мироздании отводилось Богу — центру и опоре всего сущего. Для человека в таком интерьере отводились периферийные участки — вдоль стен ставились лавки и столы, вдоль стен же расстилались ковровые дорожки. Почетным местом считался «красный угол»: там держали иконы и сажали особо уважаемых гостей. Эта неевропейская особенность русских светских интерьеров привлекала внимание иностранцев. А. Мейерберг с удивлением отмечал: «Итак, мы заметили тогда, да и после, что углы, по обычаю московскому, считаются почетными местами, потому что престол Великого князя мы всегда видели в углу, хотя гораздо удобнее было бы поставить его посредине <...> Да и образа святых <...> они тоже ставят в углах»(17). Для русских людей того времени эта особенность была привычной, беря свое начало в статичном пространстве простой русской избы-клети, где углы были естественными пространственными ориентирами. Поэтому Крестовая палата патриарха Никона, несомненно, казалась нетрадиционной по отношению к одно- и двустолпным каменным палатам предшествующей поры. Однако, несмотря на это (а точнее, вероятно, благодаря этому). Крестовая палата стала образцом для трапезных палат Симонова, Солотчинского и Троице-Сергиева монастырей, причем в последней сводом был перекрыт пролет 15х34 м. В таких постройках человек уже мог чувствовать себя центром архитектурного организма; казавшийся легким свод словно парил над ним, создавая то же ощущение просветленного спокойствия, которое мы отмечали в церкви Св. Троицы в Никитниках — ведущем памятнике эпохи. Современники высоко оценили Крестовую палату. Павел Алеппский писал о том, что она «поражает своей необыкновенной величиной, длиной и шириной; особенно удивителен ее обширный свод без подпор посередине. По периметру палаты сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, которому недостает только воды. Она выстлана чудесными разноцветными изразцами. Огромные окна ее выходят на собор; в них вставлены оконницы из чудесной слюды, убранной разными цветами, как будто настоящими...»(18). В процитированном отрывке следует отметить упоминание о слюдяных оконницах и об изразцах. И то и другое использовалось для усиления цветовой насыщенности интерьера. Расписные слюдяные оконницы, устроенные так, «чтоб из хором всквозе было видно, а с надворья в хоромы чтоб не видно было»(19), пропускали внутрь окрашенный свет, то есть являлись своеобразной разновидностью витража. Но, в отличие от западноевропейских средневековых витражей, на Руси они применялись преимущественно в светских постройках, расписывались орнаментом «с травы и со птицы» и привносили в интерьер ощущение интимности и уюта. Патриарх Никон охотно привлекал к своему строительству мастеров-ремесленников из Белоруссии, с Украины, из Польши. Они и украсили собор Нового Иерусалима полихромными изразцами, восходящими еще к майолике итальянского ренессанса. Под руководством белоруса П. Заборовского были изготовлены целые изразцовые иконостасы. Новый декор стал неотъемлемым компонентом русской архитектуры 2-й половины XVII в. Внесли свой вклад в оформление русских построек и резчики, приглашенные Никоном из тех же областей. Они внедрили в русское зодчество «белорусскую резь» — декоративные мотивы западноевропейского барокко, сменившие сравнительно простые композиции резьбы Теремного дворца(20). Однако в целом никоновские реформы в области зодчества оказались малоплодотворными. Хотя в середине XVII в. строились большие городские и монастырские соборы, воспроизводившие «освященный» тип, заказчики и мастера в основном все же ориентировались на дониконовские московские посадские храмы. Во многих из них выдерживается характерная поперечная ориентация внутреннего пространства. Такова церковь Св. Николы на Берсеневке (1656 — 1657 гг.) — пятиглавая, но очень мало напоминающая традиционные средневековые храмы. Любопытно, что главный вход в храм располагался не с запада, а с севера (из-за того, что церковь входила в состав палат Аверкия Кириллова и соединялась с ними примыкавшим к западному фасаду переходом). Таким образом, входящий оказывался в торце узкого и высокого помещения храма, — точнее, в его северо-восточном, примыкающем к солее углу, — и должен был двигаться в поперечном направлении, вдоль иконостаса, что обостряло восприятие поперечной ориентации интерьера.