Феноменальність збірки «Сонячні кларнети »

Перша збірка віршів П. Тичини «Сонячні кларнети» вийшла друком 1918 року. А ній він дав своєрідну українську версію символізму, створив власний поетичний стиль, який отримав власну назву — «кларнетизм». Кларнетизм — світоглядно-естетична концепція Павла Тичини, уні­кально виражена за допомогою багатьох поетичних засобів: звукових (асо­нанс, алітерація, звуконаслідування, анафора й епіфора), зорових (епітет, метафора, індивідуально-авторські слова), формальних (розміщення строф і рядків у них) тощо.Перебуваючи в центрі революційних подій, Тичина написав книгу, яка принесла йому заслужену славу і визнання.Основу збірки становлять вірші, написані у дожовтневі часи.Більшість з них присвячено темі природи, кохання. Поет не лишався байдужим і до суспільних явищ. Показовим для розуміння його ідейно-світоглядного і мистецького зростання є твори про революційні події 1917 року. У збірці відчутні імпульси громадянськості, що йшли від традицій демократичної літератури. Але це зовсім не означає, щоТичина піднявся в розумінні процесів класової боротьби на рівень таких своїх сучасників, як Іван Франко, Леся Українка, або таких своїх учителів, як Коцюбинський чи Горький. Для поета було іще багато неясного в суспільній боротьбі. У його світогляді проявлялись суперечливі риси. І, незважаючи на це, "Сонячні кларнети" відіграли важливу роль у розвитку української поезії.Багато дослідників відзначають музичність "Сонячних кларнетів" як найхарактернішу особливість цієї збірки.Теоретики і практики символізму не раз висловлювалися на кшталт того, що "поезія є внутрішня музика" і що "музика - скелет поезії".Музичність Тичинина — особливого типу. Музичність для нього — не прикраса, а принцип світобачення. Винесений у заголовок книжки незвичний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла й світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найунівер-сальнішому її значенні. Рядки “Сонячних кларнетiв” сповненi музикою, ритмикою, рухом, що вiдображається у самiй побудовi строф з чергуванням голосних, наголосiв та рiзноманiтних ритмiв.Образ Сонячних Кларнетів у збірці — це образ всесвітньої гармонії. Поет оптимістично сприймає природу, тонко відчуває її барви і звуки, показує її вічно невгамовне життя. Але змалювання природи для Тичини не самоціль, вона є невід’ємною частиною повнокровного людського буття. Майстерність поета невіддільна від змісту його творів.Найголовнішою ознакою поезій є тонке спостереження навколишнього світу, замилування його гармонією. А ще — несподіваність першовідкриття. Побачити все довкола ніби вперше — на це здатний не кожен. Так дитина відкриває світ... Душа поета теж дитина, сповнена любов'ю і захопленням.

У поетичному сплаві «Сонячних кларнетів» поєднані розповідь, музика, спів, живопис — усе, що було близьким натурі поета. Кожна картина — жива, радісна, інтонаційно багата. І все ж тут переважає музичне світовід­чуття.

32.

Проекція дійсності у новелах М.Хвильового («Арабески», «Я(романтика)»)

Рання проза Хвильового — це відсутність сюжетних творів, відзначених безпосередністю вражень, романтичним сприйняттям дійсності, аж до її ідеалізації (ідеали правди, краси і щастя), ліризмом. Герої Хвильового — це більше символи, ніж конкретні люди. У прозі легко знайти елементи імпресіонізму і навіть ознаки експресіонізму, сюрреалізму. У творах цього автора (зб. «Сині етюди») переважають музикальні образи, що є виявом спільної для тогочасної прози тенденції. Поступово романтизація терору як неминучого революційного самоствердження обертається на розпач і трагічно-викривальну сатиру, що породжена непримиримим аналізом дійсності.Революційно-романтичний настрій змінюється у прозаїка на своєрідну авторську позицію «світового болю», що виявляється у трагічній суперечності між гуманізмом і фанатизмом. Це стало причиною оновлення проблематики прози Хвильового, який зображує жінку в революції (від етюду «Життя» до «Вариної біографії»), дегенерата-братовбивцю, матеревбивцю («Мати», «Я (Романтика)»), інтелігента в революції (роман «Вальдшнепи»). Автор розмірковує над питаннями національної самобутності мистецького розвитку в Україні (зб. памфлетів «Камо грядеши», «Думки проти течії», «Апологети писаризму»).

Найбільшу увагу в плані розкриття психології мрійників, романтиків революційної доби заслуговує новела «Я (Романтика)», в якій розкрито душевний конфлікт між старим і новим.М. Хвильовий по-новому розкрив перед читачем споконвічну суперечку між життям і смертю. Стомлений син шукає спокою на старечих материних долонях. «Я — чекіст, але я і людина»,— підкреслює головний герой. Отже хочеться вірити, що цією людиною насправді має чинитися справедливий суд іменем народу. Протягом всього твору простежується проблема вибору. Будучи людиною і чекістом, герой знаходиться у стані внутрішньої роздвоєності, він не втратив жалю до людей, але вірний своїм ідеалам. Щоразу на трибуналі в ньому йде боротьба не тільки між людиною і чекістом, але й між страхом перед смертю та небажанням бути звіром. І ось настає момент істини, коли герой має зробити вибір між синівською любов'ю та революційним обов'язком, коли у непримиренній суперечності зіткнулися два найсвятіші почуття. Вибір, який зробив герой, є ніби своєрідним попередженням про непоправну втрату істинних цінностей. Проблеми у творі: 1. Суперечність, полярність одвічного ідеалу любові, гуманізму, добра, традиційних етичних цінностей, вироблених християнською цивілізацією - з одного боку, і служінням ідеї абстрактного гуманізму, фанатизму, фальшивої романтики - з другого.2. Неминучість втрати людської сутності через зраду принципів людяності. Хто вбиває іншого — вбиває себе.

Проблеми, що їх підняв у своїй новелі Микола Хвильовий, вічно будуть тривожити людство, вони закликають подумати і зупинитися, щоб уникнути трагічних наслідків.

Одна з найважливіших проблем у новелі «Кіт у чоботях»- проблема розбіжності мрії і дійсності. М. Хвильовий, як імпресіоніст, намагається зобразити прихід омріяного щасливого майбутнього через людськість і безпосередність товариша Жучка, зображує особистий час Жучка шляхом відходу від історичного часу, але невблаганна дійсність показує справжнє становище справ.

А звідси - два часові плани: омріяне майбутнє (або манливе минуле) і протиставлене йому непривабливе сьогодення.

Образ часу у творах Косинки

34.Поезії неокласиків:спільне і відмінне.

Неокласицизм (від грец. neos - новий і classicus - зразковий) – тенденція в розвитку літератури і мистецтва, яка проявлялася після занепаду класицизму як літературного напрямку і знаходила вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, у проголошенні гасел «істиного мистецтва» й культу художньої форми, позбавленої суспільного змісту, земних насолод тощо. У 20-х рр. на Радянській Україні існувала група неокласиків, учасники якої переважно відгороджувалися від сучасної революційної дійсності, наслідували мистецтво минулих епох, надавали основного значення формі творів. Найбільш послідовними виразниками неокласичних тенденцій були Зеров і О.Бургардт. Вони підхопили політично ворожий заклик М.Хвильового про орієнтацію на «психологічну Європу» (буржуазну)., Образ України в творчості неокласиків. Образ України - це цілий іконостас ликів, асоціацій, паралелей. Обрах України лежить в основі творчості М.Драй-Хмари, М. Зерова, Рильського, Филиповича. Неокласикм сприймали Україну по-своєму, відтворюючи на найвищому рівні інтелектуальної та емоційної напруги її минули теперішнє і майбутнє. Однією з провідних у поезії неокласиків є проблема буття України, починаючи з князівських часів і до сучасності. Вони проводять мовби генеральний огляд сил нації, її можливостей і резервів (поезії «Володимир Мономах», «Тарас Шевченко«Филиповича «Сон Святослава», «Олесь» Зерова, «Круті» Драй-Хмари та інше). Зорові образи України у поезії неокласиків спираються на слова з колоритстичною семантикою. На рівні свідомості й підсвідомості в поезії неокласиків домінують кольори, найбільш характерні для української національної символіки – жовтий, блакитний, червоний. Співвідношення кольорів у поетичному словнику неокласиків з часом змінювалося. Для ранніх поезії Филиповича, Рильського, Драй-Хмари, Зерова – характерне переважання червоного кольору (заграва червлених днів (зерова), очервонена земля (Драй-Хмара), полум»я червоне, червоне світло шиби, червоний захід, мріями скривавленими червоніє даль (Рильський), сонце червоніє (Филипович). Поступово криваві марення революційного часу відходять на другий план. Їх заступає гармонія жовтого і блакитного, урівноважене поєднання холодної і гарячої стихій:»повітря з синьо-золотого скла», «золотоглавий Київ на синіх горах», «Оця гора зелена і дрімлива», «ця золотом святкована блакить»» (Рильський), «а в небі тільки смужка – синій льон, і ледве мріють золоті бордюри, «а сонце жалить голками і прискає золотом в синь» (Драй-Хмара). «Радісне тремтіння волошкам синім не дає заснуть, а сонце сіє золоте насіння» (Филипович). Проте крізь залюблений погляд на «емаль Дніпра, голе Жовтоглиння» пробивається щось неясно-тривожне: «Крізь цеглу й брук пульсує кров зелена земних рослин, і листя чорноклена кривавиться у листі ліхтарів». Колір крові у поезії Зерова (1933р.) стає елементом магічного кодування на рівні підсвідомості тривожні відблики тривожать уяву читача, примушуючи замислюватися над майбутнім. Для поетики та естетики Павла Филиповича характерна людяна сутність його лірики, філосовського освоєння фолькльорного різноманіття української народної творчості. У своїй поезії він рівноуважений і до історичного досвіду людства, і до навколишнього життя. Найкращим здобутком поета є інтимна лірика, її філосовським осягненням світу, відвертістю у найпотаємніших почуттях.   35. Психологізм повісті Антоненка-Давидовича «Смерть» Проблематика повісті Повість «Смерть» належить до низки творів Бориса Антоненка-Давидовича, в яких письменник намагається омислити долю інтелігенції в революції, зокрема доля тих діячів, що на початку були активними в українській національній революції, а пізніше змінили погляд чи обставинами змушені були перейти до співпраці з радянською владою. Серед творів А-Д, присвячених цій проблемі, найбільшим і найглибшим є повість «Смерть» — твір психологічно й соціально складний і багатоплановий. Головний герой. Через усю повість проходить центральна постать задуму — український інтелігент Кость Горобенко. Недавній активний культурний і суспільний діяч доби Центральної Ради і Директорії, він шляхом ідейної еволюції прийняв радянську владу й вступив до Комуністичної партії. Але в КП(б)У він почуває себе чужим. На нього дивляться косо. Йому не довіряють. Про нього розповсюджують брехливі чутки, ніби 1918 року в Києві він розстрілював матросів. Його природну й принципову звичку: читати українську пресу і виступати українською мовою, дбати за українську літературу в хатах-читальнях і робітничих клубах — трактують іронічно. Чи, проливши кров своїх людей, став Кость Горобенко більшовиком? Чи почув себе рівним серед рівних? Чи заслужив на довір'я? Автор прямої відповіді на ці запитання не дає. Він тільки показує, що Горобенко був у стані сновиди, непритомності. Нічого не розумів і не чув навіть команди начальника каральної роти. «Горобенко обернувся, перевів дихання й подався навмання». Цим лаконізмом і душевним станом героя найглибше підкреслено усвідомлення героєм його юдиного вчинку, а з цим — осуду та кари за злочин. Мимоволі приходимо до думки: а чи не був це початок нової доби самовияву людини-звіра? Адже ж тільки поява на обрії життя такого типу «політика» вможливила голод 1932-33, масові депортації на явну смерть мільйонів селян і робітників — жінок, дітей, старих, немічних, хворих, — тільки цей тип міг реалізувати вікопомний терор 1930-х років чи, пізніше, холодно, без усяких сантиментів, винищувати цілі беззахисні нації (кримські татари, карачаївці та інші). Поява в центрі Європи фашизму з його народовбивчою практикою не була вже новиною. Це був лише вияв у новій іпостасі знайомого вже нам типу нелюда. Його каральна акція за окупації Чехії, Польщі, України під час Другої світової війни була оперта на ту саму політику «збірної відповідальности» й розстрілів «закладників», що її започаткували екстремні сили російської революції 1918—1920 рр. Саме цей тип людини-звіра вже в наш час розповзся по всіх континентах світу і, прикриваючися цинічно гаслом «щастя людини», закладає бомби в читальнях бібліотек, в багатолюдних торговельних центрах, на святкових площах, в літаках з туристами і масово вбиває невинних людей». 36.Конфлікти і характери драматургії Куліша.

Драматургічний світ Миколи Куліша характеризується багаторівневою динамічністю. Палітра його персонажів розвивалася в напрямку психологічної інтелектуалізації.

Перші Кулішеві п’єси (“97”, “Комуна в степах”, “Отак загинув Гуска”) в плані побудови характерів продовжили традиції української класичної драматургії.
У Кулішевих творах відбилася поетика характерів “з народу”, специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні двох груп персонажів – “багатих” й “бідних”, використання прийому лейтмотивної фольклоризації драматичної оповіді, уведення реплік, сцен, дійових осіб комедійного ґатунку, що класично виведені українською драматургією другої половини ХIХ століття.
Особливо відчутно органічний зв’язок Кулішевих п’єс “97” та “Комуна в степах” з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів й селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії.

М.Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції драматичної творчості В.Винниченка. Проблеми міського життя, складної психології різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етичних доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах, постали в п’єсах Куліша (“Зона”, “Народний Малахій”, “Закут”, “Патетична соната”, “Вічний бунт”, “Маклена Граса”) новим класичним продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і Винниченко, Куліш активно уводив до концептуальної формації та архітектоніки своїх п’єс характерні риси, композиційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно в світоглядних драматичних творах - “Народному Малахієві”, “Патетичній сонаті”, “Вічному бунті”.

Обидві характеризуються рисами метатворів, якостями “вічних” і концентрових художніх явищ, широкою філософсько-етичною зосередженістю, екстравагантними фабулами, акцентуйованими головними дійовими особами, підтекстовою напруженістю, заглибленістю в потаємини підсвідомості, якостями химерної, підкреслено умовної сценічної дії, елементами художнього абсурдизму (в “Народному Малахієві” вони представлені значно концентрованіше, сформованіше), кульмінаційними фіналами, необмеженою палітрою поліінтерпретаційності.

М.Куліш продовжив розробку жанрового багатства, розмаїття української драматургії. Його спадщина містить драми, комедії, трагедії. Він розвивав жанри соціально-побутової драми (“97”, “Комуна в степах”), побутової комедії (“Отак загинув Гуска”), психологічної драми (“Зона”, “Закут”), гротескної комедії-сатири (“Хулій Хурина”), абсурдистської трагедії (“Народний Малахій”), філософсько-інтелектуальної драми (“Вічний бунт”), психологічно-інтелектуальної трагедії (“Патетична соната”), соціальної комедії (“Мина Мазайло”), алегорійно-психологічної драми (“Прощай, село”), соціально-метафоричної драми (“Маклена Граса”).
Микола Куліш досконало володів художньою технікою і драматургічним інструментарієм анатомування дійсності. Він тонко відчував не лише ті проблеми, що вже набули або набували актуальності, але й ті, що тільки мали постати перед українським суспільством.

Драматург міг художньо прогнозувати духовно-соціальні процеси, передбачати їх різноманітні наслідки. Він змальовував не те, що хотів би бачити навколо, а те, з чим повсякденно стикався, що його непокоїло й хвилювало. Стривоженістю реальним й прийдешнім життям огортають картини таких п’єс, як “Хулій Хурина”, “Закут”, “Народний Малахій”, “Зона”, “Вічний бунт”, “Прощай, село”, “Маклена Граса”.

Творчість М. Куліша – це не тільки драматургія характерів, сцен, ідей, це також і драматургія мови. Він надавав неабиякої ваги мовній відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п’єс.

Слово в його творах грало багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору, напруженістю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії – чи то стислі або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або полілогічні репліки дійових осіб –вирізнялося влучністю, образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю.

Особливо яскраво в п’єсах М. Куліша подано народну мову, якою дихає ледь не кожна з них. Поліфонія народного мислення, голосу робить твори Куліша панорамним літописом національного буття. І слово – колоритне, образне, індивідуалізоване, інтелектуальне, філософське посилювало в цьому літописі ефект
достовірності, переконливості, глибинності в зображенні реальних конфліктів та протиріч.

Кулішеві характери й колізії так само рельєфні, колоритні, різноманітні, трагедійно загострені, як у п’єсах Шекспіра.

Художні реалії М.Куліша так само узагальнені в своїй гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мольєра.

Драмам і трагедіям Куліша властива така ж настанова на панглибинність інтелектуальних і філософських пошуків, як і творам Ґете.

Кулішеві п’єси відрізняються такою ж орієнтацією на поєднання ліричного й соціального, символічного й алегорійного, інтимно особистісного й масштабно людського, як і драми Ібсена.

П’єси Куліша містять взірцеві фрагменти поетики художнього абсурду, ірраціоналізму, трагекомедійності, поетики концептуально-структурного оксюморону, які значно пізніше репрезентували себе в творчості Іонеско, Беккета, Мрожека та інших “абсурдистів”.

У його творах наявні прийоми “зрізу” різних суспільних прошарків, самозаглибленого психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій половині ХХ століття розроблював Уільямс.

Відточеність структурно-композиційних компонентів драматургічного твору митець поєднував зі значним психологічним навантаженням художньої дії.